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摘要 “艺术之死”的消息首先来自现代艺术家的文化实践。如果说,现代艺术家所宣称的“艺术之死”只是表明古典艺术终结的话,那么“艺术之死”在后现代艺术家那里则意味着艺术本身的终结。
关键词:现代艺术 后现代艺术 艺术之死 价值平面化
中图分类号:J01 文献标识码:A
一
站在19世纪与20世纪之交的门槛上,继尼采在哲学领域喊出“上帝之死”后,马里于斯·德·萨亚斯在艺术领域宣告了“艺术之死”的消息:
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆;
它们也不是死前痛苦的挣扎;
它们是尸体遭受电击时的机械反应。
——萨亚斯《日落》(《摄影》1912年7月号)
“‘艺术之死’的预言作为对古典艺术的反抗,是那些即将经历或正在经历着第一次世界大战的艺术家直面虚无而做的一次心灵的挣扎”。从这个角度说,西方现代派艺术的反理性、反规律、反传统、反对一切偶像崇拜,是对彻底摧毁了人的价值体系的罪恶战争的不满情绪的彻底发泄。在这一点上,现代派艺术与向死而生的存在主义有异曲同工之处。达达派艺术的领军人物马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)就是用自己的艺术实践宣布了“艺术之死”的艺术家之一。
1917年,杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,匿名送到“美国独立艺术家展”展览,要求作为艺术品展出,这成为现代艺术史上里程碑式的事件。在笔者看来,杜尚的《泉》之所以能够引起如此大的轰动,其实并不取决于艺术本身的价值,而在于它给世人带来了一种人生态度,一种看待世界看待万物的立场,体现了人类存在境遇的裂变以及由此而发生的人的审美观念的裂变。在这一裂变的背后,潜隐的是人的意义危机。当艺术的本质与美的本质成为问题的时候,实际上是人存在的意义成了问题。对这些问题,我们仅仅停留在古典美学范围内,已无法给出全面的阐释。或者说,这个事件已不再仅仅是个美学事件,而是一个文化事件。因此,我们把审美的视野扩展为审美文化的视野,这是反思当代审美走向的一个不得选择的视角,这也在某方面说明,当前的审美批判更多的是一种文化批判。
我们看到,杜尚是他所处的那个时代西方人文知识分子的一个典型。这主要表现在以下两个方面:第一个方面,杜尚是一个怀疑论者。他具有一种天然的怀疑精神,永远不接受现成的东西,他宁可什么也不做也不重复自己。这使得他对改变被给予的东西有一种狂热。我们看到,他在自己的创作中不断地变换自己的思想和创作方法,不断地试验。第二个方面,杜尚是一个相对主义者。他对任何一种绝对主义都保持着警觉,但心灵之锚又无处可抛。于是,他在摇曳不定的漂流中享受着米兰·昆德拉所说的“生命之中难以承受之轻”的那种自由。这是一种相对主义的自由,他用自己的不断反叛的艺术和人生对这种相对主义的自由做了诠释。他不断地解构着经典,继《泉》之后,他于1919年在巴黎买了一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的印刷品,用铅笔在蒙娜丽莎的脸上画了两撇胡子和一撮山羊须,便成了一件叫作《带胡子的蒙娜丽莎》的艺术品。1939年,杜尚又画了一幅关于蒙娜丽莎的画,画面上只有上次画在她脸上的胡须。于是,杜尚将之命名为《蒙娜丽莎的翘胡子和山羊须》。1965年,杜尚又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这次他没有做任何处理,只是标了一个新的题目:《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。他不断地否定,经过否定之否定,似乎又回到了起点。
