论文部分内容阅读
其实，把姚彬比喻成“潜伏在黑夜里的一只诗歌螃蟹”算便宜了他，还是他自己说得更得劲儿——“墙上走着一只落单的独角怪兽”（《2016年平安夜，独坐书房》）。这里的“怪兽”，或许是对时间的独特体验，或许是卡夫卡式的人的孤独以及精神变异的具象化，更是姚彬对生存和写诗的形象化自况。而螃蟹，让我想到第一个吃螃蟹的人，想到鲁迅先生在《今春的两种感想》中说的“第一次吃螃蟹的人是很可佩服的，不是勇士谁敢去吃它呢？”独角怪兽是神话传说中的形象，而螃蟹几乎每个人都见识过，况且姚彬自称“俗人”，诗中也多写俗世俗事，故螃蟹离我们的理解或许更近些。
姚彬至今已出版《重庆，3点零6分》《逍遥令》《姚彬诗选》《长短句》四部诗集，数量上并不出众，但他在诗歌上的创造大胆得令人吃惊。超长诗句的形式，诗行排列的重复叠加，反抒情的叙述姿态，逆向意识的隐秘潜行，这些都让我想到“第一个吃螃蟹的人”。他一如既往的先锋诗歌写作姿态，其“吃螃蟹”的精神的确勇气可嘉。可我进一步想说的是，姚彬从“吃螃蟹”已变身为“螃蟹”。一只凶横丑陋的螃蟹，举着诗歌的大钳喜欢昼伏夜出，喜欢在俗世、酒桌和诗歌中自由穿梭并横行霸道的螃蟹。由此我认为，姚彬喜欢吃螃蟹，他的诗歌就是螃蟹，他也成为“潜伏在黑夜里的一只诗歌螃蟹”。
一、把诗歌献给黑夜，或者在黑夜里写诗
现实社会中的人，日益充满孤独感。在这个世界里，人群看似愈来愈集中于城市，各类活动与商业行为愈来愈频繁与热烈，然而在精神层面上，人的心灵又愈来愈像一座座孤岛。“孤岛”林立的现实，成為姚彬写诗的时代大背景。波德莱尔所定义的“灵魂的日渐消瘦，物质的逐渐掌权”，在当今的现实中得以再现。我们终于发现，在一些人的眼中，黑夜不再是黑夜，白天却也如同黑夜，作为社会敏感触须的诗人尤其如此。
姚彬在夜幕降临之后，才放任他心里的“独角怪兽”外出游走，“那深邃的眼睛其实更像一个黑洞/我甚至听见了那洞里潺潺的水流/那声音静极了/更像来自天外”（ 《2016年平安夜，独坐书房》）。那来自黑夜的声音，是异化、独语、呓语、内审、外视等在游走之时的每招每式，黑夜深深地诱惑着诗人，黑夜能让诗人平静下来。诗人在白天“走投无路，细碎的脚步抓破白天”（《我的矛盾方式》），所以才有“我想起了昨天晚上我在努力地寻找黑暗，而你在街灯下寻找着心”（《幻象：卡莱啤酒屋的累赘叙述》）。诗人是孤独的，也是绝望的，诗人要在黑夜写诗，也要为黑夜写诗。在黑夜里，他表达着对现实和自身的无力感，同时也因为只有在黑夜才有梦的存在。为什么诗人不钟爱白天？在我看来，因为在现实中充满了不和谐的东西，堕落、罪恶、肮脏、邪恶等都成为刺激人心的锐器。刺激人心的不仅来自外界，也来自诗人自身，这让诗人在很大程度上受到良心的折磨，从而让诗歌在黑夜中不得不再次去探寻精神上新的秘密和居所，或者是某种解脱。这种颇具现代性的末世感，实际上由来已久，在几代中外诗人的诗中都有充分的表现，姚彬的诗只是在丰富着这种建构。
姚彬在诗中写道：“三角形的夜晚锐利而稳固/因为有黑色的攀缘/宽阔而无边/每一个人都是无边的中心/而每一个人都没这样去想过/却寻找着除自己以外的无数个中心。”所以他认定了这样的效果：“我们把黑夜喂养得无比强壮/黑色柔中带刚”（《今晚，大器晚成》）。黑夜是稳固和宽阔无边的，只有在黑夜中，人才能回到自身，成为一个属于自己的“中心”;因为有了这个“中心”，才有余力去思考和建构自身之外的“无数个中心”。这成为姚彬诗歌中的几何逻辑，所以他是那么爱写黑夜。如果有心去统计他所有诗篇，与黑夜无关的大概不多。他在最新诗集《长短句》“第二辑”中，竟然连续排列着11首以“今夜”为题的诗。于姚彬而言，黑夜到底有何意蕴？黑夜的诗又刻下了姚彬如何的心理轨迹？我们不得不形而上地思考这些问题。
姚彬的诗满含着对这个世界的绝望。所以，他的很多诗都充满了孤独感，很多时候都显得玩世不恭和长哭当歌，正如他在诗中如此流露：“哭约等于笑。”（《考古谣》）这是厌世、悲观，还是诗人良心未泯？或者，两者都有。消极之余的内审，或许正在造就一个诗人的品质。否则，怎么会有“今年春天里有黄金一般的孤独”的诗题？怎么会有“我越来越惧怕心里慌慌的静。但我却异常珍惜”（《春天的假设：和海子谈诗或其他》）一类的诗句？我们可以想象却又难以想象姚彬诗中并非独一无二的场景，“窗外很安静，天就要亮了，我欠了欠身子，偏安在床的四分之一领土”（《偏安曲》），他感觉到他在这俗世中的无力感，同时也感觉到他诗歌的无力感，唯有在“偏安”中求得片刻的宁静。但是，诗人真的能求得宁静吗？
世界的分裂，人格、人性的分裂，这种普遍的存在导致人的精神总是游离于肉体之外。何时，人才能成为自己，做回自己？这或许正是姚彬由来已久的，一直在俗世、酒桌和诗歌中如螃蟹般横行霸道的原因所在。他在朋友中疯，在俗世中狂，在酒精中寻找麻醉和解脱，在黑夜中独行和捕捉微光。而诗歌成为联结这一切的纽带，也成为姚彬这只潜行在黑夜中的螃蟹的路线图。螃蟹是本真的姚彬，现实中的姚彬或许是假的，但他希望这个“假”回归“真”。于是，他渴望着二者的“合伙”：“你把什么都篡改了/留下我的姓氏/依靠此，我东山再起/你是我最终的合伙人。”（《感谢那个冒充我的人》）
然而，却又有：“一个藏满凶器的好人/刀尖上的米粒被麻雀衔去/只有寒光还游走在骨头里/一个蓄谋已久的懦夫。”（《蓄谋已久》）姚彬或许充分感受到人在这个俗世中的无力感，他诗歌的钳光渐趋暗淡。我不认为这是姚彬的退缩，相反，这是人到中年后的一种淡定和退守。不过也可从另一侧面来理解：他认识到自己锋芒的趋弱与退化，在这个时候他似乎突然惊醒，并对自己发出一声绝望的谴责：“懦夫！”这种心理，同样能够反映出姚彬在诗歌中矛盾的自审心理。这种矛盾心理，又岂止是黑夜和白天的矛盾？姚彬诗歌中的混合性，又岂止黑白那么分明？
二、“俗”或试毒的针和诗歌中的
