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1964年4月21日—5月9日，36岁的安迪？沃霍尔在纽约马厩画廊展出了他别出心裁的“雕塑”作品——近400个布里洛包装盒。他用胶合板与丝网印，仿制了一批布里洛牌厨房擦洗巾的包装盒。堆满画廊的仿真包装盒，无论是尺寸还是价格，都远远区别于超市货架上的商品，但是，对于来此参观的丹托和其他观众，还是容易产生误入货场的错觉。1964年，纽约还是抽象表现主义和格林伯格的天下，人们看不到抽象艺术之外的前卫。1964年，40岁的丹托已在哥伦比亚大学教了12年哲学，还要再过2年才评上教授，他同时还是一位表现主义木刻家，正在为是当一名哲学教授还是做一名艺术家而纠结。看过安迪？沃霍尔的纽约个展，丹托模糊地意识到，一个新的艺术时代开始了。人们后来把这个时代称之为波普时代，艺术与美国消费文化结合的时代，但是对于丹托来说，这是一个艺术演进为哲学的时代——“时代”更需要的，不是表现主义木刻或任何一种抽象艺术，而是一种关于艺术的新哲学。多年以后，丹托明确地意识到，安迪？沃霍尔的作品为这种新哲学提供了可能，而他自己正是新哲学的代言人。
1964年岁末，受沃霍尔、劳勋伯格、奥登伯格等人的现成品创作启发，丹托向美国哲学协会第61届东部年会提交了一篇论文《艺术世界》（The Artworld）。正是这篇在当时看起来不起眼的论文，为新艺术哲学奠定了基础。在论文中，丹托回顾了两种艺术理论，一种是源自苏格拉底的摹仿论（Imitation Theory of Art， IT）；一种是以罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔为代表的形式主义理论，丹托将之称为实在论（Reality Theory of Art， RT），实在论更适合解释从后印象派到抽象表现主义的现代艺术潮流，因为它强调艺术材质和形式的独立价值（吴冠中的“形式美”理论也属此列）。但是，沃霍尔的创作，却向这两种理论提出了挑战。沃霍尔用胶合板制作的布里洛包装盒，看上去是对纸质的布里洛包装盒的摹仿，从而从实在论退回到更为古老的摹仿论。但是，当我们用摹仿论来解释这一作品时，却不得不面临这样的问题：这么做有什么意义？丹托后来引用尼尔森·古德曼的话说，“狗屁玩艺儿有一件就嫌多了”，现实生活中已经有这么个盒子，艺术家为何还要再复制一个？
无论是对柏拉图还是对亚里士多德来说，假如艺术只是简单地复制自然，那肯定是没有价值的。按照亚里士多德的看法，艺术摹仿自然却高于自然，史诗比实际发生的历史更具真理价值。后来的西方艺术哲学，基本上都是沿着亚里士多德的思路前进的，只不过，自近代认识论转向后，美学家们更倾向于用“想象力”、“审美快感”等心理学概念来解释艺术再现或艺术摹仿的价值。但是，沃霍尔的布里洛包装盒的艺术价值，却并不在于亚里士多德意义上的“真理”，更不在于近现代美学所谓的想象力。的确，沃霍尔为制作这些仿真包装盒费了很多功夫，其成本也相当高，但是，这一作品的艺术价值，并不在于他为此费了多少精神和体力。事实上，沃霍尔也完全可以直接把超市货架上的擦洗巾搬来展览，而丝毫不降低其展览的价值。杜尚不是早就这样做过了吗？而且还专门为此发明了“现成品”（Readymade）一词。
杜尚的现成品创作并非空穴来风。将日常物品、日常图像引入艺术创作，早在立体主义的拼贴中就已经出现了，到达达主义时期更是盛行。在当代艺术创作中，将“现成物”（found object）或“现成图像”（found image）糅入艺术品，将包括观众反应在内的偶然因素（happening）糅入行为表演，用“现成品”（readymade）或真人直接充当“雕塑”或装置作品，早已成为一种司空见惯的创作手法。但是，这些创作手法的哲学基础在哪里？摹仿伦并不是适合的解释，因为在这类创作中，摹本和原本之间的区分已变得没有意义了。丹托后来不得不用“counterpart”（副本、对等物）这个概念，来描述杜尚小便池之类的现成品。两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？美术馆中展出的那个小便池，和日常生活中的“对等物”有何不同？在物理的意义上，它们是没有区别的。那么，它们的区别又在哪里？