同达达派的其他艺术家不同的是,那些艺术家在将反叛做了一番表演之后,在战争结束后很快就与现实秩序合模了,过起了日常生活,有的做了医生,有的做了神父,过去的反叛只剩下一个苍白的姿态,而杜尚则始终以他那双怀疑的因而也游移不定的眼睛超然地看着世界。他宁肯以低廉的价格给随便什么人教授法文,而拒绝画商以诱人的高价包下他一年中所有作品的要求,尽管那时他很穷,画也不容易卖出去。他明确地回答:“不,谢谢,我更喜欢自由。”他将自由视为自己的生命,在他一生里,几乎没有任何身外之物的干扰,他精神的反叛是融合在其生存里的。他把艺术看作是人生的一部分内容,他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。杜尚曾这样说,他的最好的作品就是他的生活。由此可见,杜尚的作品都是其人生态度的真实写照,或者说,他的生命状态就是他最成功的一件艺术品。
由此可见,杜尚的这种深入骨髓的怀疑论的生命状态,生发的是一种沉重的荒诞感。杜尚自认为毕生最重要的一件艺术品是《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》,说它表现了“人为机器、机器为人的荒诞感”。在这里,杜尚并没有像后现代艺术那样展示与亵渎人的肉体,而是在这种机械存在的生命中隐喻着人的荒诞的处境。正如他的《有胡子的蒙娜丽莎》,其主人公蒙娜丽莎并没有给人一种肉欲之感,《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》同样没有给人提示某种“性”或“暴力”的符号,而是把人引向一种存在之思。这也正像卡夫卡的《变形记》一样,在看到主人公葛里高利一夜之间变成了一个大甲虫之后,我们在惊诧之余,自然会想:这一切,究竟是为什么?可以说,荒诞感与由此而生发的焦虑感,是现代艺术带给人类的最后一个感受生命的深层模式。
现代艺术当初是以先锋、前卫的姿态出现的,它以形式的反抗,对抗着把人异化了的现存秩序。这是艺术与现存秩序的一种张力,也是现代艺术葆有其价值的前提,一旦这个前提失去了,形式的反抗很快就会沦为一种苍凉的姿势,而且会被消费社会招安,融入现存秩序中,畸变为恶稿、娱乐,制造笑料的工具。消费社会、后现代文化语境中的先锋艺术,命运大抵如此。
二
从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞之间只有一步之遥。如果说现代艺术的反传统、解构经典作为艺术抗拒一体化社会秩序的一种姿态有其存在的价值的话,那么当后现代艺术在商业社会里一旦沦为商业消费的符号,那么它就失去了艺术革命的意义,而成为被现实商业秩序利用,或者与现实商业秩序合谋的角色了。这在安迪·沃霍尔领导的波普艺术那里表现得十分明显。
安迪·沃霍尔(Andy Warhol,亦译安迪·沃霍尔)是一个彻底的适应商业社会的后现代艺术家,他是波普艺术的领军人物,他的作品也因此成为后现代理论家从事文化批判的标本。后现代理论家詹明信(亦译为詹姆逊)比较了艺术史上颇有隐喻性的两双“鞋子”,即梵·高的《农民的鞋》和安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。从梵·高的《农民的鞋》,我们可以透过这双鞋子看到一个画外的世界,并从中获得某种意义。而在安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》那里,“鞋”这个能指符号不再指向任何东西,也就是说,它割断了与一切所指的关联,剩下的只有能指——也就是“鞋子”这个符面——自我指涉的狂欢。这种没有生命的东西,因而也就成为可以无限复制、无限消费的对象。
詹明信首先分析了梵·高的《农民的鞋》。梵·高《农民的鞋》属于现代艺术的杰作,其中仍有着意义的深度模式。在詹明信看来,梵·高的这幅作品是可阐释的,海德格尔在《艺术作品的本源》中所做的解读就是一种典型的现代主义的深度阐释。而面对一个平面的无深度的世界,这种深度阐释模式就显得不知所措了。安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》就是这样一种后现代的文化景观。
安迪·沃霍尔作品中的鞋与各种各样商品广告画上的鞋一样,除了鞋子的符码(能指)之外,我们读不出任何一种符意(所指)。我们无法感到这幅画后面深藏的某种独特的、令人感动的东西,它只是一个没有任何深度的现象,与任何东西没有必然的联系。人们被抛入一种价值平面的世界之中,在符号自身指涉的狂欢中,失去审美判断力的人们也不再追求艺术的深度价值与意义,这时人们被引诱起来的,只有不断膨胀着的对文化符号的消费欲望。詹明信就此比较了现代文化与后现代文化之间存在的差异:
“我们必须说明的是,现代主义高峰时期所产生的文化毕竟跟后现代时期的文化大不相同。譬如说,拿梵高笔下的鞋跟安迪·沃霍尔笔下的鞋放在一起,我们毕竟就看到了两个截然不同的世界。可以说,一种崭新的平面而无深度的感觉,正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感,也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”
所谓“表面、缺乏内涵、无深度”,说到底,也就是说缺乏意义。这种缺乏意义与深度的东西,与其说是艺术,不如说是商品。安迪·沃霍尔就曾直白地说,“商业”是最好的艺术。
安迪·沃霍尔是一个实用主义者,他否认“纯艺术家”与“商业艺术家”之分,实际上否认雅俗之分,否认艺术与生活的界限,站在俗艺术的立场,坦言自己是“商业艺术家”,并据此认为“赚钱是一种艺术,而赚钱的商业是最好的艺术”。他在商业社会制造时潮的框架内看待艺术家的成功,否认有永恒的艺术家,一切都在瞬息万变,每个人都能成为艺术家,只要能把某样东西做得很好的任何人都可以叫“艺术家”,这实际上取消了艺术家的内涵。在他看来,每个人只能领一时风骚,很快就会被新的时潮淹没。这是快餐文化时代艺术家的命运。也正因为如此,他用一句话说出了在这样一个被瞬息万变的潮流裹挟着的时代一个“艺术家”取得成功的秘密:他认为未来每个人都能当15分钟的名人,潮流的寿命还比不上用完即弃的纸尿片或安全套。
不像古典艺术家那样把艺术视为神圣的可以献身的事业,安迪·沃霍尔是把艺术作为获取个人名利、成功的职业来看待的。从事这种职业的人,就像一架机器一样,整日机械地工作着,目的不是为了艺术,而是假借艺术的名义来赚钱,这就是安迪·沃霍尔。他的可爱与可怕之处都在于,他不装,他很直率,直率的像老顽童,但这种老顽童式的直率总有点残酷,有点狡黠。他不承担任何道德责任,而是公开向世界宣称:赚钱、工作、商业都可以是艺术!于是,有人在看到他那些所谓的“艺术”时,不禁会发出窃窃疑问:他是一个撼动20世纪艺术界的天才?还是一个商业时代狡猾赚钱、炒作的“大赢家”?
艺术在以安迪·沃霍尔为代表的后现代艺术家那里,彻底沦为赚钱的工具。如果说,现代艺术家所宣称的“艺术之死”只是表明古典艺术终结的话,那么“艺术之死”在后现代艺术家那里则意味着艺术本身的终结。
三
安迪·沃霍尔所制造的这种精神氛围正是我们正在经历的时代精神处境。无论他的绘画、雕塑,还是实验电影,都给我们复制了一个平面的、感官的、商业味道浓厚的世界。在这个世界里,没有意义,没有深度。他也不寻求意义与深度。对安迪·沃霍尔来说,他就喜欢琐屑无聊的东西。他说:
“我一向喜欢拿剩余的东西来创作,做剩余物的作品。那些被丢弃的东西,每个人都知道是不好的东西,我一向认为很有潜力变得有趣。”
在以安迪·沃霍尔为代表的后现代艺术家那里,艺术本身存在的根基被挖掉了。我们看到,沦为消费意识形态仆役的后现代艺术家,更多地把艺术视为一种可消费的符号,要么把艺术视为一种附加的文化资本来装点消费者的文化身份,要么更多地用来满足感官的刺激与快适,终于导致艺术由世俗向恶俗的癌变,并最终取消了艺术自身存在的合法性。
在消费意识形态笼罩社会各个领域的时代,艺术本应带给人们的历史感消失了。人们没有过去,也没有未来,剩下的只是在一个没有质量的点上游荡,在这里跳舞,也在这里死亡。詹明信就曾明确指出后现代文化的“历史感消失”这一症候。他说:
“在这种状态下,我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去的历史的能力,开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中,而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。”
历史感的消失,意味着人从此成为无家可归的人,同时意味着艺术成为无家可归的艺术。因此,后现代艺术欲走出当前的困境,当务之急便是挣脱价值平面化的牢笼,重新契接历史的深度。
参考文献:
[1] 詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,生活·读书·新知三联书店,1997年。
[2] 海德格尔:《林中路》,上海译文出版社,1997年。