“袍哥”精神 现代艺术的一个整体特征就是不谐和，不谐和意味着丑陋、肮脏、病毒、扭曲、反崇高、反抒情、超现实、背离、攻击、碎片、混乱、黑夜、恐惧、不安……我们可以笼统地将其概括为反常性或否定性。现代社会以来，如此现代性的弥漫，看似与文明背道而驰的一些艺术现象，实则揭去了现实的画皮而直抵人心。这是个残酷的事实，在诗歌上亦是如此。纵观姚彬的诗歌创作，他在大面积的诗歌叙述中，基本上都融入了以上诸多特征;我们甚至可以断言，姚彬诗歌的个人化与地域化的诗歌特征极为明显，而他所追求的诗歌美学或许也更为接近诗歌的核心。在具体的表现上，他诗歌中粗鄙的俗、时常冒现的“毒”以及江湖味浓重的“袍哥”精神，都几乎能够成为他诗歌美学的注脚。
姚彬的俗是从“我不是一个好男人”开始的，而不是一个好男人又是从“丑”开始的。他在诗中如此写道：“这里的土地被我随地吐痰搞臭了/臭得只剩下臭。这些都是因为/我很丑，很丑/很丑就做不成一个好男人，就只有凭喝酒装潇洒，留胡须玩深沉，写诗抒旧情。”（《我不是一个好男人》）他先在诗中给了自己一个粗浅的借口，然后又在诗中对自己的这种形象做了精神分析式的溯源，原来初二那个做学习委员的女同学“刘莉”爱上了看上去好帅的“张涛”，而不是身份对等的做班长的“我”。这无异于一道来自童年的精神创伤，也使他顺利地在诗中从“丑”过渡到“坏”，又丑又坏的他才有足够的资历在“俗”中摸爬滚打。
姚彬自然是俗人，因为谁都是俗人，无人幸免。但他也不是俗人，俗的是他的诗，不过是他自称的，如果非要给他的诗冠上一个“俗”字，那我們不妨把他的“俗”视作他诗风的主动追求。因为，他需要一个姿态或工具去对抗社会和生活。他的“俗”集中体现在他文字的整体做派上，体现在酒与狂放上，体现在爱情与性爱上，当然也体现在日常生活和朋友交往中。终究，他又是对抗“俗”的，他诗中与酒相关的迷狂，直逼虚伪的坦诚、率真与出击，对朋友“直杠杠”的相待，这些都只是披着“俗”的外衣而敲响了骨头里的“真”。而且，他在诗中苦寻之于粗鄙和俗的某道平衡的力量，那种力量则是来自他诗中一直若隐若现的“神”或“上帝”。或许，他就是自己的神或上帝吧，他一直要对抗和战胜的，也只有他自己。谁都可能成为自己的神，自救和自赎或许是这世上唯一能够获得心灵自由的通途。
同时，现实中的姚彬未必真是个坏人，他是用诗的形式来刻意挑衅虚伪的高雅，以此来挣脱和逃离来自现实的挤压。只是，我们还应该看到，这种“俗”常常由“丑”演进为“恶之花”，姚彬的诗不时留下这道精神轨迹，也常常让读者心惊。由此，姚彬诗歌审丑之下的侵略姿态往往平添一道刺激性风景。这也就是胡戈·弗里德里希在评析波德莱尔诗歌时所说的“以刺激性反抗平庸和习见”。正因为如此，姚彬才会在诗中直接表达：
罢免熟悉，革掉轻重缓急
重一些，浪一些
废除生活的优雅，扶持粗鲁
以及：
坦白和被动，拒绝和主动
混乱和进步，秩序和消亡
词语还能覆盖我们的眼睛多久？
——《俗人姚彬之五》
由上，我们就不再对姚彬诗中的矛盾修辞、疏离性与人性分裂感到大惊小怪了，也应该找到了他诗中一再出现“毒”的原因——
城市有毒。火红的毒、酒精的毒、乳房的毒、笑容的毒、权力的毒、房子的毒。
2004年，我五毒俱全，我的民间文武双全、披巾戴袍。
2004年，我锋芒毕露，我耐心地等着敌人强大起来。
——《2004，我的民间》
这又可回到姚彬自称“俗”人上来。他在诗集《逍遥令》中以“我是俗人姚彬”为题11首作为专辑，来突出、实现并超越他的俗。在这个现实世界，他以“俗”攻俗，或者说起到了以“毒”攻毒的效用，他诗中的“俗”实际上被当作了一枚枚试毒的针。姚彬修得“五毒俱全”之身，其用心也同时指向“我耐心地等着敌人强大起来”。如果手握这把钥匙，姚彬的诗也就不再显得那么晦涩难懂。不过值得注意的是，他作为地域性诗人而巧妙地将他的“俗”具象化到了“袍哥”精神上。
“袍哥”与“火锅”都是重庆码头文化的标志性符号，极具地域特色。在姚彬不少诗中都有这类文化符号的出没，大概既取其民间和江湖“兄弟道”之情，又含杀人越货、无恶不作之意，当然还包括底层民众除暴安良、揭竿而起的人间道义，总之是十分含混和复杂的所指。姚彬被人戏称为光头农民诗人，他在诗中也不无戏谑地自称：“后半场撤下的农民诗人，一个始终没扛过真枪，在文字里打滚/直到袍哥一词出现时，终于来了精神的光头和胡子/那个人就是我。”（《兄弟——和平年代的革命幻想》），不过，他的“俗”气和反抗精神从中足见端倪。姚彬在最近的创作中，这种精气神不减当年，他在诗中写道：“一个盗贼给我几十号人马/要我把凌晨3点篡改成2点/……我有做不了大哥的根源/即使梦中，我也要当小弟。”（《梦中》）看来，他并不在意做一个高雅和权威的官方诗人、主流诗人或国际诗人，他颇具民间性、地域性的“俗”，对充满病毒的社会现实的抗拒和针砭，饱注其诗歌精神的做派却是一以贯之的。他具有这点品质，已足够。
三、“铁”的反抒情和“神”
姚彬的诗常有嬉皮士式的玩世不恭与诙谐，常有嚎叫派无奈又洒脱的夸张。他重视日常俗世的叙述，而藐视缥缈于云端的抒情。姚彬在很多诗中用到“铁”的意象。这是一种锋利和冷酷的写作姿态，有利于诗歌更为深刻地切入，是为了让他诗的语言更为清脆或沉重。
一个人胸腔里有一段废弃的铁轨，放弃承受和速度
——《对诗歌的理解》
为什么此时非要去假设一块铁和另一块铁的朋友关系？
——《朋友》
一直习惯了慢慢地行走，甚至可以清晰地听见铁的闷响
只有在飞奔的时候，那爱情才比铁锐利清脆
——《阳光驶进春天》 “铁”成为诗人心中一根隐性存在的骨头，或者也会形成一股凉透心灵的寒意。“铁”就是诗人文字中的一柄双刃剑，既可攻击，又可伤己。正如他以《铁》为题的诗中所言：“不要让时间着凉，亲爱的，不要在寒冬碰见铁。”毕竟，“铁的周围是精致得无用生满疥疮的眼神”。
从对“铁”的书写，我们可过渡到姚彬诗歌反抒情的特征。从克服抒情：“我热爱的是叙述，我要克制抒情，特别是满眼鲜花的夜晚”（《来自6月28日的叙述》），到“不形容，可夸张，用天光打开地狱;不屈服，可和解，用冬天覆盖夏天/不动用才华以外东张西望的假抒情，不隐藏锅碗瓢盆容纳的大叙述”（《始于生活》），可看出，姚彬对抒情（尤其是对“假抒情”）的反感。这世界已疯癫，这让人想起阿多诺的名言：“奥斯维辛之后，写诗是可耻的。”其中含义，大概是指“假抒情”一类的诗歌写作吧。我们也大致可理解20世纪80年代“第三代诗人”的反崇高、反文化和日常生活审美化诗歌潮流的某种合理性。综合考察姚彬所有诗作，我们的确可发现他一直以来所标举的“叙述性”特征，而非抒情。