在《艺术世界》一文中，丹托引用禅宗所谓见山是山、见水是水的典故，来解释这类“无区别”的区别。不过，他的基础理论主要来自当时流行的分析哲学。他认为，区分艺术品与其物质副本的，不是物理属性，而是关系属性。为此，他构造了一个带有明显分析哲学印记的“风格矩阵”（style matrix），用排列组合的方式说明现成品创作为何是可能的。严格意义上的现成品创作，是将某个寻常物命名为艺术品，例如，在现实世界中，这是一个20世纪初生产的穆特牌男用小便池；在艺术世界中，这是一个作为艺术品而存在的同生产批次的小便池——二者在物理属性上没有任何区别，甚至可以互换（事实上，杜尚把原来那件小便池弄丢了，后来找了个同样型号的补上了签名）。也就是说，作为艺术品的小便池，和作为寻常物品的小便池，二者可以划等号，也即，A=A。但是，按照惯常的艺术定义，艺术品A总是等于人工制品B加某种艺术属性，也即，A=B+C。如果将历史上出现过的艺术定义（艺术是再现性的、艺术是装饰性的、艺术是表现性的……）视为一个集合的话，那么“B+C”中的“C”（艺术属性）也可以视为一个集合{a， b，…n}，例如，{再现、装饰、表现……}。然而，杜尚的小便池就是小便池，是负{a， b，…n}，是对以往全部艺术属性的否定，也即，A=A+（-{a， b，…n}）。就此而言，即便艺术史上出现了一个新的艺术定义，比如n+1，杜尚的小便池也仍然会对它进行否定。在这个意义上，杜尚的小便池实际上并不是矩阵（艺术世界）中的一个元素，而是对整个矩阵（艺术世界）的否定，而之所以能进行这种否定，是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开，艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构已经揭晓。杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等现成品揭示了艺术世界的整体结构，在这个意义上，艺术演进为有关艺术的自我意识，也即艺术哲学。 丹托后来在《寻常物的嬗变》这一专著中发展了这一思想。该书写于20世纪70年代中后期，发表于1981年，是对其早期论文《艺术世界》的扩充。在该书的前言中，丹托写道：“艺术世界发生的革命是如此翻天覆地，乃至于在这些‘美丽新玩艺’上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟，就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信，布里洛包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说，在一定程度上，艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中，艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时间，哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。”
丹托基本上是在黑格尔的意义上使用“艺术（史）的终结”这一表述的。这一表述与其说具有实质性的论证功能，不如说更具修辞意义。不过，因为丹托与汉斯·贝廷的对话，以及出版界和传媒界的推波助澜，丹托的艺术哲学后来被传播为一种“艺术终结论”，甚至丹托本人也乐此不疲，经常讨论这一话题。然而，在丹托的艺术哲学体系和整个西方美学史中，“艺术终结论”并不具有开创性的意义。
