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摘 要：在弗莱的形式主义艺术批评中，他对色彩、轮廓、线条等形式因素的描述，都是围绕着“造型”这一核心概念展开的。弗莱在对后印象派，尤其是塞尚的作品的辩护与解读中，探讨了“造型”以及“色彩”问题与情感和形式之间的关系，发展了自己的艺术批评理论。
关键词：罗杰·弗莱;塞尚;造型;色彩
一、研究背景
沈语冰曾在他的论文中指出：“罗杰·弗莱系统地发展了始于德奥及意大利艺术史学派中的形式分析传统，并且将形式分析上升到美学理论的高度，奠定了现代主义艺术理论的基础”[1]，也确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。作为二十世纪最伟大的艺术批评家之一的罗杰·弗莱，不仅开创了形式主义现代艺术批评的先河，并且使其在20世纪二、三十年代发展到了巅峰。英国美学家奥斯本认为，弗莱的艺术批评是“当代艺术理论中最令人满意”的一种。艺术史家雅各布·罗森博格在《论艺术的质量：优秀的今昔准则》中更是对他给予了高度的赞赏：“弗莱给人的启示具有典范作用，他通过对形式组织与技巧手段的深入分析，从而使人们能够更加深刻地理解艺术作品。弗莱正是以此方法向我们充分展现了塞尚的艺术精神境界，同时扩展了我们对现代艺术的理解。”[2]
罗杰·弗莱从艺术作品的表现手法出发，建立了一整套形式主义批评的话语体系。他以塞尚绘画为基点，把文艺复兴与现代艺术放到了一起进行比较，进而把艺术表现自然、情感的方式问题作为批评的切入点，围绕造型、色彩、轮廓、线条等形式因素进行艺术批评，不仅奠定了塞尚“现代绘画之父”的地位，也开创了现代艺术批评的先河。
二、罗杰·弗莱论塞尚的“造型”与“色彩”
在众多的后印象派画家之中，最受弗莱推崇的就是塞尚。弗莱在对塞尚的工作方式进行探究时，不仅仅是从一个批评家和艺术史家的角度，更是以一个画家的身份，对塞尚的心理与情感、风格与构图等方面进行了描写与分析。沈语冰在翻译弗莱的著作《塞尚及其画风的发展》时，就在“译者导序”中引用了美国学者维切尔的话对此作出评价：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。……弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[3]5
塞尚在成为设计大师之前，也经历了一些风格和笔触上的困惑。在塞尚的早期作品（如《验尸》《拉撒路》《暗杀》《宴会》）中，塞尚都是想从内心寻找构图，实现他的内心视觉。这些作品在展出时便受到了来自众人的攻擊，但这并不是内心视觉的问题。事实上，内心视觉显示了一种戏剧性力量，一种大胆，这种大胆发自强有力的内在确信，是不计后果的，它暗示了某种类似幻觉的东西。内心视觉是塞尚的天赋特质，而之所以受到攻击，是因为他无法赋予其作品中的人物以充分的写实。在1870年左右，塞尚终于从他年轻时浪漫主义的幻想中转醒，开始运用他对实际视觉反应异常敏锐的“感受性”①，去面对所有的对象。而在此之前，塞尚年轻时的那些梦想却是无法实现的，因为它们与塞尚本身的天赋气质是不符合的，或者说，塞尚年轻时的作品中，情感表现和造型设计之间是存在冲突的，这些冲突需要得到调和，从而实现其艺术终极的目标②。在接下来对塞尚作品的接触和鉴赏中，弗莱发现了塞尚艺术作品的鲜明特点：“造型性”和“色彩感”，并发现塞尚在进行艺术创作时会有意识地根据他强大的知性和敏锐的感受力进行一种平衡，尽管他的知性和感受力有时是无法调和的。弗莱还尤其赞赏塞尚所拥有的“综合能力”，这种“综合能力”实际上是一种建造能力，它要求画家将想象力强烈地集中在某些对比的色调或色彩上，对包括色彩、光线和大气在内的内部形式进行重建。塞尚在创作中对知性和感性（感性力）的综合，以及他对想象力的重视，是弗莱得以理解塞尚风格的重要线索之一，同时也使得弗莱的艺术批评具有一种“平衡”的特点。
（一）造型