姚彬的诗，在很大程度上讲，的确是反抒情的，或者说抒情得十分隐忍。他的大多诗作，似是截取生活中一个事件或一段心情来做“叙述”，可以想象他在努力规避我们常见的那些“唯美”抒情式咏叹;然而，在他常常显得冷酷和带“毒”的叙述过程中，我们却又能分明捕捉到如影随形般的情感轨迹。其实，他是有态度的，有情的，只是这种“情”从主观性太强的“抒”，转变为看似客观的“叙”。由此，我们能否把姚彬的反抒情定义为“叙情”？这有点类似于自然主义？类似于零度叙事？“似”，却不是。越是平静的表面叙事，内部越是潮流暗涌，其间暗藏著冷与热相遇之后的“力”，这种“力”又完全是情感的。这是某种诗性的悖论，是姚彬的独特之处，正如他在“L街S巷”系列诗歌中叙述的那样，连他自己也惊叹他的这种悖论式的生发——“我如获至宝的矛盾方式”（《再次说起S巷》）。诗，终究离不开情;诗人反的只是浅薄无力和泛滥成灾的抒情罢了。这种“矛盾方式”，就像一只夜行的螃蟹，不走人的直路而横行霸道，却又满含哲学和心安理得。在《热爱》中，姚彬告诉了读者他在诗中所坚持的这种“平衡术”：“祖国、人民和土地都被大家热爱了/我只有热爱蚯蚓、蚂蚁和麻雀/把它们当成新欢/蚯蚓、蚂蚁是细微的，我的新欢/麻雀只能是粗暴的/我热爱恨、热爱死、热爱对手/这是平衡术。”除了黑夜和黑夜里发生的一些事，比如醉酒，比如爱情和性爱，姚彬还写了不少春天的诗。他在诗中如此自傲和自我感觉良好：“我不在，春天来了也不是春天。”（《爱情母本》）这难道不也是姚彬诗中的一种平衡术？
在“铁”为代表的反抒情叙述中，有些叙述需要读者去检验其独特性，就像我们一再体验循环不止的现实生活。我们甚至会产生某种错觉，诗人就是一个酒色之徒，写的尽是些酒色之诗，“我是臭烘烘的酒鬼，爱情的狗腿子”（《致——3》），“酒鬼”和“狗腿子”又能生产出多少美好？可我觉得，他是行走在极端的刀锋上，有时是用“恶之花”的武器“行凶”，正如他的“招供”：“我大量使用金钱的副作用/大面积挥霍温良恭俭让”（《碎碎念》）。然而每当此时，诗人未必能成为赢家，他的绝望无处不在，于是，“走投无路的时候，我像一个婴儿，用哭泣宣布新生——”（《忧郁》）。这类诗歌还有《2008年7月4日》《带着锈的哑语，一闪一闪，发着光亮》《幻：花下死》等。
姚彬的“反抒情”拒绝的是浮光掠影式的隐喻，从而一而再地用日常生活中的琐碎入诗。“我热爱的是叙述，我要克制抒情，特别是满眼鲜花的夜晚”（《来自6月28日的叙述》），他希望在叙述的提纯过程中托升理想、弥合分裂。但是为了迷惑读者，创造不谐和音，姚彬采取了能令读者神经受到惊吓的手段。除了“铁”的冷硬、锈迹以及可能存在的锐利（这成为他诗歌中常用的一种“兵器”），他还经常在诗中“闹鬼”：“我很庆幸摸到了鬼的骨头，微凉，迟缓地传递着/对我来说，这鬼真有些来之不易，而确认鬼的过程也是艰辛的/有人说，要先做鬼，然后才能辨认鬼。……”（《鬼》），我们不妨借用一句话来解释：以其“鬼”之道，还治其“鬼”之身。
从他的一些诗中的“妖”“魔”“鬼”等字眼来看，姚彬其实也在一定程度上妖魔化了自己。魔鬼是丑陋的。姚彬开始写诗时就常有上帝与神的出现，近期创作更是多加掺杂上帝和神的影子。这并非意味着姚彬对所厌弃的尘世的皈依，而是借用上帝和神的隐喻功能来对抗现实中丑陋的“魔鬼”。由此，姚彬诗中处处充满“神”迹，最近的创作更是如此。帕斯曾经说过，世界上有两种人最可怜，一种是有灵魂没身体的犹太人，一种是有身体没灵魂的东方古国。这话说得或许绝对了些，但又不无道理。姚彬其实是在尝试追寻人的灵魂？或用宗教仪式性的文字来缓解灵魂的苍白与贫弱？“和神灵相遇，我就脸红，我就开始结结巴巴地说话，我的爱情就开始摇摇晃晃地升到天空”（《有话要说》），很明显，姚彬是自审的，也不信神能给他和世界带来新的东西，救赎只会是一种空想：“处处尘埃哪有空/我羡慕自己/披着尘埃挖鼻子，说大话/读圣经，干破事”（《尘埃》），可我们不得不追问：他为什么在诗中出现那么多基督教因素？
他曾在诗中说过：“我举起双脚，我从脑袋里退出，我退出人。”（《有话要说》）可他又成不了神。神在诗中的出现，最多只是作为一种慰藉？还是与现实相较而言的另一维度的质疑？于是，我们又不得不产生对姚彬诗歌精神的另一种猜测：无处不在的焦灼感。他的诗歌能指，对他自己和对读者，指向的都可能是一片空洞的理想和绝望的虚无。
四、“这只是经验/重叠的技术”
姚彬在诗歌语言上或者在诗歌的形式技巧上，是很讲究的。这点符合贝尔所阐述的艺术是“有意味的形式”的概念内涵。有时，姚彬的“叙述”打破了常规的诗行短句形式，而刻意用拖沓和长缓的句子来完成内在的叙述节奏。这种不规则的诗行，我们甚至会产生在读微型小说或散文诗的错觉，但整体来看，却又是与短句诗行一样的制式，只是诗行被拉长了，放大了，以使读者读起来产生压抑和沉重之感。连绵不绝之气，有如诗人直视日常和现实的眼神和叹息，它不是蜻蜓点水般的诗歌文字嬉戏，而是像雷达穿透一切风云式的扫描。而长句的使用，却又是切合叙述之便利的，他之所以不直接抒情并反对虚假的热度，我们应该在他的诗中感受得到，况且他自己也做了交代：“那渺小的忧伤，被限制着，不准我说出”（《那渺小的忧伤，被限制着》）。 姚彬喜欢在诗句中制造逆向思维的想象，其中多种含义的“倒流”现象能够产生一种强烈的陌生化效果。比如，“此刻，我感到无比荣耀/鲜花在我身旁精确地开放/鸟儿的声音像沙漏被漏掉/又一声一声地回到树上”（《神》），这成为姚彬诗歌中常见的、具体化的另一种形式上的建构。从大量类似形式的建构中，或者说，这种形式的建构积累到一定的数量，就在量变的基础上上升为一道质变的品质和力道。其结果就是，这让姚彬的诗在整体风格上形成了某种逆向思维的精神状貌：以狂野衬柔弱，以粗砺衬绵密，以退守衬进攻，最终达到“以毒攻毒”的效果。“你说你不求上进，只知道吃和睡/世界上的头等大事都被你牢牢抓住了/上进是中学试卷的附加题”（《蓄谋已久》），“不求上進”我们只能作解构“崇高”之解，与虚伪的“上进”相比，“吃和睡”倒显得更为实在和切合人类生存的本真。这种思想始终浇灌着姚彬的诗。
