论文部分内容阅读
【摘 要】20世纪以来，研究发展后现代主义文论成为西方文论的主要潮流，随着西方文学批评与理论的语言学、阐释学转向，涌现了大量相关理论范畴。德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在20世纪70年代提出召唤结构理论，其核心“空白”的观点模糊了读者与作家的界限，解决“主体”矛盾，并在此基础上构建了一系列的审美标准。这一理论的提出与中国古代文学的审美接受和文论特点不谋而合，二者展现出了相当的相似性。召唤结构理论为中国当代文论发展和与西方文论合流提供了契机。
【关键词】召唤结构；中国古代文论；审美与接受
一、召唤结构形成背景
（一）西方文论“主体”观的改变
自古希腊以来，西方传统便开始重视个体的独立性，从奥古斯丁在对上帝的渴望中言说自身，到蒙田在《随笔》中追求“灵魂与肉体的紧密结合”，至笛卡尔之“我思，故我在”强调人的精神识，一种不同于中世纪把人作为神的附庸的主体观——对“主体”在世界中主导地位的强调——现代“主体”观念开始萌芽乃至逐渐确立。现代“主体”观自笛卡尔起逐渐确立，经过帕斯卡尔、狄德罗、伏尔泰等人的阐述，以及霍布斯、洛克、康德、黑格尔等人的髙扬，主体意识达到巅峰。
然而，当读者也作为另一个主体出现在作者的对立面时，作者与读者分享了表达客观世界的话语权，因此后现代主义的文论家开始反思作者的定义，通过作者身份的模糊化试图重新夺回话语。从福柯的主体虚构性，到德里达解构主体，主体在后现代主义者眼中几乎呈现出一种支离破碎的状态。至此，现代主体概念可以说基本上已被消解，或者如彼得毕尔格所说，呈现为一种“退隐”的状态。
（二）召唤结构的形成
在后现代主义理论的感召下，接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在《文本的召唤结构》中提出召唤结构概念：艺术作品因空白和否定所导致的不确定性， 呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受。伊瑟尔认为，文学文本和文学作品是两个不同的概念。文学具有未确定点，它是非自足、未完成的，它的存在本身并不能产生意义，意义的产生必须有赖于读者的具体化。而作品既不能等同于文本，也不能等同于读者的具体化，它处于两者之间的某个地方。
二、中国古代审美接受理论的累积演进
如果说接受美学是从1976年产生到现代走向成熟的话，那么中国古代文论在中国古代哲学的影响下，早就形成了与召唤结构相似的成熟稳定的审美意识和语言意识。通过“言”、“意”、“象”的界定划分，主张言不尽意、意在言外、言近旨远等创作方法，推崇得意忘言、言外之意、象外之象的审美趣味。著者真正表达的内容和情感越过语言的限制，以读者的感悟想象体会意蕴。这种审美趣味的形成有着一定发展历程，在不同时期有不同的具体表现，但万变不离其宗，与西方文论历史性的改弦易辙不同，中国古代文学审美一脉相承，在历史的长河中绵延不绝。
（一）先秦时期
儒家六经之首《易传》首倡：“书不尽言，言不尽意”的命题，并引人“象”作为弥合言意之间巨大鸿沟的中介。道家老子“道可道，非常道”在《道德经》中开篇便表达了言不尽意的观点，之后通过“有”“无”的辩证关系让我们看到了“道”的无规定性、无限性的一面，根据“有”“无”于是便有了“妙”的概念。“妙”在魏晋之后已成为常用的审美评语。从文论观点看，古代著作所追求意在言外的“有”“无”之“妙”是不是也同时证明了言有尽而意无穷的审美特征？庄子用轮扁斫轮的故事在《天道》篇里表达了道的不可言说性。《文心雕龙》开篇便表达了这样的观点：文是道的彰显，道是无法言说的，我们用文字尽量阐述它。那么就此看来，道的多元和混沌属性用文也很难尽言，因此只能通过“妙”来体悟。
（二）两汉、魏晋南北朝时期
两汉时期“诗无达诂”观念的形成，经学微言大义、言近旨远的审美接受；魏晋时期言、象、意的界定关系在王弼《周易略例》中得到进一步的发扬，庄子言不尽意、得意忘言的观点在魏晋时期得到进一步发展。