在弗莱的作品中，对于“造型”概念并没有给出一个清晰明确的定义。与具体的“造型”概念相比，弗莱更多地是用“造型性”或“造型的（plastic）”来进行他的艺术批评。所谓“造型”，其实就是造物之型，塑造物象的轮廓形状、渲染物象的色彩，通过二维的平面图画打造出三维的立体感。弗莱认为，塞尚是印象派画家中唯一一位从一开始就拥有那种“有序的建筑式构图感觉”的艺术家，这种“有序的建筑式构图感觉”就是“造型”，或者说是“构图设计”，其目的是要达到构图的综合。在弗莱看来，这就是塞尚艺术的独特性质，是塞尚在发现了他自己的个性之后，他的风格发展所达到的高度。那么弗莱是怎么用“造型性”去理解并批评塞尚的呢？首先，我们要分析一下，弗莱所说的“造型性”是什么意思。美国学者贝雷尔·兰认为，“造型性”的含义与“形式的表现性质”相近，或者说“造型性”就是建立在形式和表现之间的联合之上的，并且它还充满了艺术家所赋予的情感，又在表现感情本身的过程中得到转化。在贝雷尔·兰看来，弗莱其实是有意识地在“造型的形式”和“色彩”之间建立起联系，这一倾向在《变形》中得到了加强。他认为，线条的韵律、体块、光影、空间和色彩，是构成弗莱“造型性”观念的五个能引起审美效果的感情因素，同时，他也是从这五个层面进行分析解读的[4]18。
“造型”的目的是要唤起观众的审美体验，那么在创作的过程中，影响一幅画的造型性的获得的是哪些因素呢？弗莱在分析塞尚成熟时期的静物画时，曾用“纯粹的造型意义”来进行他的描述。弗莱认为，在静物画中，与被再现对象联系在一起的观念和情感，其实大都是无关紧要、非常常见的。当然，在一些非常罕见的情况中，艺术家也可以通过一些特殊的措施对画面强化，赋予静物画一种戏剧性的意味。弗莱又提出，造型是关乎观念或情感的，在此阶段的塞尚已经完全抛弃了戏剧性的目的，反而更乐意接受来自日常生活的对象的安排方式。弗莱指出，这些作品是没有戏剧性事件的戏剧，因为它们的创作是一种删繁就简与强化集约的过程，所以是非戏剧性的、非抒情的，而并不是因为缺乏情感[3]90。弗莱从此时期的塞尚画作中，了解到了塞尚是如何对形式进行阐释的：塞尚在进行思考时总是最先想到那些极其简单的几何形状，并且他的视觉感受会在每一个视点上对那些形状进行无限制地、极其精细地修正，这些形状是他个人思想特色的体现，用塞尚自己的话来说就是“最深沉的感情只能像芳香一样从形式中溢出”，并且这形式是只从其纯粹本质来加以考虑的[3]97-99。弗莱在分析塞尚晚年的人物画作《玩纸牌者》时也强调，这里面有纯粹的造型表达，但没有诉诸任何诗意联想的观念或情感，这幅画的情感效果都是来自于绘画的纯正性。塞尚也正是在纯粹的造型表达中实现了他的内心视觉的表达。 在绘画的物质质地方面，弗莱认为塞尚其实更接近于伦勃朗的观念：物质材料有着充分的表現潜力。在画面当中，材料为观念所渗透，并且似乎被观念所极化，所以画面上的每一个微小粒子都变得灵动活泼。而塞尚更是绘画中物质质地的高峰代表之一。弗莱指出，塞尚创造了一种全新的绘画的美，这种美是在两种相互交织的冲动（分析各种物象的表面以及他构造大体结构整体的原始情感）作用之下产生的[3]92。弗莱在分析绘画的物质质地时，强调了画家的笔触与线条韵律。塞尚在他早期的作品中经常会画一些非常强烈的曲线，这是由于巴洛克风格的影响，后来在毕沙罗的影响下他的笔触有所收敛，转而将注意力放到了要加以表达的观念上来。在他成熟期的静物画中，以《高脚果盘》为例，他的绘画手法更加节制也更加质朴，他通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块，并且这些体块与对象的轮廓也没有任何关系③。艺术家们只有通过塞尚这样一种非同寻常的笔迹，才能看到那种造型构思的品质。
从塞尚的作品中，我们发现塞尚特别痴迷于对对象轮廓的刻画，这是因为他对体积和块面持有非常强烈的情感，所以总想用最精确的形状对它们进行描述。如何在画布表面没有广延的平面，却在图画空间中暗示了其全部广延，是塞尚要面对的非常紧迫的问题。而平面完全的后缩，以及画面中形状的团块和图画的立体感，也是建立在这个原理上的。对于像塞尚这样的专注于造型结构的画家来说，轮廓既是一个令人着迷的也是一个让人感到可怕的东西。在塞尚的素描画中，他习惯于采用一些平行的笔触对轮廓线进行不断重复地勾勒，这样做既是要避免让人觉得气势逼人，同时也是为了让人将注意力转移到这样的一个视点上，发现其中存在的一系列越来越短缩的平面。