再来多看一些例子：“你咬老鼠”（《猫》）、“读圣经，干破事”（《尘埃》）、“我举起双脚，我从脑袋里退出，我退出人”（《 来自6月28日的叙述》）、“在废弃的平地上，和缺偏旁少部首的中国汉字握脚言和”（《废弃》）、“上帝啊，我看见一具鲜艳的尸体在奔跑”（《祈祷》）、“他想借上帝出名一回/其实姚彬也是很怕上帝的，他想上帝去亲近他”（《俗人姚彬之九》），等等。不是老鼠咬人，而是人咬老鼠;《圣经》不能使人圣洁，而是带来破事;不是举双手，而是举双脚;不是握手言和，而是握脚;尸体不再僵腐，而是鲜艳并能奔跑;怕上帝，却想让上帝主动……诗中这些逆向的“叙述”，其实满含否定意味的反讽，是一次次充满攻击性的修辞使用。其诗凸现出来的特征犹如他一首诗的题目：我把诗句安装在一头野兽的身体里，其中充满了诗人独特的生活体验，当然更是姚彬诗艺的“经验”。
在姚彬四本诗集和最近的诗作中，有一个现象令人注目，那就是喜欢用重复的诗句来结构一首诗。其做法就是一首诗当中用很多行几乎相同的句子并列推进，其中变动甚少，有些甚至用完全相同的句子结构全诗，只是在开头或结尾略有不同。这是“诗经”式的复沓？在《孤独》一诗的第二节，先是两行完全相同的句子：“狮子看着一个个猎物被带走”，紧接着是完全相同的十三个句子：“狮子自由自在地穿梭在森林里”;《毒》一诗里也有完全相同的三个句子紧紧并列着：“竹篮子把水打走”，这种类型的诗不在少数。在前一首的开头，猎人说：“不要怕，这座大山上/只有我一个猎人/我是不会杀你的。”于是才有“狮子看着一个个猎物被带走”。狮子是森林之王，猎人与狮子互为敌人却暂无杀戮，十三个“狮子自由自在地穿梭在森林里”言尽狮子的“自由”和时间的消耗，其中也暗示了因“一个个猎物被带走”后狮子面临的饥饿的绝境，狮子的“自由”实际上蕴藏着另类代价和危机。自由和饿死，两难的选择。相较于绝望的自由和必死的结局，与对手决斗又何尝不是一种快意的人生？待到猎人老死，留给猎人和狮子的都只能是一片无尽而双重的虚无。由此看来，姚彬式的诗句重复绝非“诗经”式的复沓，他的《孤独》一诗实际上隐喻着人类生存哲学意义上一个深刻而无解的命题。
姚彬在最近的创作中，这种“重叠”技术更为明显。有趣的是，他在一首诗里道破其中玄机：“这只是经验/重叠的技术。”（《过关》）这大概也正是胡戈·弗里德里希在分析波德莱尔时所说的“语言魔术”，这使得姚彬的诗更具某种现代性的征候。姚彬的“重叠”技术除了要建构一种“音调”效果之外，还在追求诗歌“叙述”中有形与无形之间紧密相连的隐喻深意。这是诗歌语言的艺术化处理，是诗歌层面上的魔术召唤（或巫师式的咒语？）。如果我们将这种技术的效用归结为一个词，即为“暗示”，这种暗示大概不失为一种创新性的幻想。
如果说《孤独》一诗暗示了人类生存哲学意义上一个深刻而无解的命题，那么他最近的诗作《规矩》，则隐喻了人在体制和伦理双重困境下艰难生存的深深叩问。姚彬在连用了十二句“我是一个讲规矩的人！”之后，他似乎什么都没说，却又说尽了一切地收束全诗：“你们应该知道我的良苦用心/我知道你们宏大幽深的规矩。”数字“12”是指每天的十二个时辰，还是每年中的十二个月？数字的具体意指其实已无关紧要，诗人只是极言现实中每个人无时无刻都要去承受所有的“规矩”。诗中的十二个“我是一个讲规矩的人！”接踵而至，排空倒海，而且都带有一个感叹号“！”，这无异于反讽和批判的手指或擂鼓的棒槌在不断重击，从而最终大大增强了诗歌内部所蕴含的反常性力量。这点，是需要读者去细心体会的。
姚彬在很多诗里都表明了自己写诗的姿态，但在《自画像》里却有集中的坦露：“一个人发动战争，四处援救敌人，向昨天寄投降书，向明天投胜利状”“疯子是自己变成的，脑壳里面的水是自己灌注的。过程真实/脾气在暗涌，才气旁门斜道。踏死蓬蓬勃勃的一团和气，挽救奄奄一息的穷途良知。”这种写作姿态体现在他的疯人疯语、粗中含细中，比如：“我被想象想象了：/大米被鸟吃晕/鸟被我们看晕/我们居住在一个鸟地方/所有的人都很鸟/干着一些鸟事情/我开始和你们抢粮食。”（《粮食或其他》）其中意味无需我们去细解。作为诗歌手法上是特征，他的诗从来就不缺少奇思异句和独特的意象营造。“骑着花朵去看森林”（《俗人姚彬之五》）、“霉变的核桃吓落了一个句子”（《独一无二》）、“冬天的树让出半个世界，雪对谁的提问都不负责回答”（《窗外》）、“你们都去摘草莓吧/我一个人坐在树桩恋爱/去年才被拦腰截断的树桩/我充当着它新鲜的身子”（《一个枯燥的下午，生命学遭遇逻辑学》）……自然和情感的嫁接术，在姚彬的诗中总是用得那么贴切和自然，让我们惊叹他的才华横溢。“那时候我总是起得很早，你在乡下，我在城间，把时间节约出来，再加起来”（《致使的爱，对含沙射影的多余解释》）、“爱情是有朝廷的，宿敌和天子若隐若现”（《我们忽然说到死亡……》），爱情题材写出新意不容易，可我们却从姚彬的诗中看到了巧妙的爱情算术，也让我们看到爱情朝廷的高贵、朦胧与复杂。这些细腻的心思和诗意的表达，又让我们不得不感叹诗歌神性的存在。
读姚彬的诗，而且是抱着要写写他的心理来读姚彬的诗，说实话，有点避讳先读他人的评价，担心受他人评价的影响。不过，这不太符合一个诗歌研究者的习惯，而且总觉得自己将要写下的难免过于主观与狭隘，难免偏颇或者误读。但无论怎样做，又有什么关系呢？姚彬的诗可以任着性子来写，我来评论他，又为什么要那么四平八稳？否则，他的诙谐和狂野与我的严肃和认真摆在一起，才会真的有点令人不适。恰如上文，随意读，随意谈点对他诗的感受，也就罢了。李亚伟如此评价姚彬和他的诗：“这是一个粗野的诗人，语言狂妄，忽雅忽糙。”何小竹读了姚彬的诗后说：“对付这糟糕的生活，你有力量了。”两位诗人的话大概是不错的。而我，更乐意将姚彬形象地比喻成“潜伏在黑夜里的一只诗歌螃蟹”。