作者简介:邓彦君,男,1972—,四川巴中人,在读硕士研究生,讲师,研究方向:现代汉语或文学,工作单位:四川商务职业学院。
关键词:现代艺术 后现代艺术 艺术之死 价值平面化
中图分类号:J01 文献标识码:A
一
站在19世纪与20世纪之交的门槛上,继尼采在哲学领域喊出“上帝之死”后,马里于斯·德·萨亚斯在艺术领域宣告了“艺术之死”的消息:
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆;
它们也不是死前痛苦的挣扎;
它们是尸体遭受电击时的机械反应。
——萨亚斯《日落》(《摄影》1912年7月号)
“‘艺术之死’的预言作为对古典艺术的反抗,是那些即将经历或正在经历着第一次世界大战的艺术家直面虚无而做的一次心灵的挣扎”。从这个角度说,西方现代派艺术的反理性、反规律、反传统、反对一切偶像崇拜,是对彻底摧毁了人的价值体系的罪恶战争的不满情绪的彻底发泄。在这一点上,现代派艺术与向死而生的存在主义有异曲同工之处。达达派艺术的领军人物马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)就是用自己的艺术实践宣布了“艺术之死”的艺术家之一。
1917年,杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,匿名送到“美国独立艺术家展”展览,要求作为艺术品展出,这成为现代艺术史上里程碑式的事件。在笔者看来,杜尚的《泉》之所以能够引起如此大的轰动,其实并不取决于艺术本身的价值,而在于它给世人带来了一种人生态度,一种看待世界看待万物的立场,体现了人类存在境遇的裂变以及由此而发生的人的审美观念的裂变。在这一裂变的背后,潜隐的是人的意义危机。当艺术的本质与美的本质成为问题的时候,实际上是人存在的意义成了问题。对这些问题,我们仅仅停留在古典美学范围内,已无法给出全面的阐释。或者说,这个事件已不再仅仅是个美学事件,而是一个文化事件。因此,我们把审美的视野扩展为审美文化的视野,这是反思当代审美走向的一个不得选择的视角,这也在某方面说明,当前的审美批判更多的是一种文化批判。
我们看到,杜尚是他所处的那个时代西方人文知识分子的一个典型。这主要表现在以下两个方面:第一个方面,杜尚是一个怀疑论者。他具有一种天然的怀疑精神,永远不接受现成的东西,他宁可什么也不做也不重复自己。这使得他对改变被给予的东西有一种狂热。我们看到,他在自己的创作中不断地变换自己的思想和创作方法,不断地试验。第二个方面,杜尚是一个相对主义者。他对任何一种绝对主义都保持着警觉,但心灵之锚又无处可抛。于是,他在摇曳不定的漂流中享受着米兰·昆德拉所说的“生命之中难以承受之轻”的那种自由。这是一种相对主义的自由,他用自己的不断反叛的艺术和人生对这种相对主义的自由做了诠释。他不断地解构着经典,继《泉》之后,他于1919年在巴黎买了一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的印刷品,用铅笔在蒙娜丽莎的脸上画了两撇胡子和一撮山羊须,便成了一件叫作《带胡子的蒙娜丽莎》的艺术品。1939年,杜尚又画了一幅关于蒙娜丽莎的画,画面上只有上次画在她脸上的胡须。于是,杜尚将之命名为《蒙娜丽莎的翘胡子和山羊须》。1965年,杜尚又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这次他没有做任何处理,只是标了一个新的题目:《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。他不断地否定,经过否定之否定,似乎又回到了起点。
同达达派的其他艺术家不同的是,那些艺术家在将反叛做了一番表演之后,在战争结束后很快就与现实秩序合模了,过起了日常生活,有的做了医生,有的做了神父,过去的反叛只剩下一个苍白的姿态,而杜尚则始终以他那双怀疑的因而也游移不定的眼睛超然地看着世界。他宁肯以低廉的价格给随便什么人教授法文,而拒绝画商以诱人的高价包下他一年中所有作品的要求,尽管那时他很穷,画也不容易卖出去。他明确地回答:“不,谢谢,我更喜欢自由。”他将自由视为自己的生命,在他一生里,几乎没有任何身外之物的干扰,他精神的反叛是融合在其生存里的。他把艺术看作是人生的一部分内容,他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。杜尚曾这样说,他的最好的作品就是他的生活。由此可见,杜尚的作品都是其人生态度的真实写照,或者说,他的生命状态就是他最成功的一件艺术品。