而令装饰性画家着迷的轮廓线的和谐魅力，其实对塞尚没有任何吸引力。塞尚的知性超强，他对生动的分节和坚实的结构有着持续饱满的热情，所以轮廓线就对他造成了一种困扰，他只能用画笔的颜色不断重复勾勒使轮廓逐渐变得浑圆厚实。在这样不断地重复中，轮廓线也不断地失而复得。在塞尚的静物画中，体积和轮廓简洁明快，让观众在欣赏时第一眼就注意到并且能够清晰地把握住它们。观众能看到画面中轮廓的连续性，但这只是一种错觉，事实上每条轮廓线的质地都是在不断变化的，哪怕是最短小的曲线的质地都是不一致的。在这样不断地确认和冲突中，观众很容易就得到了关于一幅画的概念：在总体效果上异常单纯，但每一个局部却是多种多样的。而这些都是绘画质地不断变化着的品质效果，正是因为这种效果，才能传达出生动活泼的生命感[3]95-96。
对于塞尚这一时期的作品，弗莱除了从呈现在人们眼前的表面的角度来探讨塞尚的情感反应，同时也从更为根本的角度去体察绘画形式的组织和对体积的安排。据弗莱分析，在塞尚巴洛克风格作品中，不仅蕴含着丰沛的精力，并且还存在着一种倾向：永远地趋向于最简洁与最符合逻辑。这种倾向在《高脚果盘》里是显而易见的。在这幅画中充斥着各种线条与形状，球形、椭圆形以及持续重复的直线，这些形状是按照严格和谐的原理被安排在一起的，如同那些经典的古希腊建筑一样，而正是这一点使得整个画面构图有一种非凡的安宁与均衡。塞尚在那些用来划分高脚盘与玻璃杯的形状中，表明了他对对象的观察是怎样被和谐感所驱动的。塞尚在这里改变了高脚盘和玻璃杯口子所呈现出来的椭圆的形状，把口子的两端画得更接近于圆形，使得盘口和杯口失去了椭圆的优雅轻盈，却获得了庄重厚实的质感，从而化解了椭圆不能激发任何情感的尴尬④。
通过弗莱对塞尚绘画作品的分析，我们大致了解到，塞尚的造型表达实际是通过平面的画布，运用画笔的笔触、颜色、结构布局等来打造一个三维的立体空间。这一本该是建筑和雕塑所具有的特征，在弗莱看来，却是很难在建筑和雕塑中见到的，弗莱只在现代绘画中才发现了“造型”的希望。这种希望是后印象派画家们带来的，而塞尚则是他们的先行者。伴随着现代绘画的新运动，塞尚运用他的“造型”优势，带领着后印象派画家们推进了对绘画的立体造型的理解。在对塞尚绘画的解读中，弗莱形成了他的“绘画的建筑理论”。这一理论认为，欣赏、理解绘画时要立足于建筑和音乐之间的相似性，从发现二维空间中体积和空间的关系着手，这一点与传统的“绘画的诗歌理论”提出的欣赏建筑和音乐要从有节奏的、和谐的关系中获得美感相对。同时，弗莱发现塞尚的绘画里有一种“造型体积”（有些学者译为“体量”）（plastic volume），这种“体积”也与联想观念无关，并且也能够静观关系之间的和谐。
（二）造型的色彩
截止到1909年，弗莱更多地还是从情感表现的层面去评价色彩的。在《论美感》一文中，弗莱认为色彩与构成感情的其它四种元素——线条的韵律、体块、空间和光影——相比，其实并不是那么的重要和独特。而在他对塞尚绘画的解读中，却深入细致地挖掘了色彩的价值意义以及色彩与“造型”最终的实现之间的关系。
弗莱认为，色彩感这一基本品质，在塞尚身上展现得淋漓尽致，在任何情况下塞尚都保持着绝对伟大的水准[3]41。在《造型色彩》一文中，弗莱首先就提出，塞尚主要是个色彩画家，他在印象派的大气色彩已经忽略了对绘画空间中的体量任何清晰和合逻辑的分节，并且在比以往任何时候都更加彻底地摧毁了画面组织之后介入了进来。塞尚的一个重要创新点在于，他用“色彩序列”代替了传统的色差过渡，具体表现在他更关注的是诸平面的和谐序列，而不是画面的单纯效果。弗莱在这篇文章中提出了这样一个观点：“在塞尚那里，色彩不再独立于素描之外，而是造型表达的有机成分。”弗莱认为，塞尚为艺术作出的最伟大的贡献之一，就是把色彩看作是形式的一个直接组成部分，而不是附属于形式的东西[3]41。