就笔者所见，丹托的开创性贡献，首先在于他对传统美学的突破。美学作为一门学科，兴起于17、18世纪，昌盛于19世纪到20世纪初。在某种意义上，我们可以把美学看作是“美的艺术”（fine arts）的上层建筑。众所周知，西方文明的最高理据，是哲学，作为哲学的一个部门，美学这一“顶层话语”长期以来主宰着艺术批评和艺术实践等中下层面的理论讨论。在西方美学的发展过程中，一个最为核心的概念是“representation”（再现、表象），从摹仿论、表现论到形形色色的形式主义艺术理论，无不围绕这一核心概念来运转。但是，在丹托那里，“representation”这个概念成为无效的了，这就是丹托的艺术哲学所具有的突破性意义。此外，丹托在1964年通过风格矩阵为艺术作品所下的那个开放式的定义，在整个美学史中也是史无前例的，它成功地抵御了维特根斯坦主义者关于艺术不可定义、也无需定义的相对主义论调，成为迄今为止关于艺术的一个最无懈可击的定义。
丹托的第二个贡献，在于他为理解西方艺术史和正在发生的当代艺术实践，提供了一个具有重要参考价值的解释系统。当人们试图理解拼贴和现成品对于立体主义和达达主义的意义时，当人们试图解释逐渐变得和日常生活没有界限的当代艺术时，丹托的艺术哲学都是不可或缺的。1984年以后，丹托越来越多地介入到当代艺术实践中。人们普遍认为，丹托是继格林伯格和利奥？斯坦伯格之后，在美国影响最大的艺术批评家。他不仅从哲学上影响艺术批评界，而且自身就是当代艺术批评的实践者。不过，让人略感遗憾的是，丹托并没有从艺术史出发，系统地梳理现成品创作的起源及其具体的发展逻辑，尽管他早期的专业是艺术史，对于艺术史从来都不缺乏了解。丹托对于现成品的研究，或者属于纯哲学研讨，如充斥着概念分析和思想实验的《寻常物的嬗变》；或者是与当代艺术批评相结合，如1997年结集出版的《艺术终结之后》。尽管缺乏从艺术史视角出发的专题研究，但丹托的艺术论，仍然是对现成品现象进行历史考察的一个重要的出发点。西方艺术为何从强调艺术自律转向对“非-艺术”的关注、并最终将自己的阵地拱手相让于现成品，丹托的艺术哲学至少给出了其中一条理据，给出了其中一条逻辑发展线索。
丹托的艺术哲学，并没有终结艺术哲学的历史。如同《寻常物的嬗变》副标题所谦虚地显示的那样，丹托所提供的只是“一种”关于艺术的哲学，而不是全部，但这恰好构成了丹托不朽的一面。现成品创作是当代艺术的根基，如何理解现成品，是当代艺术哲学最为紧要的问题。我们今天在这里纪念丹托，不是为了终结，而是为了接着丹托往下讲，从而为理解现成品对于艺术史转向和当代艺术实践的意义，找到更多的思想路径。
1964年岁末，受沃霍尔、劳勋伯格、奥登伯格等人的现成品创作启发，丹托向美国哲学协会第61届东部年会提交了一篇论文《艺术世界》（The Artworld）。正是这篇在当时看起来不起眼的论文，为新艺术哲学奠定了基础。在论文中，丹托回顾了两种艺术理论，一种是源自苏格拉底的摹仿论（Imitation Theory of Art， IT）；一种是以罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔为代表的形式主义理论，丹托将之称为实在论（Reality Theory of Art， RT），实在论更适合解释从后印象派到抽象表现主义的现代艺术潮流，因为它强调艺术材质和形式的独立价值（吴冠中的“形式美”理论也属此列）。但是，沃霍尔的创作，却向这两种理论提出了挑战。沃霍尔用胶合板制作的布里洛包装盒，看上去是对纸质的布里洛包装盒的摹仿，从而从实在论退回到更为古老的摹仿论。但是，当我们用摹仿论来解释这一作品时，却不得不面临这样的问题：这么做有什么意义？丹托后来引用尼尔森·古德曼的话说，“狗屁玩艺儿有一件就嫌多了”，现实生活中已经有这么个盒子，艺术家为何还要再复制一个？