到了南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》进一步继承发展提出文章最终之目的还在得“文外之重旨”，即要深刻理解文学作品中意象的深刻含义，但由于“言有尽”只能依靠读者的想象与联想，结合个人经验即对于“道”的领悟对文章的阐发进行诠释。《神思》：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”即通过道的辩证转化思想，将思、意、言三者的矛盾和语言的局限性转变为表达的优势。
（三）隋唐之后
隋唐之后，文人所继承的“言外之意”的审美意识已经变成行文的内在规律，文学大兴，各种文学种类随着历史演进逐步逐项地走向成熟，唐诗、宋词、元曲、小说等门类的审美接受都在之前的基础上进一步发展，将中国古代文学成就推向一个另一个的高峰。
三、召唤结构与古典审美特征的呼应
（一）召唤结构的特征
沃尔夫冈·伊瑟尔在《文本的召唤结构》（1970年）了阐述要点如下：1.文学作品的本文中存在的不确定性与空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的"中间站"；2.不确定性与空白形成文学作品的基本结构，即召唤结构，这种结构是作品被读者接受并产生效果的基本条件；3.接受过程是读者运用各自的经验，通过各自的想象填补不确定性和空白的过程，由于填补方式和所填补内容的差异，不同的读者所把握到的作品的形象和意义也各不相同，在这种意义上，接受过程是一种"再创造"的过程；4.在提供足够的理解信息的前提下，文学作品中的不确定性和空白愈多，其含义便愈是深邃，艺术质量也愈高，反之，则不能称之为好的艺术作品。
（二）召唤结构与古典审美的同性
关于结构召唤四点论述中第一点所指的“空白”即是古代审美特征中“言不尽意”的“意”，从召唤结构的角度看，“意”是在“空白”处进行填充的文魂，是文章的真正核心之所在。“空白”与中国古典诗画“留白”有异曲同工之妙，"留白"是我国传统艺术的重要表现手法之一，被廣泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域中。通常表现为“不着一字，而形神具备”，“无声胜有声”。 后现代主义文论观中读者、作者关系与中国古代著者、读者关系已经十分接近，中国文学文论中之所以没有主客矛盾，就是因为在文学范围内没有主客之分，大家都在平等的地位中探索“道”，达者为先便阐发他的理解，后人则以此为参考进行个人感悟和思考，二者没有中心，因此也就没有了创作和阅读的客观主观之分。
（三）召唤结构和中国古代审美特征的异性
从孔子编订的《春秋》到后来纷繁的诗词，我们可以看到中国几千年间，审美一直都保持着“言简意赅”、“微言大义”的特征，这无疑与召唤结构的第四点论述有着异曲同工之妙。区别是在于召唤结构是从读者接受的角度上考量，进而在此基础上提出审美的标准。而中国的审美追求是哲学影响下无意识的形成过程，是对“道”阐述理解的朴素反应，我们使用文字传递的是精神思想、哲学意识，西方作家更多的关注的是看得见摸得着的具体实在。
中國古代文学的特征是杂糅，它可以为政治服务，同时又具有审美特征，思辨的哲学意味也包含其中，它可以“言志”，同时又可以“缘情”，可以说“缘情”是“言志”的情感烘托，但“言志”又何尝不是“缘情”的现实来源？因此我们很难简单的把古代文学划分为古典、现实、浪漫等主义。传统西方文论极力抓住所有现象故而不能把握本质，以至于到了现代，西方文论陷入窘境，不得不颠覆一切推倒重来，在废墟之上思考如何构建新的符合时代的理论。这一切使得后现代主义应运而生，它的主要核心就是“反传统”，既然过去的一切在今天都显得不合时宜，虽然不知道怎样才正确，但反对过去的一切不会错误。就此看来后现代主义的产生本质上依然具有西方传统思想的二元性质——A与反对A，既然A错误，那正确的选择就不言而喻了。