在弗莱看来，塞尚对色彩运用的独特之处在于，他在创作中大大增强了感性（感受性）在理解和表现色彩时的作用。在追求色彩与诸平面之间关系的和谐时，塞尚一直在不断地作出修正和调整，利用细小的笔触，在最终的画面里呈现出来的色彩，其固有色已经发生了改变。事实上，在塞尚早期的作品中，他是通过画笔的用力涂抹，辅以厚重的颜料，来获得塑造造型的感性力量。而在《两个男人的速写》中，虽然树木的颜色仍然拥有早期阶段那种浓重的暗色调，但在风景中却出现了绿色、蓝色和橙色这些鲜艳的颜色，这些宣告了塞尚正在通往一个更加和谐的新方向，他的色彩更丰富、变化更多样、考虑也更成熟[3]73。此时塞尚已从他年轻时的梦中醒来，开始在某种不是那么狂热的内在张力中进行创作了。从塞尚早期的作品中，我们就已经能揣测到他对色彩异乎寻常的原创性与敏锐性了。比如他的早期作品《宴会》，虽然其构图和造型令人难以接受，但弗莱却仍对其色彩持以肯定态度：虽然作品的颜料十分厚重，且有不少的笔触层次堆积，但塞尚的笔触却始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。而进入成熟期的塞尚，在创作时更是经过深思熟虑的，为了要达到一种综合的和谐感，色彩也更加充分、饱和。 在弗莱的解读中，《自画像》⑤是塞尚成熟期阶段最难以捉摸也最具有吸引力的色彩和谐的代表作之一，他就是在这幅画中解决了色彩的问题。画面中，画家头部背后的墙纸是略显沉闷的橄榄绿色，其中掺杂着一点金色，这些颜色被左边更为阴郁暗淡的绿色笔触所替代。整个画面背景的色调有一种难以描述的淡蓝色气氛，但又被更加暖和的橙橘色的阴影所打破。画家所穿的大衣是略显沉闷的有点褪色的绿色，这种绿色又以绿色-蓝色-棕色的面目交替出现。蓝青调子的白衬衫与蓝绿色的黑胡子相得益彰，而脸颊肌肉部分的红色和橙色往上依次转变为淡紫色和浅绿色，彰显出一种激动的神态，却没有破坏更为细腻传神和庄重严肃的整体效果。这种效果是通过一种将更多色调和色彩层次进行综合所达到的，它是在一种更加冷静和沉思的状态中完成的，所使用的颜料都是非常经济实用的，画面带有更大的紧迫性和运动感，在质地和色调上也更加丰富而美丽。塞尚在此采用了一种更为细小也更加统一的斜向的笔触，追求画面的清晰和秩序的坚定。画面中有很多形状以及富有韵律感的线条，这些线条也为色彩的明暗变化、冷暖对比作出了注解[3]122。
弗莱对塞尚天才的最早发现之一、也是他最推崇塞尚的理由之一，就是弗莱发现并指出了塞尚的水彩画对其晚期油画的影响。在塞尚19世纪70年代后期和80年代早期的绘画作品中，他的颜料达到了一种奇异的密度和抗拒性。这是他对形状（尤其是轮廓）不断地进行重复、修改的结果。而在1885年前后，塞尚的手法发生了明显的变化，他开始在油画中留白了，画笔的实际书写效果也变得越发灵动隽秀。弗莱认为，这一手法的改變应当归功于塞尚的水彩画。在油画中，哪怕是最细小的笔触也是对画布表面的否定，人们会被迫对不同平面的、各自独立的色彩进行描述，统一成一个连续的序列，而这会让观众的想象力被限制在某个安置在图画空间中平面的印象中。而在水彩画中，笔触只是一些暗示，而不是绝对的肯定，纸面本身就是一个，纽带将不同笔触的色彩联系起来。比如在《圣维克多山》和《普罗旺斯的房子》中，塞尚在每一个相互交织转折的节点上，都用不同颜色的少许水彩将这一序列标记出来，一般都是从紫色向青绿色或蓝灰色过渡。塞尚之所以这样做，是为了尽可能地将色调的变化转译为色彩的变化，感受到只有通过这种方法才能实现的色彩的充分饱和与压力[3]140。塞尚利用这种水彩画法给了情感表现更大的自由，也借此更加直接地实现了他的综合，而不再需要使用更多的颜料层进行反复地修改。并且，综合是被想象力所牢固掌握的，所以想象力也能更加直接地得到外化，从而产生一种更加难以捉摸的色调变化[3]141。
三、结语
弗莱通过对塞尚绘画的解读，确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。弗莱认为，塞尚为现代艺术找回了“形式和色彩的语言”，以至于我们能看到一个清晰的“有意义的、表现性的形式”新世界呈现在我们眼前，而这也是塞尚最大的价值体现之一。[4]10弗莱对塞尚的解读具有非常明显的个人特色，他在为后印象派绘画辩护的大背景下，开始关注艺术家如何对待艺术传统问题，这反映了弗莱作为批评家对艺术传统继承的思考。但弗莱在对塞尚早期作品进行解读与批评时，表达了对其作品“表现性”的不满，这反映出弗莱其实存在一个弱点，即他拒斥一切具有表现意图的、诗意的或者内容意涵的因素。这一点在后世已经被史学家们所纠正了，夏皮罗、高文、雷华德等人对塞尚早期的作品都是给予了高度评价的。