由此可见,杜尚的这种深入骨髓的怀疑论的生命状态,生发的是一种沉重的荒诞感。杜尚自认为毕生最重要的一件艺术品是《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》,说它表现了“人为机器、机器为人的荒诞感”。在这里,杜尚并没有像后现代艺术那样展示与亵渎人的肉体,而是在这种机械存在的生命中隐喻着人的荒诞的处境。正如他的《有胡子的蒙娜丽莎》,其主人公蒙娜丽莎并没有给人一种肉欲之感,《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》同样没有给人提示某种“性”或“暴力”的符号,而是把人引向一种存在之思。这也正像卡夫卡的《变形记》一样,在看到主人公葛里高利一夜之间变成了一个大甲虫之后,我们在惊诧之余,自然会想:这一切,究竟是为什么?可以说,荒诞感与由此而生发的焦虑感,是现代艺术带给人类的最后一个感受生命的深层模式。
现代艺术当初是以先锋、前卫的姿态出现的,它以形式的反抗,对抗着把人异化了的现存秩序。这是艺术与现存秩序的一种张力,也是现代艺术葆有其价值的前提,一旦这个前提失去了,形式的反抗很快就会沦为一种苍凉的姿势,而且会被消费社会招安,融入现存秩序中,畸变为恶稿、娱乐,制造笑料的工具。消费社会、后现代文化语境中的先锋艺术,命运大抵如此。
二
从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞之间只有一步之遥。如果说现代艺术的反传统、解构经典作为艺术抗拒一体化社会秩序的一种姿态有其存在的价值的话,那么当后现代艺术在商业社会里一旦沦为商业消费的符号,那么它就失去了艺术革命的意义,而成为被现实商业秩序利用,或者与现实商业秩序合谋的角色了。这在安迪·沃霍尔领导的波普艺术那里表现得十分明显。
安迪·沃霍尔(Andy Warhol,亦译安迪·沃霍尔)是一个彻底的适应商业社会的后现代艺术家,他是波普艺术的领军人物,他的作品也因此成为后现代理论家从事文化批判的标本。后现代理论家詹明信(亦译为詹姆逊)比较了艺术史上颇有隐喻性的两双“鞋子”,即梵·高的《农民的鞋》和安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。从梵·高的《农民的鞋》,我们可以透过这双鞋子看到一个画外的世界,并从中获得某种意义。而在安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》那里,“鞋”这个能指符号不再指向任何东西,也就是说,它割断了与一切所指的关联,剩下的只有能指——也就是“鞋子”这个符面——自我指涉的狂欢。这种没有生命的东西,因而也就成为可以无限复制、无限消费的对象。
詹明信首先分析了梵·高的《农民的鞋》。梵·高《农民的鞋》属于现代艺术的杰作,其中仍有着意义的深度模式。在詹明信看来,梵·高的这幅作品是可阐释的,海德格尔在《艺术作品的本源》中所做的解读就是一种典型的现代主义的深度阐释。而面对一个平面的无深度的世界,这种深度阐释模式就显得不知所措了。安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》就是这样一种后现代的文化景观。
安迪·沃霍尔作品中的鞋与各种各样商品广告画上的鞋一样,除了鞋子的符码(能指)之外,我们读不出任何一种符意(所指)。我们无法感到这幅画后面深藏的某种独特的、令人感动的东西,它只是一个没有任何深度的现象,与任何东西没有必然的联系。人们被抛入一种价值平面的世界之中,在符号自身指涉的狂欢中,失去审美判断力的人们也不再追求艺术的深度价值与意义,这时人们被引诱起来的,只有不断膨胀着的对文化符号的消费欲望。詹明信就此比较了现代文化与后现代文化之间存在的差异:
“我们必须说明的是,现代主义高峰时期所产生的文化毕竟跟后现代时期的文化大不相同。譬如说,拿梵高笔下的鞋跟安迪·沃霍尔笔下的鞋放在一起,我们毕竟就看到了两个截然不同的世界。可以说,一种崭新的平面而无深度的感觉,正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感,也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”
所谓“表面、缺乏内涵、无深度”,说到底,也就是说缺乏意义。这种缺乏意义与深度的东西,与其说是艺术,不如说是商品。安迪·沃霍尔就曾直白地说,“商业”是最好的艺术。
安迪·沃霍尔是一个实用主义者,他否认“纯艺术家”与“商业艺术家”之分,实际上否认雅俗之分,否认艺术与生活的界限,站在俗艺术的立场,坦言自己是“商业艺术家”,并据此认为“赚钱是一种艺术,而赚钱的商业是最好的艺术”。他在商业社会制造时潮的框架内看待艺术家的成功,否认有永恒的艺术家,一切都在瞬息万变,每个人都能成为艺术家,只要能把某样东西做得很好的任何人都可以叫“艺术家”,这实际上取消了艺术家的内涵。在他看来,每个人只能领一时风骚,很快就会被新的时潮淹没。这是快餐文化时代艺术家的命运。也正因为如此,他用一句话说出了在这样一个被瞬息万变的潮流裹挟着的时代一个“艺术家”取得成功的秘密:他认为未来每个人都能当15分钟的名人,潮流的寿命还比不上用完即弃的纸尿片或安全套。
不像古典艺术家那样把艺术视为神圣的可以献身的事业,安迪·沃霍尔是把艺术作为获取个人名利、成功的职业来看待的。从事这种职业的人,就像一架机器一样,整日机械地工作着,目的不是为了艺术,而是假借艺术的名义来赚钱,这就是安迪·沃霍尔。他的可爱与可怕之处都在于,他不装,他很直率,直率的像老顽童,但这种老顽童式的直率总有点残酷,有点狡黠。他不承担任何道德责任,而是公开向世界宣称:赚钱、工作、商业都可以是艺术!于是,有人在看到他那些所谓的“艺术”时,不禁会发出窃窃疑问:他是一个撼动20世纪艺术界的天才?还是一个商业时代狡猾赚钱、炒作的“大赢家”?
艺术在以安迪·沃霍尔为代表的后现代艺术家那里,彻底沦为赚钱的工具。如果说,现代艺术家所宣称的“艺术之死”只是表明古典艺术终结的话,那么“艺术之死”在后现代艺术家那里则意味着艺术本身的终结。
三
安迪·沃霍尔所制造的这种精神氛围正是我们正在经历的时代精神处境。无论他的绘画、雕塑,还是实验电影,都给我们复制了一个平面的、感官的、商业味道浓厚的世界。在这个世界里,没有意义,没有深度。他也不寻求意义与深度。对安迪·沃霍尔来说,他就喜欢琐屑无聊的东西。他说:
“我一向喜欢拿剩余的东西来创作,做剩余物的作品。那些被丢弃的东西,每个人都知道是不好的东西,我一向认为很有潜力变得有趣。”
在以安迪·沃霍尔为代表的后现代艺术家那里,艺术本身存在的根基被挖掉了。我们看到,沦为消费意识形态仆役的后现代艺术家,更多地把艺术视为一种可消费的符号,要么把艺术视为一种附加的文化资本来装点消费者的文化身份,要么更多地用来满足感官的刺激与快适,终于导致艺术由世俗向恶俗的癌变,并最终取消了艺术自身存在的合法性。
在消费意识形态笼罩社会各个领域的时代,艺术本应带给人们的历史感消失了。人们没有过去,也没有未来,剩下的只是在一个没有质量的点上游荡,在这里跳舞,也在这里死亡。詹明信就曾明确指出后现代文化的“历史感消失”这一症候。他说:
“在这种状态下,我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去的历史的能力,开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中,而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。”
历史感的消失,意味着人从此成为无家可归的人,同时意味着艺术成为无家可归的艺术。因此,后现代艺术欲走出当前的困境,当务之急便是挣脱价值平面化的牢笼,重新契接历史的深度。
参考文献:
[1] 詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,生活·读书·新知三联书店,1997年。
[2] 海德格尔:《林中路》,上海译文出版社,1997年。
作者简介:邓彦君,男,1972—,四川巴中人,在读硕士研究生,讲师,研究方向:现代汉语或文学,工作单位:四川商务职业学院。