无论是对柏拉图还是对亚里士多德来说，假如艺术只是简单地复制自然，那肯定是没有价值的。按照亚里士多德的看法，艺术摹仿自然却高于自然，史诗比实际发生的历史更具真理价值。后来的西方艺术哲学，基本上都是沿着亚里士多德的思路前进的，只不过，自近代认识论转向后，美学家们更倾向于用“想象力”、“审美快感”等心理学概念来解释艺术再现或艺术摹仿的价值。但是，沃霍尔的布里洛包装盒的艺术价值，却并不在于亚里士多德意义上的“真理”，更不在于近现代美学所谓的想象力。的确，沃霍尔为制作这些仿真包装盒费了很多功夫，其成本也相当高，但是，这一作品的艺术价值，并不在于他为此费了多少精神和体力。事实上，沃霍尔也完全可以直接把超市货架上的擦洗巾搬来展览，而丝毫不降低其展览的价值。杜尚不是早就这样做过了吗？而且还专门为此发明了“现成品”（Readymade）一词。
杜尚的现成品创作并非空穴来风。将日常物品、日常图像引入艺术创作，早在立体主义的拼贴中就已经出现了，到达达主义时期更是盛行。在当代艺术创作中，将“现成物”（found object）或“现成图像”（found image）糅入艺术品，将包括观众反应在内的偶然因素（happening）糅入行为表演，用“现成品”（readymade）或真人直接充当“雕塑”或装置作品，早已成为一种司空见惯的创作手法。但是，这些创作手法的哲学基础在哪里？摹仿伦并不是适合的解释，因为在这类创作中，摹本和原本之间的区分已变得没有意义了。丹托后来不得不用“counterpart”（副本、对等物）这个概念，来描述杜尚小便池之类的现成品。两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件则不是？美术馆中展出的那个小便池，和日常生活中的“对等物”有何不同？在物理的意义上，它们是没有区别的。那么，它们的区别又在哪里？
在《艺术世界》一文中，丹托引用禅宗所谓见山是山、见水是水的典故，来解释这类“无区别”的区别。不过，他的基础理论主要来自当时流行的分析哲学。他认为，区分艺术品与其物质副本的，不是物理属性，而是关系属性。为此，他构造了一个带有明显分析哲学印记的“风格矩阵”（style matrix），用排列组合的方式说明现成品创作为何是可能的。严格意义上的现成品创作，是将某个寻常物命名为艺术品，例如，在现实世界中，这是一个20世纪初生产的穆特牌男用小便池；在艺术世界中，这是一个作为艺术品而存在的同生产批次的小便池——二者在物理属性上没有任何区别，甚至可以互换（事实上，杜尚把原来那件小便池弄丢了，后来找了个同样型号的补上了签名）。也就是说，作为艺术品的小便池，和作为寻常物品的小便池，二者可以划等号，也即，A=A。但是，按照惯常的艺术定义，艺术品A总是等于人工制品B加某种艺术属性，也即，A=B+C。如果将历史上出现过的艺术定义（艺术是再现性的、艺术是装饰性的、艺术是表现性的……）视为一个集合的话，那么“B+C”中的“C”（艺术属性）也可以视为一个集合{a， b，…n}，例如，{再现、装饰、表现……}。然而，杜尚的小便池就是小便池，是负{a， b，…n}，是对以往全部艺术属性的否定，也即，A=A+（-{a， b，…n}）。就此而言，即便艺术史上出现了一个新的艺术定义，比如n+1，杜尚的小便池也仍然会对它进行否定。在这个意义上，杜尚的小便池实际上并不是矩阵（艺术世界）中的一个元素，而是对整个矩阵（艺术世界）的否定，而之所以能进行这种否定，是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开，艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构已经揭晓。杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等现成品揭示了艺术世界的整体结构，在这个意义上，艺术演进为有关艺术的自我意识，也即艺术哲学。 丹托后来在《寻常物的嬗变》这一专著中发展了这一思想。该书写于20世纪70年代中后期，发表于1981年，是对其早期论文《艺术世界》的扩充。