注释：
①弗莱在进行艺术批评时指出，塞尚通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，把握了物象的大体，在之后的修正和调整的过程中，起主导作用的就是“感性（感受性）”。这是塞尚身上比“知性”更为强大的力量，这种力量表现在塞尚的色彩天赋以及对绘画肌理和质地的觉悟中。
②塞尚认为构图的实现是其艺术终极的目标。在塞尚研究中，“实现”一词一般被理解为画中秩序的安排，或者将它理解为画家的观念在整幅画中的贯彻、完成。弗莱则将塞尚所说的“实现”理解为“综合”，这是一个可以无限趋近却永远无法达到的东西。这里我们采用弗莱的表述。
③关于塞尚惯用的笔触与他所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的看法。贝纳·顿斯坦认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有一种素描关系的：“对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’外时，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。”顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形来说的，而弗莱则是就《高脚果盘》一画而言，认为塞尚的笔触与轮廓没有关系。
④对于塞尚的变形，学者有不同的解释。夏皮罗将此解释为“表现说”，汉弥尔顿则认为：塞尚绘画中的变形，表面上看是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。也就是说，塞尚绘画中的变形，不单是为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，他作品中的空间的多视点，乃是源于不可分割的时间绵延。而塞尚并没有意识到这一点。
⑤又名《橄榄色墙纸前的自画像》，现藏于伦敦国家美术馆。这幅画与《有胡子的人头像（自画像）》、《塞尚肖像》形成了一个富有启发性的序列，我们能在这个序列中看到塞尚是在何种程度上从对年轻时代火爆而戏剧性的自我诠释，变成一个腼腆的中年人。他不再关心别人身上会产生什么效果，而是把全部精力集中在敏锐而具有探索性的自我凝视中。
参考文献：
[1]沈语冰.后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统[J].文化艺术研究，2010（1）：1-11.
[2]史密斯.艺术教育：批评的必要性[M].王柯平，译.四川：四川人民出版社，1998：142.
[3]弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰，译.广西：广西师范大学出版社，2009.
[4]秦韵佳.试论罗杰·弗莱艺术批评的特色[D].北京：中国社会科学院，2011.
作者简介：张洁如，安徽大学哲学系美学专业硕士研究生，研究方向为文艺学、西方美学。
关键词：罗杰·弗莱;塞尚;造型;色彩
一、研究背景
沈语冰曾在他的论文中指出：“罗杰·弗莱系统地发展了始于德奥及意大利艺术史学派中的形式分析传统，并且将形式分析上升到美学理论的高度，奠定了现代主义艺术理论的基础”[1]，也确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。作为二十世纪最伟大的艺术批评家之一的罗杰·弗莱，不仅开创了形式主义现代艺术批评的先河，并且使其在20世纪二、三十年代发展到了巅峰。英国美学家奥斯本认为，弗莱的艺术批评是“当代艺术理论中最令人满意”的一种。艺术史家雅各布·罗森博格在《论艺术的质量：优秀的今昔准则》中更是对他给予了高度的赞赏：“弗莱给人的启示具有典范作用，他通过对形式组织与技巧手段的深入分析，从而使人们能够更加深刻地理解艺术作品。弗莱正是以此方法向我们充分展现了塞尚的艺术精神境界，同时扩展了我们对现代艺术的理解。”[2]