（周航，长江师范学院文学院;重庆当代作家研究中心。本文系2018年度教育部人文社科规划基金项目“新时期以来乌江流域诗人群研究”阶段性成果，项目编号：18XJA751001;2016年度重庆市社会科学规划项目“新时期以来重庆乌江流域诗人群研究”阶段性成果，项目编号：2016YBWX076）
姚彬至今已出版《重庆，3点零6分》《逍遥令》《姚彬诗选》《长短句》四部诗集，数量上并不出众，但他在诗歌上的创造大胆得令人吃惊。超长诗句的形式，诗行排列的重复叠加，反抒情的叙述姿态，逆向意识的隐秘潜行，这些都让我想到“第一个吃螃蟹的人”。他一如既往的先锋诗歌写作姿态，其“吃螃蟹”的精神的确勇气可嘉。可我进一步想说的是，姚彬从“吃螃蟹”已变身为“螃蟹”。一只凶横丑陋的螃蟹，举着诗歌的大钳喜欢昼伏夜出，喜欢在俗世、酒桌和诗歌中自由穿梭并横行霸道的螃蟹。由此我认为，姚彬喜欢吃螃蟹，他的诗歌就是螃蟹，他也成为“潜伏在黑夜里的一只诗歌螃蟹”。
一、把诗歌献给黑夜，或者在黑夜里写诗
现实社会中的人，日益充满孤独感。在这个世界里，人群看似愈来愈集中于城市，各类活动与商业行为愈来愈频繁与热烈，然而在精神层面上，人的心灵又愈来愈像一座座孤岛。“孤岛”林立的现实，成為姚彬写诗的时代大背景。波德莱尔所定义的“灵魂的日渐消瘦，物质的逐渐掌权”，在当今的现实中得以再现。我们终于发现，在一些人的眼中，黑夜不再是黑夜，白天却也如同黑夜，作为社会敏感触须的诗人尤其如此。
姚彬在夜幕降临之后，才放任他心里的“独角怪兽”外出游走，“那深邃的眼睛其实更像一个黑洞/我甚至听见了那洞里潺潺的水流/那声音静极了/更像来自天外”（ 《2016年平安夜，独坐书房》）。那来自黑夜的声音，是异化、独语、呓语、内审、外视等在游走之时的每招每式，黑夜深深地诱惑着诗人，黑夜能让诗人平静下来。诗人在白天“走投无路，细碎的脚步抓破白天”（《我的矛盾方式》），所以才有“我想起了昨天晚上我在努力地寻找黑暗，而你在街灯下寻找着心”（《幻象：卡莱啤酒屋的累赘叙述》）。诗人是孤独的，也是绝望的，诗人要在黑夜写诗，也要为黑夜写诗。在黑夜里，他表达着对现实和自身的无力感，同时也因为只有在黑夜才有梦的存在。为什么诗人不钟爱白天？在我看来，因为在现实中充满了不和谐的东西，堕落、罪恶、肮脏、邪恶等都成为刺激人心的锐器。刺激人心的不仅来自外界，也来自诗人自身，这让诗人在很大程度上受到良心的折磨，从而让诗歌在黑夜中不得不再次去探寻精神上新的秘密和居所，或者是某种解脱。这种颇具现代性的末世感，实际上由来已久，在几代中外诗人的诗中都有充分的表现，姚彬的诗只是在丰富着这种建构。
姚彬在诗中写道：“三角形的夜晚锐利而稳固/因为有黑色的攀缘/宽阔而无边/每一个人都是无边的中心/而每一个人都没这样去想过/却寻找着除自己以外的无数个中心。”所以他认定了这样的效果：“我们把黑夜喂养得无比强壮/黑色柔中带刚”（《今晚，大器晚成》）。黑夜是稳固和宽阔无边的，只有在黑夜中，人才能回到自身，成为一个属于自己的“中心”;因为有了这个“中心”，才有余力去思考和建构自身之外的“无数个中心”。这成为姚彬诗歌中的几何逻辑，所以他是那么爱写黑夜。如果有心去统计他所有诗篇，与黑夜无关的大概不多。他在最新诗集《长短句》“第二辑”中，竟然连续排列着11首以“今夜”为题的诗。于姚彬而言，黑夜到底有何意蕴？黑夜的诗又刻下了姚彬如何的心理轨迹？我们不得不形而上地思考这些问题。
姚彬的诗满含着对这个世界的绝望。所以，他的很多诗都充满了孤独感，很多时候都显得玩世不恭和长哭当歌，正如他在诗中如此流露：“哭约等于笑。”（《考古谣》）这是厌世、悲观，还是诗人良心未泯？或者，两者都有。消极之余的内审，或许正在造就一个诗人的品质。否则，怎么会有“今年春天里有黄金一般的孤独”的诗题？怎么会有“我越来越惧怕心里慌慌的静。但我却异常珍惜”（《春天的假设：和海子谈诗或其他》）一类的诗句？我们可以想象却又难以想象姚彬诗中并非独一无二的场景，“窗外很安静，天就要亮了，我欠了欠身子，偏安在床的四分之一领土”（《偏安曲》），他感觉到他在这俗世中的无力感，同时也感觉到他诗歌的无力感，唯有在“偏安”中求得片刻的宁静。但是，诗人真的能求得宁静吗？
世界的分裂，人格、人性的分裂，这种普遍的存在导致人的精神总是游离于肉体之外。何时，人才能成为自己，做回自己？这或许正是姚彬由来已久的，一直在俗世、酒桌和诗歌中如螃蟹般横行霸道的原因所在。他在朋友中疯，在俗世中狂，在酒精中寻找麻醉和解脱，在黑夜中独行和捕捉微光。而诗歌成为联结这一切的纽带，也成为姚彬这只潜行在黑夜中的螃蟹的路线图。螃蟹是本真的姚彬，现实中的姚彬或许是假的，但他希望这个“假”回归“真”。于是，他渴望着二者的“合伙”：“你把什么都篡改了/留下我的姓氏/依靠此，我东山再起/你是我最终的合伙人。”（《感谢那个冒充我的人》）
然而，却又有：“一个藏满凶器的好人/刀尖上的米粒被麻雀衔去/只有寒光还游走在骨头里/一个蓄谋已久的懦夫。”（《蓄谋已久》）姚彬或许充分感受到人在这个俗世中的无力感，他诗歌的钳光渐趋暗淡。我不认为这是姚彬的退缩，相反，这是人到中年后的一种淡定和退守。不过也可从另一侧面来理解：他认识到自己锋芒的趋弱与退化，在这个时候他似乎突然惊醒，并对自己发出一声绝望的谴责：“懦夫！”这种心理，同样能够反映出姚彬在诗歌中矛盾的自审心理。这种矛盾心理，又岂止是黑夜和白天的矛盾？姚彬诗歌中的混合性，又岂止黑白那么分明？
二、“俗”或试毒的针和诗歌中的
“袍哥”精神 现代艺术的一个整体特征就是不谐和，不谐和意味着丑陋、肮脏、病毒、扭曲、反崇高、反抒情、超现实、背离、攻击、碎片、混乱、黑夜、恐惧、不安……我们可以笼统地将其概括为反常性或否定性。现代社会以来，如此现代性的弥漫，看似与文明背道而驰的一些艺术现象，实则揭去了现实的画皮而直抵人心。这是个残酷的事实，在诗歌上亦是如此。纵观姚彬的诗歌创作，他在大面积的诗歌叙述中，基本上都融入了以上诸多特征;我们甚至可以断言，姚彬诗歌的个人化与地域化的诗歌特征极为明显，而他所追求的诗歌美学或许也更为接近诗歌的核心。在具体的表现上，他诗歌中粗鄙的俗、时常冒现的“毒”以及江湖味浓重的“袍哥”精神，都几乎能够成为他诗歌美学的注脚。
