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如果我们登入纽约现代艺术博物馆（MoMA）的网站，就能看到其当下正在进行的展览之一：新摄影展。众所周知，“新摄影展”是在MoMA曾经那位著名的摄影部策展人约翰·萨考夫斯基的主导下，从1985年便开始的一年一度的传统活动。虽然中间停办过几年，而且近几年它也由年度展变成了隔年展，但它依旧是目前世界各博物馆中为数不多的定期举办的当代摄影展之一，且它一直是我们监测摄影发展动向的重要指标。
跟往届不同的是，因为疫情，这一次以探索照片之间的交流与对话为主题的展览，全部改为在网上进行，方式是每隔一周上线一位摄影师的作品，同时辅以摄影师对自己作品的音频介绍。
我们早已习惯了数字化地阅读图片，所以，当摄影展没有了实体场景时，我们不会产生太大的不适。而且，网上展览的便利性还在于：它不再是一个在某时某地发生的一次性展览，而是我们在任何时候任何地方都可以点击进去的虚拟展间。
在疫情期间，网络作为一种虚拟媒介，成了我们可以任意抵达某处的“任意门”。不仅是展览现场，连那些我们曾必须亲自要到场的办公室、会议、演讲等等，都可以转到网上进行。互联网的神通在疫情期间得到了彰显：在我们不得不保持距离的时候，它能够为我们消弭距离。
对大多数摄影师来讲，在疫情期间要从一地去另一地完成某个拍摄，似乎成了不可能的任务。但网络为他们提供了另一种可能：隔屏远程拍摄。
住在伦敦的摄影师纳达夫·坎德（Nadav Kander），就在居家隔离期间，通过电脑软件Zoom，为英国的先锋音乐杂志《The Wire》拍摄了封面人物：住在巴塞罗那的电子音乐制作人Arca。与纳达夫·坎德一样身兼艺术家和时尚摄影师身份的美国摄影师科利尔·肖尔（Collier Schorr），也一样在家中通过Zoom为《名利场》杂志拍摄了封面人物：歌手、词曲作家和女演员加奈儿·梦奈（Janelle Monae）。《纽约客》杂志也做了同样的事情，他们邀请摄影师马特·格拉布（Matt Grubb）拍摄了歌手菲比·布里奇斯（Phoebe Bridgers）。马特·格拉布手握照相机，对准了出现在他台式电脑上的菲比·布里奇斯，因此，最后的照片中，除了菲比·布里奇斯的肖像之外，还有那台台式电脑，以及在Facetime软件的小画框中出现的摄影师自己。
各杂志纷纷采用隔屏拍摄，虽说是对时局的一种适应，但似乎让人产生了一种幻觉：我们已经进入了一个新时代。但网友们的反应，让这些远程摄影看来更像是一种避免坐以待毙的选择。虽然纳达夫-坎德的那次拍摄获得了不少好评，但科利尔-肖尔就没有这么幸运，在《名利场》杂志的网络论坛中，就有网友如此留言：“这也许是我看过的最糟糕的加奈儿·梦奈的照片，主要是因为照片看起来一点也不像她。我敢肯定，她本可以用iPhone拍一张更好的封面照。”
这种朴素的反应，让远程摄影看起来像是迫不得已而为之，况且，对新闻摄影师来讲，抵达现场是完成拍摄的必要条件，不管在任何情况下，他们都不可能以远程拍摄来完成任务，或许，等到以后技术更加成熟，新闻摄影师也可以远程抓取画面。不管怎样，屏幕在此刻的确凸显了出来，而屏幕如何重塑着我们看待世界的方式，则是在网络的任意门功能几乎全方位影响着我们的工作、生活时，我们不应该逃避的思考。
如果我们回头看看，便会发现，在前疫情时代，谷歌街景就已经为很多摄影师提供了在屏幕前拍摄世界的新角度。比如，德国摄影师迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》系列，便曾引发了外界关于“对街景的截图究竟算不算作品”的质疑。类似的质疑曾引发过广泛的讨论，最终于某种程度上达成了这样的共识：选择与截取哪一个画面，体现了创作者的主观选择和对原材料的再创作。如此，对摄影创作者来讲，無论是截取谷歌街景，还是亲自站在某条街道上取景拍摄，看上去没什么原则上的不同，这一争论更加强调并更普及了的，是摄影的主观性。
我们再来看看画家们对屏幕的回应。我们知道，屏幕在很多时候已经成了画家大卫·霍克尼（David Hockney）的画布，他在很早之前就开始在iPhone和iPad屏幕上作画了，疫情期间，他便在iPad上画下了一百多幅住所周边的风景。与格哈德·里希特（Gerhard Richter）一样，吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的作品也对摄影与绘画的关系进行过深入的探索，他也曾根据摄影作品来绘画，比如2001年他基于报纸上的一幅摄影照片所创作的“上海”。但2020年底在卓纳画廊香港空间举行的个展中，一幅他于2019年画的《深圳》，体现了他将视角转移到了屏幕前。虽然图伊曼斯没有去过深圳，但他从电脑屏幕上播放的一部纪录片中截取了一帧画下来。从他那幅鸟瞰深圳的画作中，我们清晰地看到了一同被画进去的，还有播放/暂停键以及倒退和快进键。这些按键所代表的时代性，是一位画家对当下人们观看世界方式的敏锐捕捉。