罗杰·弗莱从艺术作品的表现手法出发，建立了一整套形式主义批评的话语体系。他以塞尚绘画为基点，把文艺复兴与现代艺术放到了一起进行比较，进而把艺术表现自然、情感的方式问题作为批评的切入点，围绕造型、色彩、轮廓、线条等形式因素进行艺术批评，不仅奠定了塞尚“现代绘画之父”的地位，也开创了现代艺术批评的先河。
二、罗杰·弗莱论塞尚的“造型”与“色彩”
在众多的后印象派画家之中，最受弗莱推崇的就是塞尚。弗莱在对塞尚的工作方式进行探究时，不仅仅是从一个批评家和艺术史家的角度，更是以一个画家的身份，对塞尚的心理与情感、风格与构图等方面进行了描写与分析。沈语冰在翻译弗莱的著作《塞尚及其画风的发展》时，就在“译者导序”中引用了美国学者维切尔的话对此作出评价：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。……弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[3]5
塞尚在成为设计大师之前，也经历了一些风格和笔触上的困惑。在塞尚的早期作品（如《验尸》《拉撒路》《暗杀》《宴会》）中，塞尚都是想从内心寻找构图，实现他的内心视觉。这些作品在展出时便受到了来自众人的攻擊，但这并不是内心视觉的问题。事实上，内心视觉显示了一种戏剧性力量，一种大胆，这种大胆发自强有力的内在确信，是不计后果的，它暗示了某种类似幻觉的东西。内心视觉是塞尚的天赋特质，而之所以受到攻击，是因为他无法赋予其作品中的人物以充分的写实。在1870年左右，塞尚终于从他年轻时浪漫主义的幻想中转醒，开始运用他对实际视觉反应异常敏锐的“感受性”①，去面对所有的对象。而在此之前，塞尚年轻时的那些梦想却是无法实现的，因为它们与塞尚本身的天赋气质是不符合的，或者说，塞尚年轻时的作品中，情感表现和造型设计之间是存在冲突的，这些冲突需要得到调和，从而实现其艺术终极的目标②。在接下来对塞尚作品的接触和鉴赏中，弗莱发现了塞尚艺术作品的鲜明特点：“造型性”和“色彩感”，并发现塞尚在进行艺术创作时会有意识地根据他强大的知性和敏锐的感受力进行一种平衡，尽管他的知性和感受力有时是无法调和的。弗莱还尤其赞赏塞尚所拥有的“综合能力”，这种“综合能力”实际上是一种建造能力，它要求画家将想象力强烈地集中在某些对比的色调或色彩上，对包括色彩、光线和大气在内的内部形式进行重建。塞尚在创作中对知性和感性（感性力）的综合，以及他对想象力的重视，是弗莱得以理解塞尚风格的重要线索之一，同时也使得弗莱的艺术批评具有一种“平衡”的特点。
（一）造型
在弗莱的作品中，对于“造型”概念并没有给出一个清晰明确的定义。与具体的“造型”概念相比，弗莱更多地是用“造型性”或“造型的（plastic）”来进行他的艺术批评。所谓“造型”，其实就是造物之型，塑造物象的轮廓形状、渲染物象的色彩，通过二维的平面图画打造出三维的立体感。弗莱认为，塞尚是印象派画家中唯一一位从一开始就拥有那种“有序的建筑式构图感觉”的艺术家，这种“有序的建筑式构图感觉”就是“造型”，或者说是“构图设计”，其目的是要达到构图的综合。在弗莱看来，这就是塞尚艺术的独特性质，是塞尚在发现了他自己的个性之后，他的风格发展所达到的高度。那么弗莱是怎么用“造型性”去理解并批评塞尚的呢？首先，我们要分析一下，弗莱所说的“造型性”是什么意思。美国学者贝雷尔·兰认为，“造型性”的含义与“形式的表现性质”相近，或者说“造型性”就是建立在形式和表现之间的联合之上的，并且它还充满了艺术家所赋予的情感，又在表现感情本身的过程中得到转化。在贝雷尔·兰看来，弗莱其实是有意识地在“造型的形式”和“色彩”之间建立起联系，这一倾向在《变形》中得到了加强。他认为，线条的韵律、体块、光影、空间和色彩，是构成弗莱“造型性”观念的五个能引起审美效果的感情因素，同时，他也是从这五个层面进行分析解读的[4]18。