从这个角度看，作为后现代主义接受美学的代表，召唤结构依然有其局限性和片面性，它的理论来源并不是从本质到理论的结构，而是从现象到理论的结构。那么也就是说当有新的现象产生，可能这个理论便无立锥之地，还需要推倒重来。从它的理论本身来说，伊瑟尔总结空白在意义解读中的三个作用：一、使相互作用中的读者投射有可能组成一个参照视阈；二、在读者的意义构建中起控制作用；三、使读者先发的和后续的想象连接起来，构筑一个审美的意向世界。伊瑟尔的这三个观点总的来说还是使作者站在“上帝”的立场来控制读者，只不过从过去的提线木偶式的模式转变为怀柔式的参与模式，其内核还是有主客之分的，其本质还是为了作家主体在话语权中的地位。
而中国古代文论建立在完整的哲学理论下，老子认为：道是无时无刻不在变化的，它外显为世界的变化。我们以此为核心，抓住变化的本质，用现象描述它，每个人观察现象可以得到不同的体验，因此本质对于每个人都有差别。同是“大漠孤烟直，长河落日圆”，有的人会心生豪气万丈，有些人会感到人生寂寞，继而衍生出不同的更多的场景和画面。从召唤结构上讲这两句诗的“空白”在哪呢？如果把诗变成画，作者的“空白”就是画面的颜色基调。我们都有这样的视觉体验：一般恐怖题材的影视作品色调偏晦暗，悲剧作品偏暗，喜剧作品色调明亮……这首诗没有告诉我们画面的色调，留白之处就是读者发挥的空间了。
（四）当代中西文论的求同存异
不管西方还是东方，各自的文学理论、审美接受特征都是在各自哲学的影响下形成的。西方理性哲学主张二元论，产生了20世界后现代主义之前西方文论的形态，这种形态下的西方文论有着十分明显的局限性和片面性，这导致了漫长的历史中文论反复的更迭、隔代的继承，最终直到20世纪，后现代主义的到来使文论发生了颠覆性的变化，抛弃了传统文论核心理性和“主体”。而中国古代哲学则不同，道家讲求“一”的哲学，“一”就是混沌，就是“道”，它包含了世间万物具有的特性和规律，而作文则是在表达和阐述“道”。在这种哲学的影响下，中国古代文论也表现为多元、包容、复杂、规律。与对传统西方作家和读者关系的认知不同，中国的著者与读者的关系更多的表现为“道”的阐述者和思考者，而他们的审美点在于“意”，即召唤结构中反复提及的“空白”，每个人对于道的理解不同，“意”产生的效果就不同，审美体验也就不同。这种作者和读者的思想交互，就是无限探讨“道”的过程。“道”是没有穷尽的，不同时代有着不同的表现，那么文也便阐述着不同形态的“道”，每个时代读相同著作也会有不同的感悟，这就是“诗无达诂”的由来。
我们在两千多年前的西汉就天然的避免了作者与读者的对立矛盾，在几千年后终于和现代西方文论相遇，能够进行站在一定语境基础上的对话，有了相近的观点和途径。这恰恰证明了中西方文论思想的互通性和合流的可能性。
四、召唤结构理论的意义
召唤结构对于西方文论的意义是显而易见的，正如前文所述，当传统文论不能表达、解释、满足现实世界，作家与读者的主体矛盾无法调和时，召唤结构完美的解决了这一问题，使西方文论进入了新的天地，对于西方文学有着总结和指导的作用。
综上所述，随着西方新的思想和新的文论涌入中国，我们的文艺学一直在紧紧跟随世界文论主流前行。然而，我们把握的两套不同的文论体系——西方文论和中古古代文论，这两种理论却各行其道，我们尝试用西方文论解读中国著作或用中国文论贯以西方作品，发觉很难找出其精髓与要义，颇有些牵强。召唤结构的出现，让我们看到了两种不同理论终于有了相通之处，证明了我们古老的文论体系强大恒久的生命力。西方后现代主义正处于发展形成期，而我们的理论经过几千年的演变已经成熟。这可能是一个合适的时机让中西文论走向合流，创造由我们引领的世界文论的潮流。
参考文献：
[1]陶东风主编：文学理论基本问题[M].北京.北京大学出本社.2012年.
[2]李壮鹰、李春青主编：中国古代文论教程[M].北京.高等教育出本社.2005年.
[3]朱立元主编：西方文论教程[M].北京.高等教育出本社.2008年.
[4]邹广胜：中西文论对话：理论与研究[M].北京.商务印书馆.2011年.