姚彬的俗是从“我不是一个好男人”开始的，而不是一个好男人又是从“丑”开始的。他在诗中如此写道：“这里的土地被我随地吐痰搞臭了/臭得只剩下臭。这些都是因为/我很丑，很丑/很丑就做不成一个好男人，就只有凭喝酒装潇洒，留胡须玩深沉，写诗抒旧情。”（《我不是一个好男人》）他先在诗中给了自己一个粗浅的借口，然后又在诗中对自己的这种形象做了精神分析式的溯源，原来初二那个做学习委员的女同学“刘莉”爱上了看上去好帅的“张涛”，而不是身份对等的做班长的“我”。这无异于一道来自童年的精神创伤，也使他顺利地在诗中从“丑”过渡到“坏”，又丑又坏的他才有足够的资历在“俗”中摸爬滚打。
姚彬自然是俗人，因为谁都是俗人，无人幸免。但他也不是俗人，俗的是他的诗，不过是他自称的，如果非要给他的诗冠上一个“俗”字，那我們不妨把他的“俗”视作他诗风的主动追求。因为，他需要一个姿态或工具去对抗社会和生活。他的“俗”集中体现在他文字的整体做派上，体现在酒与狂放上，体现在爱情与性爱上，当然也体现在日常生活和朋友交往中。终究，他又是对抗“俗”的，他诗中与酒相关的迷狂，直逼虚伪的坦诚、率真与出击，对朋友“直杠杠”的相待，这些都只是披着“俗”的外衣而敲响了骨头里的“真”。而且，他在诗中苦寻之于粗鄙和俗的某道平衡的力量，那种力量则是来自他诗中一直若隐若现的“神”或“上帝”。或许，他就是自己的神或上帝吧，他一直要对抗和战胜的，也只有他自己。谁都可能成为自己的神，自救和自赎或许是这世上唯一能够获得心灵自由的通途。
同时，现实中的姚彬未必真是个坏人，他是用诗的形式来刻意挑衅虚伪的高雅，以此来挣脱和逃离来自现实的挤压。只是，我们还应该看到，这种“俗”常常由“丑”演进为“恶之花”，姚彬的诗不时留下这道精神轨迹，也常常让读者心惊。由此，姚彬诗歌审丑之下的侵略姿态往往平添一道刺激性风景。这也就是胡戈·弗里德里希在评析波德莱尔诗歌时所说的“以刺激性反抗平庸和习见”。正因为如此，姚彬才会在诗中直接表达：
罢免熟悉，革掉轻重缓急
重一些，浪一些
废除生活的优雅，扶持粗鲁
以及：
坦白和被动，拒绝和主动
混乱和进步，秩序和消亡
词语还能覆盖我们的眼睛多久？
——《俗人姚彬之五》
由上，我们就不再对姚彬诗中的矛盾修辞、疏离性与人性分裂感到大惊小怪了，也应该找到了他诗中一再出现“毒”的原因——
城市有毒。火红的毒、酒精的毒、乳房的毒、笑容的毒、权力的毒、房子的毒。
2004年，我五毒俱全，我的民间文武双全、披巾戴袍。
2004年，我锋芒毕露，我耐心地等着敌人强大起来。
——《2004，我的民间》
这又可回到姚彬自称“俗”人上来。他在诗集《逍遥令》中以“我是俗人姚彬”为题11首作为专辑，来突出、实现并超越他的俗。在这个现实世界，他以“俗”攻俗，或者说起到了以“毒”攻毒的效用，他诗中的“俗”实际上被当作了一枚枚试毒的针。姚彬修得“五毒俱全”之身，其用心也同时指向“我耐心地等着敌人强大起来”。如果手握这把钥匙，姚彬的诗也就不再显得那么晦涩难懂。不过值得注意的是，他作为地域性诗人而巧妙地将他的“俗”具象化到了“袍哥”精神上。
“袍哥”与“火锅”都是重庆码头文化的标志性符号，极具地域特色。在姚彬不少诗中都有这类文化符号的出没，大概既取其民间和江湖“兄弟道”之情，又含杀人越货、无恶不作之意，当然还包括底层民众除暴安良、揭竿而起的人间道义，总之是十分含混和复杂的所指。姚彬被人戏称为光头农民诗人，他在诗中也不无戏谑地自称：“后半场撤下的农民诗人，一个始终没扛过真枪，在文字里打滚/直到袍哥一词出现时，终于来了精神的光头和胡子/那个人就是我。”（《兄弟——和平年代的革命幻想》），不过，他的“俗”气和反抗精神从中足见端倪。姚彬在最近的创作中，这种精气神不减当年，他在诗中写道：“一个盗贼给我几十号人马/要我把凌晨3点篡改成2点/……我有做不了大哥的根源/即使梦中，我也要当小弟。”（《梦中》）看来，他并不在意做一个高雅和权威的官方诗人、主流诗人或国际诗人，他颇具民间性、地域性的“俗”，对充满病毒的社会现实的抗拒和针砭，饱注其诗歌精神的做派却是一以贯之的。他具有这点品质，已足够。
三、“铁”的反抒情和“神”
姚彬的诗常有嬉皮士式的玩世不恭与诙谐，常有嚎叫派无奈又洒脱的夸张。他重视日常俗世的叙述，而藐视缥缈于云端的抒情。姚彬在很多诗中用到“铁”的意象。这是一种锋利和冷酷的写作姿态，有利于诗歌更为深刻地切入，是为了让他诗的语言更为清脆或沉重。
一个人胸腔里有一段废弃的铁轨，放弃承受和速度
——《对诗歌的理解》
为什么此时非要去假设一块铁和另一块铁的朋友关系？
——《朋友》
一直习惯了慢慢地行走，甚至可以清晰地听见铁的闷响
只有在飞奔的时候，那爱情才比铁锐利清脆
——《阳光驶进春天》 “铁”成为诗人心中一根隐性存在的骨头，或者也会形成一股凉透心灵的寒意。“铁”就是诗人文字中的一柄双刃剑，既可攻击，又可伤己。正如他以《铁》为题的诗中所言：“不要让时间着凉，亲爱的，不要在寒冬碰见铁。”毕竟，“铁的周围是精致得无用生满疥疮的眼神”。
从对“铁”的书写，我们可过渡到姚彬诗歌反抒情的特征。从克服抒情：“我热爱的是叙述，我要克制抒情，特别是满眼鲜花的夜晚”（《来自6月28日的叙述》），到“不形容，可夸张，用天光打开地狱;不屈服，可和解，用冬天覆盖夏天/不动用才华以外东张西望的假抒情，不隐藏锅碗瓢盆容纳的大叙述”（《始于生活》），可看出，姚彬对抒情（尤其是对“假抒情”）的反感。这世界已疯癫，这让人想起阿多诺的名言：“奥斯维辛之后，写诗是可耻的。”其中含义，大概是指“假抒情”一类的诗歌写作吧。我们也大致可理解20世纪80年代“第三代诗人”的反崇高、反文化和日常生活审美化诗歌潮流的某种合理性。综合考察姚彬所有诗作，我们的确可发现他一直以来所标举的“叙述性”特征，而非抒情。