所以，艺术家们早就在以各自的创作方式和表现回应当下的现实：屏幕早已向现实进攻，以试图取代我们观看与了解世界的方式。只是，在过去的一年，屏幕被疫情狠狠地推了一把，加速了脚步。
跟往届不同的是，因为疫情，这一次以探索照片之间的交流与对话为主题的展览，全部改为在网上进行，方式是每隔一周上线一位摄影师的作品，同时辅以摄影师对自己作品的音频介绍。
我们早已习惯了数字化地阅读图片，所以，当摄影展没有了实体场景时，我们不会产生太大的不适。而且，网上展览的便利性还在于：它不再是一个在某时某地发生的一次性展览，而是我们在任何时候任何地方都可以点击进去的虚拟展间。
在疫情期间，网络作为一种虚拟媒介，成了我们可以任意抵达某处的“任意门”。不仅是展览现场，连那些我们曾必须亲自要到场的办公室、会议、演讲等等，都可以转到网上进行。互联网的神通在疫情期间得到了彰显：在我们不得不保持距离的时候，它能够为我们消弭距离。
对大多数摄影师来讲，在疫情期间要从一地去另一地完成某个拍摄，似乎成了不可能的任务。但网络为他们提供了另一种可能：隔屏远程拍摄。
住在伦敦的摄影师纳达夫·坎德（Nadav Kander），就在居家隔离期间，通过电脑软件Zoom，为英国的先锋音乐杂志《The Wire》拍摄了封面人物：住在巴塞罗那的电子音乐制作人Arca。与纳达夫·坎德一样身兼艺术家和时尚摄影师身份的美国摄影师科利尔·肖尔（Collier Schorr），也一样在家中通过Zoom为《名利场》杂志拍摄了封面人物：歌手、词曲作家和女演员加奈儿·梦奈（Janelle Monae）。《纽约客》杂志也做了同样的事情，他们邀请摄影师马特·格拉布（Matt Grubb）拍摄了歌手菲比·布里奇斯（Phoebe Bridgers）。马特·格拉布手握照相机，对准了出现在他台式电脑上的菲比·布里奇斯，因此，最后的照片中，除了菲比·布里奇斯的肖像之外，还有那台台式电脑，以及在Facetime软件的小画框中出现的摄影师自己。
各杂志纷纷采用隔屏拍摄，虽说是对时局的一种适应，但似乎让人产生了一种幻觉：我们已经进入了一个新时代。但网友们的反应，让这些远程摄影看来更像是一种避免坐以待毙的选择。虽然纳达夫-坎德的那次拍摄获得了不少好评，但科利尔-肖尔就没有这么幸运，在《名利场》杂志的网络论坛中，就有网友如此留言：“这也许是我看过的最糟糕的加奈儿·梦奈的照片，主要是因为照片看起来一点也不像她。我敢肯定，她本可以用iPhone拍一张更好的封面照。”
这种朴素的反应，让远程摄影看起来像是迫不得已而为之，况且，对新闻摄影师来讲，抵达现场是完成拍摄的必要条件，不管在任何情况下，他们都不可能以远程拍摄来完成任务，或许，等到以后技术更加成熟，新闻摄影师也可以远程抓取画面。不管怎样，屏幕在此刻的确凸显了出来，而屏幕如何重塑着我们看待世界的方式，则是在网络的任意门功能几乎全方位影响着我们的工作、生活时，我们不应该逃避的思考。
如果我们回头看看，便会发现，在前疫情时代，谷歌街景就已经为很多摄影师提供了在屏幕前拍摄世界的新角度。比如，德国摄影师迈克尔·沃尔夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》系列，便曾引发了外界关于“对街景的截图究竟算不算作品”的质疑。类似的质疑曾引发过广泛的讨论，最终于某种程度上达成了这样的共识：选择与截取哪一个画面，体现了创作者的主观选择和对原材料的再创作。如此，对摄影创作者来讲，無论是截取谷歌街景，还是亲自站在某条街道上取景拍摄，看上去没什么原则上的不同，这一争论更加强调并更普及了的，是摄影的主观性。
我们再来看看画家们对屏幕的回应。我们知道，屏幕在很多时候已经成了画家大卫·霍克尼（David Hockney）的画布，他在很早之前就开始在iPhone和iPad屏幕上作画了，疫情期间，他便在iPad上画下了一百多幅住所周边的风景。与格哈德·里希特（Gerhard Richter）一样，吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的作品也对摄影与绘画的关系进行过深入的探索，他也曾根据摄影作品来绘画，比如2001年他基于报纸上的一幅摄影照片所创作的“上海”。但2020年底在卓纳画廊香港空间举行的个展中，一幅他于2019年画的《深圳》，体现了他将视角转移到了屏幕前。虽然图伊曼斯没有去过深圳，但他从电脑屏幕上播放的一部纪录片中截取了一帧画下来。从他那幅鸟瞰深圳的画作中，我们清晰地看到了一同被画进去的，还有播放/暂停键以及倒退和快进键。这些按键所代表的时代性，是一位画家对当下人们观看世界方式的敏锐捕捉。
所以，艺术家们早就在以各自的创作方式和表现回应当下的现实：屏幕早已向现实进攻，以试图取代我们观看与了解世界的方式。只是，在过去的一年，屏幕被疫情狠狠地推了一把，加速了脚步。