[5]张伯伟：中国古代文学批评方法研究[M].北京.中华书局.2002.
[6]罗刚：被发明的传统——《人间词话》是如何成为国学经典的[J].南京.南京大学学报.2014年.
[7]石中华：作者身份与中国古代文学活动[J].湖北.华中师范大学.2012年.
【关键词】召唤结构；中国古代文论；审美与接受
一、召唤结构形成背景
（一）西方文论“主体”观的改变
自古希腊以来，西方传统便开始重视个体的独立性，从奥古斯丁在对上帝的渴望中言说自身，到蒙田在《随笔》中追求“灵魂与肉体的紧密结合”，至笛卡尔之“我思，故我在”强调人的精神识，一种不同于中世纪把人作为神的附庸的主体观——对“主体”在世界中主导地位的强调——现代“主体”观念开始萌芽乃至逐渐确立。现代“主体”观自笛卡尔起逐渐确立，经过帕斯卡尔、狄德罗、伏尔泰等人的阐述，以及霍布斯、洛克、康德、黑格尔等人的髙扬，主体意识达到巅峰。
然而，当读者也作为另一个主体出现在作者的对立面时，作者与读者分享了表达客观世界的话语权，因此后现代主义的文论家开始反思作者的定义，通过作者身份的模糊化试图重新夺回话语。从福柯的主体虚构性，到德里达解构主体，主体在后现代主义者眼中几乎呈现出一种支离破碎的状态。至此，现代主体概念可以说基本上已被消解，或者如彼得毕尔格所说，呈现为一种“退隐”的状态。
（二）召唤结构的形成
在后现代主义理论的感召下，接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在《文本的召唤结构》中提出召唤结构概念：艺术作品因空白和否定所导致的不确定性， 呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受。伊瑟尔认为，文学文本和文学作品是两个不同的概念。文学具有未确定点，它是非自足、未完成的，它的存在本身并不能产生意义，意义的产生必须有赖于读者的具体化。而作品既不能等同于文本，也不能等同于读者的具体化，它处于两者之间的某个地方。
二、中国古代审美接受理论的累积演进
如果说接受美学是从1976年产生到现代走向成熟的话，那么中国古代文论在中国古代哲学的影响下，早就形成了与召唤结构相似的成熟稳定的审美意识和语言意识。通过“言”、“意”、“象”的界定划分，主张言不尽意、意在言外、言近旨远等创作方法，推崇得意忘言、言外之意、象外之象的审美趣味。著者真正表达的内容和情感越过语言的限制，以读者的感悟想象体会意蕴。这种审美趣味的形成有着一定发展历程，在不同时期有不同的具体表现，但万变不离其宗，与西方文论历史性的改弦易辙不同，中国古代文学审美一脉相承，在历史的长河中绵延不绝。
（一）先秦时期
儒家六经之首《易传》首倡：“书不尽言，言不尽意”的命题，并引人“象”作为弥合言意之间巨大鸿沟的中介。道家老子“道可道，非常道”在《道德经》中开篇便表达了言不尽意的观点，之后通过“有”“无”的辩证关系让我们看到了“道”的无规定性、无限性的一面，根据“有”“无”于是便有了“妙”的概念。“妙”在魏晋之后已成为常用的审美评语。从文论观点看，古代著作所追求意在言外的“有”“无”之“妙”是不是也同时证明了言有尽而意无穷的审美特征？庄子用轮扁斫轮的故事在《天道》篇里表达了道的不可言说性。《文心雕龙》开篇便表达了这样的观点：文是道的彰显，道是无法言说的，我们用文字尽量阐述它。那么就此看来，道的多元和混沌属性用文也很难尽言，因此只能通过“妙”来体悟。
（二）两汉、魏晋南北朝时期
两汉时期“诗无达诂”观念的形成，经学微言大义、言近旨远的审美接受；魏晋时期言、象、意的界定关系在王弼《周易略例》中得到进一步的发扬，庄子言不尽意、得意忘言的观点在魏晋时期得到进一步发展。
到了南北朝时期，刘勰的《文心雕龙》进一步继承发展提出文章最终之目的还在得“文外之重旨”，即要深刻理解文学作品中意象的深刻含义，但由于“言有尽”只能依靠读者的想象与联想，结合个人经验即对于“道”的领悟对文章的阐发进行诠释。《神思》：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”即通过道的辩证转化思想，将思、意、言三者的矛盾和语言的局限性转变为表达的优势。