姚彬的诗，在很大程度上讲，的确是反抒情的，或者说抒情得十分隐忍。他的大多诗作，似是截取生活中一个事件或一段心情来做“叙述”，可以想象他在努力规避我们常见的那些“唯美”抒情式咏叹;然而，在他常常显得冷酷和带“毒”的叙述过程中，我们却又能分明捕捉到如影随形般的情感轨迹。其实，他是有态度的，有情的，只是这种“情”从主观性太强的“抒”，转变为看似客观的“叙”。由此，我们能否把姚彬的反抒情定义为“叙情”？这有点类似于自然主义？类似于零度叙事？“似”，却不是。越是平静的表面叙事，内部越是潮流暗涌，其间暗藏著冷与热相遇之后的“力”，这种“力”又完全是情感的。这是某种诗性的悖论，是姚彬的独特之处，正如他在“L街S巷”系列诗歌中叙述的那样，连他自己也惊叹他的这种悖论式的生发——“我如获至宝的矛盾方式”（《再次说起S巷》）。诗，终究离不开情;诗人反的只是浅薄无力和泛滥成灾的抒情罢了。这种“矛盾方式”，就像一只夜行的螃蟹，不走人的直路而横行霸道，却又满含哲学和心安理得。在《热爱》中，姚彬告诉了读者他在诗中所坚持的这种“平衡术”：“祖国、人民和土地都被大家热爱了/我只有热爱蚯蚓、蚂蚁和麻雀/把它们当成新欢/蚯蚓、蚂蚁是细微的，我的新欢/麻雀只能是粗暴的/我热爱恨、热爱死、热爱对手/这是平衡术。”除了黑夜和黑夜里发生的一些事，比如醉酒，比如爱情和性爱，姚彬还写了不少春天的诗。他在诗中如此自傲和自我感觉良好：“我不在，春天来了也不是春天。”（《爱情母本》）这难道不也是姚彬诗中的一种平衡术？
在“铁”为代表的反抒情叙述中，有些叙述需要读者去检验其独特性，就像我们一再体验循环不止的现实生活。我们甚至会产生某种错觉，诗人就是一个酒色之徒，写的尽是些酒色之诗，“我是臭烘烘的酒鬼，爱情的狗腿子”（《致——3》），“酒鬼”和“狗腿子”又能生产出多少美好？可我觉得，他是行走在极端的刀锋上，有时是用“恶之花”的武器“行凶”，正如他的“招供”：“我大量使用金钱的副作用/大面积挥霍温良恭俭让”（《碎碎念》）。然而每当此时，诗人未必能成为赢家，他的绝望无处不在，于是，“走投无路的时候，我像一个婴儿，用哭泣宣布新生——”（《忧郁》）。这类诗歌还有《2008年7月4日》《带着锈的哑语，一闪一闪，发着光亮》《幻：花下死》等。
姚彬的“反抒情”拒绝的是浮光掠影式的隐喻，从而一而再地用日常生活中的琐碎入诗。“我热爱的是叙述，我要克制抒情，特别是满眼鲜花的夜晚”（《来自6月28日的叙述》），他希望在叙述的提纯过程中托升理想、弥合分裂。但是为了迷惑读者，创造不谐和音，姚彬采取了能令读者神经受到惊吓的手段。除了“铁”的冷硬、锈迹以及可能存在的锐利（这成为他诗歌中常用的一种“兵器”），他还经常在诗中“闹鬼”：“我很庆幸摸到了鬼的骨头，微凉，迟缓地传递着/对我来说，这鬼真有些来之不易，而确认鬼的过程也是艰辛的/有人说，要先做鬼，然后才能辨认鬼。……”（《鬼》），我们不妨借用一句话来解释：以其“鬼”之道，还治其“鬼”之身。
从他的一些诗中的“妖”“魔”“鬼”等字眼来看，姚彬其实也在一定程度上妖魔化了自己。魔鬼是丑陋的。姚彬开始写诗时就常有上帝与神的出现，近期创作更是多加掺杂上帝和神的影子。这并非意味着姚彬对所厌弃的尘世的皈依，而是借用上帝和神的隐喻功能来对抗现实中丑陋的“魔鬼”。由此，姚彬诗中处处充满“神”迹，最近的创作更是如此。帕斯曾经说过，世界上有两种人最可怜，一种是有灵魂没身体的犹太人，一种是有身体没灵魂的东方古国。这话说得或许绝对了些，但又不无道理。姚彬其实是在尝试追寻人的灵魂？或用宗教仪式性的文字来缓解灵魂的苍白与贫弱？“和神灵相遇，我就脸红，我就开始结结巴巴地说话，我的爱情就开始摇摇晃晃地升到天空”（《有话要说》），很明显，姚彬是自审的，也不信神能给他和世界带来新的东西，救赎只会是一种空想：“处处尘埃哪有空/我羡慕自己/披着尘埃挖鼻子，说大话/读圣经，干破事”（《尘埃》），可我们不得不追问：他为什么在诗中出现那么多基督教因素？
他曾在诗中说过：“我举起双脚，我从脑袋里退出，我退出人。”（《有话要说》）可他又成不了神。神在诗中的出现，最多只是作为一种慰藉？还是与现实相较而言的另一维度的质疑？于是，我们又不得不产生对姚彬诗歌精神的另一种猜测：无处不在的焦灼感。他的诗歌能指，对他自己和对读者，指向的都可能是一片空洞的理想和绝望的虚无。
四、“这只是经验/重叠的技术”
姚彬在诗歌语言上或者在诗歌的形式技巧上，是很讲究的。这点符合贝尔所阐述的艺术是“有意味的形式”的概念内涵。有时，姚彬的“叙述”打破了常规的诗行短句形式，而刻意用拖沓和长缓的句子来完成内在的叙述节奏。这种不规则的诗行，我们甚至会产生在读微型小说或散文诗的错觉，但整体来看，却又是与短句诗行一样的制式，只是诗行被拉长了，放大了，以使读者读起来产生压抑和沉重之感。连绵不绝之气，有如诗人直视日常和现实的眼神和叹息，它不是蜻蜓点水般的诗歌文字嬉戏，而是像雷达穿透一切风云式的扫描。而长句的使用，却又是切合叙述之便利的，他之所以不直接抒情并反对虚假的热度，我们应该在他的诗中感受得到，况且他自己也做了交代：“那渺小的忧伤，被限制着，不准我说出”（《那渺小的忧伤，被限制着》）。 姚彬喜欢在诗句中制造逆向思维的想象，其中多种含义的“倒流”现象能够产生一种强烈的陌生化效果。比如，“此刻，我感到无比荣耀/鲜花在我身旁精确地开放/鸟儿的声音像沙漏被漏掉/又一声一声地回到树上”（《神》），这成为姚彬诗歌中常见的、具体化的另一种形式上的建构。从大量类似形式的建构中，或者说，这种形式的建构积累到一定的数量，就在量变的基础上上升为一道质变的品质和力道。其结果就是，这让姚彬的诗在整体风格上形成了某种逆向思维的精神状貌：以狂野衬柔弱，以粗砺衬绵密，以退守衬进攻，最终达到“以毒攻毒”的效果。“你说你不求上进，只知道吃和睡/世界上的头等大事都被你牢牢抓住了/上进是中学试卷的附加题”（《蓄谋已久》），“不求上進”我们只能作解构“崇高”之解，与虚伪的“上进”相比，“吃和睡”倒显得更为实在和切合人类生存的本真。这种思想始终浇灌着姚彬的诗。