“造型”的目的是要唤起观众的审美体验，那么在创作的过程中，影响一幅画的造型性的获得的是哪些因素呢？弗莱在分析塞尚成熟时期的静物画时，曾用“纯粹的造型意义”来进行他的描述。弗莱认为，在静物画中，与被再现对象联系在一起的观念和情感，其实大都是无关紧要、非常常见的。当然，在一些非常罕见的情况中，艺术家也可以通过一些特殊的措施对画面强化，赋予静物画一种戏剧性的意味。弗莱又提出，造型是关乎观念或情感的，在此阶段的塞尚已经完全抛弃了戏剧性的目的，反而更乐意接受来自日常生活的对象的安排方式。弗莱指出，这些作品是没有戏剧性事件的戏剧，因为它们的创作是一种删繁就简与强化集约的过程，所以是非戏剧性的、非抒情的，而并不是因为缺乏情感[3]90。弗莱从此时期的塞尚画作中，了解到了塞尚是如何对形式进行阐释的：塞尚在进行思考时总是最先想到那些极其简单的几何形状，并且他的视觉感受会在每一个视点上对那些形状进行无限制地、极其精细地修正，这些形状是他个人思想特色的体现，用塞尚自己的话来说就是“最深沉的感情只能像芳香一样从形式中溢出”，并且这形式是只从其纯粹本质来加以考虑的[3]97-99。弗莱在分析塞尚晚年的人物画作《玩纸牌者》时也强调，这里面有纯粹的造型表达，但没有诉诸任何诗意联想的观念或情感，这幅画的情感效果都是来自于绘画的纯正性。塞尚也正是在纯粹的造型表达中实现了他的内心视觉的表达。 在绘画的物质质地方面，弗莱认为塞尚其实更接近于伦勃朗的观念：物质材料有着充分的表現潜力。在画面当中，材料为观念所渗透，并且似乎被观念所极化，所以画面上的每一个微小粒子都变得灵动活泼。而塞尚更是绘画中物质质地的高峰代表之一。弗莱指出，塞尚创造了一种全新的绘画的美，这种美是在两种相互交织的冲动（分析各种物象的表面以及他构造大体结构整体的原始情感）作用之下产生的[3]92。弗莱在分析绘画的物质质地时，强调了画家的笔触与线条韵律。塞尚在他早期的作品中经常会画一些非常强烈的曲线，这是由于巴洛克风格的影响，后来在毕沙罗的影响下他的笔触有所收敛，转而将注意力放到了要加以表达的观念上来。在他成熟期的静物画中，以《高脚果盘》为例，他的绘画手法更加节制也更加质朴，他通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块，并且这些体块与对象的轮廓也没有任何关系③。艺术家们只有通过塞尚这样一种非同寻常的笔迹，才能看到那种造型构思的品质。
从塞尚的作品中，我们发现塞尚特别痴迷于对对象轮廓的刻画，这是因为他对体积和块面持有非常强烈的情感，所以总想用最精确的形状对它们进行描述。如何在画布表面没有广延的平面，却在图画空间中暗示了其全部广延，是塞尚要面对的非常紧迫的问题。而平面完全的后缩，以及画面中形状的团块和图画的立体感，也是建立在这个原理上的。对于像塞尚这样的专注于造型结构的画家来说，轮廓既是一个令人着迷的也是一个让人感到可怕的东西。在塞尚的素描画中，他习惯于采用一些平行的笔触对轮廓线进行不断重复地勾勒，这样做既是要避免让人觉得气势逼人，同时也是为了让人将注意力转移到这样的一个视点上，发现其中存在的一系列越来越短缩的平面。而令装饰性画家着迷的轮廓线的和谐魅力，其实对塞尚没有任何吸引力。塞尚的知性超强，他对生动的分节和坚实的结构有着持续饱满的热情，所以轮廓线就对他造成了一种困扰，他只能用画笔的颜色不断重复勾勒使轮廓逐渐变得浑圆厚实。在这样不断地重复中，轮廓线也不断地失而复得。在塞尚的静物画中，体积和轮廓简洁明快，让观众在欣赏时第一眼就注意到并且能够清晰地把握住它们。观众能看到画面中轮廓的连续性，但这只是一种错觉，事实上每条轮廓线的质地都是在不断变化的，哪怕是最短小的曲线的质地都是不一致的。在这样不断地确认和冲突中，观众很容易就得到了关于一幅画的概念：在总体效果上异常单纯，但每一个局部却是多种多样的。而这些都是绘画质地不断变化着的品质效果，正是因为这种效果，才能传达出生动活泼的生命感[3]95-96。