（三）隋唐之后
隋唐之后，文人所继承的“言外之意”的审美意识已经变成行文的内在规律，文学大兴，各种文学种类随着历史演进逐步逐项地走向成熟，唐诗、宋词、元曲、小说等门类的审美接受都在之前的基础上进一步发展，将中国古代文学成就推向一个另一个的高峰。
三、召唤结构与古典审美特征的呼应
（一）召唤结构的特征
沃尔夫冈·伊瑟尔在《文本的召唤结构》（1970年）了阐述要点如下：1.文学作品的本文中存在的不确定性与空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的"中间站"；2.不确定性与空白形成文学作品的基本结构，即召唤结构，这种结构是作品被读者接受并产生效果的基本条件；3.接受过程是读者运用各自的经验，通过各自的想象填补不确定性和空白的过程，由于填补方式和所填补内容的差异，不同的读者所把握到的作品的形象和意义也各不相同，在这种意义上，接受过程是一种"再创造"的过程；4.在提供足够的理解信息的前提下，文学作品中的不确定性和空白愈多，其含义便愈是深邃，艺术质量也愈高，反之，则不能称之为好的艺术作品。
（二）召唤结构与古典审美的同性
关于结构召唤四点论述中第一点所指的“空白”即是古代审美特征中“言不尽意”的“意”，从召唤结构的角度看，“意”是在“空白”处进行填充的文魂，是文章的真正核心之所在。“空白”与中国古典诗画“留白”有异曲同工之妙，"留白"是我国传统艺术的重要表现手法之一，被廣泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域中。通常表现为“不着一字，而形神具备”，“无声胜有声”。 后现代主义文论观中读者、作者关系与中国古代著者、读者关系已经十分接近，中国文学文论中之所以没有主客矛盾，就是因为在文学范围内没有主客之分，大家都在平等的地位中探索“道”，达者为先便阐发他的理解，后人则以此为参考进行个人感悟和思考，二者没有中心，因此也就没有了创作和阅读的客观主观之分。
（三）召唤结构和中国古代审美特征的异性
从孔子编订的《春秋》到后来纷繁的诗词，我们可以看到中国几千年间，审美一直都保持着“言简意赅”、“微言大义”的特征，这无疑与召唤结构的第四点论述有着异曲同工之妙。区别是在于召唤结构是从读者接受的角度上考量，进而在此基础上提出审美的标准。而中国的审美追求是哲学影响下无意识的形成过程，是对“道”阐述理解的朴素反应，我们使用文字传递的是精神思想、哲学意识，西方作家更多的关注的是看得见摸得着的具体实在。
中國古代文学的特征是杂糅，它可以为政治服务，同时又具有审美特征，思辨的哲学意味也包含其中，它可以“言志”，同时又可以“缘情”，可以说“缘情”是“言志”的情感烘托，但“言志”又何尝不是“缘情”的现实来源？因此我们很难简单的把古代文学划分为古典、现实、浪漫等主义。传统西方文论极力抓住所有现象故而不能把握本质，以至于到了现代，西方文论陷入窘境，不得不颠覆一切推倒重来，在废墟之上思考如何构建新的符合时代的理论。这一切使得后现代主义应运而生，它的主要核心就是“反传统”，既然过去的一切在今天都显得不合时宜，虽然不知道怎样才正确，但反对过去的一切不会错误。就此看来后现代主义的产生本质上依然具有西方传统思想的二元性质——A与反对A，既然A错误，那正确的选择就不言而喻了。
从这个角度看，作为后现代主义接受美学的代表，召唤结构依然有其局限性和片面性，它的理论来源并不是从本质到理论的结构，而是从现象到理论的结构。那么也就是说当有新的现象产生，可能这个理论便无立锥之地，还需要推倒重来。从它的理论本身来说，伊瑟尔总结空白在意义解读中的三个作用：一、使相互作用中的读者投射有可能组成一个参照视阈；二、在读者的意义构建中起控制作用；三、使读者先发的和后续的想象连接起来，构筑一个审美的意向世界。伊瑟尔的这三个观点总的来说还是使作者站在“上帝”的立场来控制读者，只不过从过去的提线木偶式的模式转变为怀柔式的参与模式，其内核还是有主客之分的，其本质还是为了作家主体在话语权中的地位。