再来多看一些例子：“你咬老鼠”（《猫》）、“读圣经，干破事”（《尘埃》）、“我举起双脚，我从脑袋里退出，我退出人”（《 来自6月28日的叙述》）、“在废弃的平地上，和缺偏旁少部首的中国汉字握脚言和”（《废弃》）、“上帝啊，我看见一具鲜艳的尸体在奔跑”（《祈祷》）、“他想借上帝出名一回/其实姚彬也是很怕上帝的，他想上帝去亲近他”（《俗人姚彬之九》），等等。不是老鼠咬人，而是人咬老鼠;《圣经》不能使人圣洁，而是带来破事;不是举双手，而是举双脚;不是握手言和，而是握脚;尸体不再僵腐，而是鲜艳并能奔跑;怕上帝，却想让上帝主动……诗中这些逆向的“叙述”，其实满含否定意味的反讽，是一次次充满攻击性的修辞使用。其诗凸现出来的特征犹如他一首诗的题目：我把诗句安装在一头野兽的身体里，其中充满了诗人独特的生活体验，当然更是姚彬诗艺的“经验”。
在姚彬四本诗集和最近的诗作中，有一个现象令人注目，那就是喜欢用重复的诗句来结构一首诗。其做法就是一首诗当中用很多行几乎相同的句子并列推进，其中变动甚少，有些甚至用完全相同的句子结构全诗，只是在开头或结尾略有不同。这是“诗经”式的复沓？在《孤独》一诗的第二节，先是两行完全相同的句子：“狮子看着一个个猎物被带走”，紧接着是完全相同的十三个句子：“狮子自由自在地穿梭在森林里”;《毒》一诗里也有完全相同的三个句子紧紧并列着：“竹篮子把水打走”，这种类型的诗不在少数。在前一首的开头，猎人说：“不要怕，这座大山上/只有我一个猎人/我是不会杀你的。”于是才有“狮子看着一个个猎物被带走”。狮子是森林之王，猎人与狮子互为敌人却暂无杀戮，十三个“狮子自由自在地穿梭在森林里”言尽狮子的“自由”和时间的消耗，其中也暗示了因“一个个猎物被带走”后狮子面临的饥饿的绝境，狮子的“自由”实际上蕴藏着另类代价和危机。自由和饿死，两难的选择。相较于绝望的自由和必死的结局，与对手决斗又何尝不是一种快意的人生？待到猎人老死，留给猎人和狮子的都只能是一片无尽而双重的虚无。由此看来，姚彬式的诗句重复绝非“诗经”式的复沓，他的《孤独》一诗实际上隐喻着人类生存哲学意义上一个深刻而无解的命题。
姚彬在最近的创作中，这种“重叠”技术更为明显。有趣的是，他在一首诗里道破其中玄机：“这只是经验/重叠的技术。”（《过关》）这大概也正是胡戈·弗里德里希在分析波德莱尔时所说的“语言魔术”，这使得姚彬的诗更具某种现代性的征候。姚彬的“重叠”技术除了要建构一种“音调”效果之外，还在追求诗歌“叙述”中有形与无形之间紧密相连的隐喻深意。这是诗歌语言的艺术化处理，是诗歌层面上的魔术召唤（或巫师式的咒语？）。如果我们将这种技术的效用归结为一个词，即为“暗示”，这种暗示大概不失为一种创新性的幻想。
如果说《孤独》一诗暗示了人类生存哲学意义上一个深刻而无解的命题，那么他最近的诗作《规矩》，则隐喻了人在体制和伦理双重困境下艰难生存的深深叩问。姚彬在连用了十二句“我是一个讲规矩的人！”之后，他似乎什么都没说，却又说尽了一切地收束全诗：“你们应该知道我的良苦用心/我知道你们宏大幽深的规矩。”数字“12”是指每天的十二个时辰，还是每年中的十二个月？数字的具体意指其实已无关紧要，诗人只是极言现实中每个人无时无刻都要去承受所有的“规矩”。诗中的十二个“我是一个讲规矩的人！”接踵而至，排空倒海，而且都带有一个感叹号“！”，这无异于反讽和批判的手指或擂鼓的棒槌在不断重击，从而最终大大增强了诗歌内部所蕴含的反常性力量。这点，是需要读者去细心体会的。
姚彬在很多诗里都表明了自己写诗的姿态，但在《自画像》里却有集中的坦露：“一个人发动战争，四处援救敌人，向昨天寄投降书，向明天投胜利状”“疯子是自己变成的，脑壳里面的水是自己灌注的。过程真实/脾气在暗涌，才气旁门斜道。踏死蓬蓬勃勃的一团和气，挽救奄奄一息的穷途良知。”这种写作姿态体现在他的疯人疯语、粗中含细中，比如：“我被想象想象了：/大米被鸟吃晕/鸟被我们看晕/我们居住在一个鸟地方/所有的人都很鸟/干着一些鸟事情/我开始和你们抢粮食。”（《粮食或其他》）其中意味无需我们去细解。作为诗歌手法上是特征，他的诗从来就不缺少奇思异句和独特的意象营造。“骑着花朵去看森林”（《俗人姚彬之五》）、“霉变的核桃吓落了一个句子”（《独一无二》）、“冬天的树让出半个世界，雪对谁的提问都不负责回答”（《窗外》）、“你们都去摘草莓吧/我一个人坐在树桩恋爱/去年才被拦腰截断的树桩/我充当着它新鲜的身子”（《一个枯燥的下午，生命学遭遇逻辑学》）……自然和情感的嫁接术，在姚彬的诗中总是用得那么贴切和自然，让我们惊叹他的才华横溢。“那时候我总是起得很早，你在乡下，我在城间，把时间节约出来，再加起来”（《致使的爱，对含沙射影的多余解释》）、“爱情是有朝廷的，宿敌和天子若隐若现”（《我们忽然说到死亡……》），爱情题材写出新意不容易，可我们却从姚彬的诗中看到了巧妙的爱情算术，也让我们看到爱情朝廷的高贵、朦胧与复杂。这些细腻的心思和诗意的表达，又让我们不得不感叹诗歌神性的存在。
读姚彬的诗，而且是抱着要写写他的心理来读姚彬的诗，说实话，有点避讳先读他人的评价，担心受他人评价的影响。不过，这不太符合一个诗歌研究者的习惯，而且总觉得自己将要写下的难免过于主观与狭隘，难免偏颇或者误读。但无论怎样做，又有什么关系呢？姚彬的诗可以任着性子来写，我来评论他，又为什么要那么四平八稳？否则，他的诙谐和狂野与我的严肃和认真摆在一起，才会真的有点令人不适。恰如上文，随意读，随意谈点对他诗的感受，也就罢了。李亚伟如此评价姚彬和他的诗：“这是一个粗野的诗人，语言狂妄，忽雅忽糙。”何小竹读了姚彬的诗后说：“对付这糟糕的生活，你有力量了。”两位诗人的话大概是不错的。而我，更乐意将姚彬形象地比喻成“潜伏在黑夜里的一只诗歌螃蟹”。
（周航，长江师范学院文学院;重庆当代作家研究中心。本文系2018年度教育部人文社科规划基金项目“新时期以来乌江流域诗人群研究”阶段性成果，项目编号：18XJA751001;2016年度重庆市社会科学规划项目“新时期以来重庆乌江流域诗人群研究”阶段性成果，项目编号：2016YBWX076）