在该书的前言中，丹托写道：“艺术世界发生的革命是如此翻天覆地，乃至于在这些‘美丽新玩艺’上，过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟，就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信，布里洛包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止，但是它却终结了。终结的意思是指，艺术史演进为对自身的意识，并在某种意义上成为关于自身的哲学：这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说，在一定程度上，艺术哲学要想获得一种真实的可能性，就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中，艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时间，哲学与艺术简直难分彼此，乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。”
丹托基本上是在黑格尔的意义上使用“艺术（史）的终结”这一表述的。这一表述与其说具有实质性的论证功能，不如说更具修辞意义。不过，因为丹托与汉斯·贝廷的对话，以及出版界和传媒界的推波助澜，丹托的艺术哲学后来被传播为一种“艺术终结论”，甚至丹托本人也乐此不疲，经常讨论这一话题。然而，在丹托的艺术哲学体系和整个西方美学史中，“艺术终结论”并不具有开创性的意义。
就笔者所见，丹托的开创性贡献，首先在于他对传统美学的突破。美学作为一门学科，兴起于17、18世纪，昌盛于19世纪到20世纪初。在某种意义上，我们可以把美学看作是“美的艺术”（fine arts）的上层建筑。众所周知，西方文明的最高理据，是哲学，作为哲学的一个部门，美学这一“顶层话语”长期以来主宰着艺术批评和艺术实践等中下层面的理论讨论。在西方美学的发展过程中，一个最为核心的概念是“representation”（再现、表象），从摹仿论、表现论到形形色色的形式主义艺术理论，无不围绕这一核心概念来运转。但是，在丹托那里，“representation”这个概念成为无效的了，这就是丹托的艺术哲学所具有的突破性意义。此外，丹托在1964年通过风格矩阵为艺术作品所下的那个开放式的定义，在整个美学史中也是史无前例的，它成功地抵御了维特根斯坦主义者关于艺术不可定义、也无需定义的相对主义论调，成为迄今为止关于艺术的一个最无懈可击的定义。
丹托的第二个贡献，在于他为理解西方艺术史和正在发生的当代艺术实践，提供了一个具有重要参考价值的解释系统。当人们试图理解拼贴和现成品对于立体主义和达达主义的意义时，当人们试图解释逐渐变得和日常生活没有界限的当代艺术时，丹托的艺术哲学都是不可或缺的。1984年以后，丹托越来越多地介入到当代艺术实践中。人们普遍认为，丹托是继格林伯格和利奥？斯坦伯格之后，在美国影响最大的艺术批评家。他不仅从哲学上影响艺术批评界，而且自身就是当代艺术批评的实践者。不过，让人略感遗憾的是，丹托并没有从艺术史出发，系统地梳理现成品创作的起源及其具体的发展逻辑，尽管他早期的专业是艺术史，对于艺术史从来都不缺乏了解。丹托对于现成品的研究，或者属于纯哲学研讨，如充斥着概念分析和思想实验的《寻常物的嬗变》；或者是与当代艺术批评相结合，如1997年结集出版的《艺术终结之后》。尽管缺乏从艺术史视角出发的专题研究，但丹托的艺术论，仍然是对现成品现象进行历史考察的一个重要的出发点。西方艺术为何从强调艺术自律转向对“非-艺术”的关注、并最终将自己的阵地拱手相让于现成品，丹托的艺术哲学至少给出了其中一条理据，给出了其中一条逻辑发展线索。
丹托的艺术哲学，并没有终结艺术哲学的历史。如同《寻常物的嬗变》副标题所谦虚地显示的那样，丹托所提供的只是“一种”关于艺术的哲学，而不是全部，但这恰好构成了丹托不朽的一面。现成品创作是当代艺术的根基，如何理解现成品，是当代艺术哲学最为紧要的问题。我们今天在这里纪念丹托，不是为了终结，而是为了接着丹托往下讲，从而为理解现成品对于艺术史转向和当代艺术实践的意义，找到更多的思想路径。