而中国古代文论建立在完整的哲学理论下，老子认为：道是无时无刻不在变化的，它外显为世界的变化。我们以此为核心，抓住变化的本质，用现象描述它，每个人观察现象可以得到不同的体验，因此本质对于每个人都有差别。同是“大漠孤烟直，长河落日圆”，有的人会心生豪气万丈，有些人会感到人生寂寞，继而衍生出不同的更多的场景和画面。从召唤结构上讲这两句诗的“空白”在哪呢？如果把诗变成画，作者的“空白”就是画面的颜色基调。我们都有这样的视觉体验：一般恐怖题材的影视作品色调偏晦暗，悲剧作品偏暗，喜剧作品色调明亮……这首诗没有告诉我们画面的色调，留白之处就是读者发挥的空间了。
（四）当代中西文论的求同存异
不管西方还是东方，各自的文学理论、审美接受特征都是在各自哲学的影响下形成的。西方理性哲学主张二元论，产生了20世界后现代主义之前西方文论的形态，这种形态下的西方文论有着十分明显的局限性和片面性，这导致了漫长的历史中文论反复的更迭、隔代的继承，最终直到20世纪，后现代主义的到来使文论发生了颠覆性的变化，抛弃了传统文论核心理性和“主体”。而中国古代哲学则不同，道家讲求“一”的哲学，“一”就是混沌，就是“道”，它包含了世间万物具有的特性和规律，而作文则是在表达和阐述“道”。在这种哲学的影响下，中国古代文论也表现为多元、包容、复杂、规律。与对传统西方作家和读者关系的认知不同，中国的著者与读者的关系更多的表现为“道”的阐述者和思考者，而他们的审美点在于“意”，即召唤结构中反复提及的“空白”，每个人对于道的理解不同，“意”产生的效果就不同，审美体验也就不同。这种作者和读者的思想交互，就是无限探讨“道”的过程。“道”是没有穷尽的，不同时代有着不同的表现，那么文也便阐述着不同形态的“道”，每个时代读相同著作也会有不同的感悟，这就是“诗无达诂”的由来。
我们在两千多年前的西汉就天然的避免了作者与读者的对立矛盾，在几千年后终于和现代西方文论相遇，能够进行站在一定语境基础上的对话，有了相近的观点和途径。这恰恰证明了中西方文论思想的互通性和合流的可能性。
四、召唤结构理论的意义
召唤结构对于西方文论的意义是显而易见的，正如前文所述，当传统文论不能表达、解释、满足现实世界，作家与读者的主体矛盾无法调和时，召唤结构完美的解决了这一问题，使西方文论进入了新的天地，对于西方文学有着总结和指导的作用。
综上所述，随着西方新的思想和新的文论涌入中国，我们的文艺学一直在紧紧跟随世界文论主流前行。然而，我们把握的两套不同的文论体系——西方文论和中古古代文论，这两种理论却各行其道，我们尝试用西方文论解读中国著作或用中国文论贯以西方作品，发觉很难找出其精髓与要义，颇有些牵强。召唤结构的出现，让我们看到了两种不同理论终于有了相通之处，证明了我们古老的文论体系强大恒久的生命力。西方后现代主义正处于发展形成期，而我们的理论经过几千年的演变已经成熟。这可能是一个合适的时机让中西文论走向合流，创造由我们引领的世界文论的潮流。
参考文献：
[1]陶东风主编：文学理论基本问题[M].北京.北京大学出本社.2012年.
[2]李壮鹰、李春青主编：中国古代文论教程[M].北京.高等教育出本社.2005年.
[3]朱立元主编：西方文论教程[M].北京.高等教育出本社.2008年.
[4]邹广胜：中西文论对话：理论与研究[M].北京.商务印书馆.2011年.
[5]张伯伟：中国古代文学批评方法研究[M].北京.中华书局.2002.
[6]罗刚：被发明的传统——《人间词话》是如何成为国学经典的[J].南京.南京大学学报.2014年.
[7]石中华：作者身份与中国古代文学活动[J].湖北.华中师范大学.2012年.