对于塞尚这一时期的作品，弗莱除了从呈现在人们眼前的表面的角度来探讨塞尚的情感反应，同时也从更为根本的角度去体察绘画形式的组织和对体积的安排。据弗莱分析，在塞尚巴洛克风格作品中，不仅蕴含着丰沛的精力，并且还存在着一种倾向：永远地趋向于最简洁与最符合逻辑。这种倾向在《高脚果盘》里是显而易见的。在这幅画中充斥着各种线条与形状，球形、椭圆形以及持续重复的直线，这些形状是按照严格和谐的原理被安排在一起的，如同那些经典的古希腊建筑一样，而正是这一点使得整个画面构图有一种非凡的安宁与均衡。塞尚在那些用来划分高脚盘与玻璃杯的形状中，表明了他对对象的观察是怎样被和谐感所驱动的。塞尚在这里改变了高脚盘和玻璃杯口子所呈现出来的椭圆的形状，把口子的两端画得更接近于圆形，使得盘口和杯口失去了椭圆的优雅轻盈，却获得了庄重厚实的质感，从而化解了椭圆不能激发任何情感的尴尬④。
通过弗莱对塞尚绘画作品的分析，我们大致了解到，塞尚的造型表达实际是通过平面的画布，运用画笔的笔触、颜色、结构布局等来打造一个三维的立体空间。这一本该是建筑和雕塑所具有的特征，在弗莱看来，却是很难在建筑和雕塑中见到的，弗莱只在现代绘画中才发现了“造型”的希望。这种希望是后印象派画家们带来的，而塞尚则是他们的先行者。伴随着现代绘画的新运动，塞尚运用他的“造型”优势，带领着后印象派画家们推进了对绘画的立体造型的理解。在对塞尚绘画的解读中，弗莱形成了他的“绘画的建筑理论”。这一理论认为，欣赏、理解绘画时要立足于建筑和音乐之间的相似性，从发现二维空间中体积和空间的关系着手，这一点与传统的“绘画的诗歌理论”提出的欣赏建筑和音乐要从有节奏的、和谐的关系中获得美感相对。同时，弗莱发现塞尚的绘画里有一种“造型体积”（有些学者译为“体量”）（plastic volume），这种“体积”也与联想观念无关，并且也能够静观关系之间的和谐。
（二）造型的色彩
截止到1909年，弗莱更多地还是从情感表现的层面去评价色彩的。在《论美感》一文中，弗莱认为色彩与构成感情的其它四种元素——线条的韵律、体块、空间和光影——相比，其实并不是那么的重要和独特。而在他对塞尚绘画的解读中，却深入细致地挖掘了色彩的价值意义以及色彩与“造型”最终的实现之间的关系。
弗莱认为，色彩感这一基本品质，在塞尚身上展现得淋漓尽致，在任何情况下塞尚都保持着绝对伟大的水准[3]41。在《造型色彩》一文中，弗莱首先就提出，塞尚主要是个色彩画家，他在印象派的大气色彩已经忽略了对绘画空间中的体量任何清晰和合逻辑的分节，并且在比以往任何时候都更加彻底地摧毁了画面组织之后介入了进来。塞尚的一个重要创新点在于，他用“色彩序列”代替了传统的色差过渡，具体表现在他更关注的是诸平面的和谐序列，而不是画面的单纯效果。弗莱在这篇文章中提出了这样一个观点：“在塞尚那里，色彩不再独立于素描之外，而是造型表达的有机成分。”弗莱认为，塞尚为艺术作出的最伟大的贡献之一，就是把色彩看作是形式的一个直接组成部分，而不是附属于形式的东西[3]41。
在弗莱看来，塞尚对色彩运用的独特之处在于，他在创作中大大增强了感性（感受性）在理解和表现色彩时的作用。在追求色彩与诸平面之间关系的和谐时，塞尚一直在不断地作出修正和调整，利用细小的笔触，在最终的画面里呈现出来的色彩，其固有色已经发生了改变。事实上，在塞尚早期的作品中，他是通过画笔的用力涂抹，辅以厚重的颜料，来获得塑造造型的感性力量。而在《两个男人的速写》中，虽然树木的颜色仍然拥有早期阶段那种浓重的暗色调，但在风景中却出现了绿色、蓝色和橙色这些鲜艳的颜色，这些宣告了塞尚正在通往一个更加和谐的新方向，他的色彩更丰富、变化更多样、考虑也更成熟[3]73。此时塞尚已从他年轻时的梦中醒来，开始在某种不是那么狂热的内在张力中进行创作了。从塞尚早期的作品中，我们就已经能揣测到他对色彩异乎寻常的原创性与敏锐性了。比如他的早期作品《宴会》，虽然其构图和造型令人难以接受，但弗莱却仍对其色彩持以肯定态度：虽然作品的颜料十分厚重，且有不少的笔触层次堆积，但塞尚的笔触却始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。而进入成熟期的塞尚，在创作时更是经过深思熟虑的，为了要达到一种综合的和谐感，色彩也更加充分、饱和。 在弗莱的解读中，《自画像》⑤是塞尚成熟期阶段最难以捉摸也最具有吸引力的色彩和谐的代表作之一，他就是在这幅画中解决了色彩的问题。画面中，画家头部背后的墙纸是略显沉闷的橄榄绿色，其中掺杂着一点金色，这些颜色被左边更为阴郁暗淡的绿色笔触所替代。整个画面背景的色调有一种难以描述的淡蓝色气氛，但又被更加暖和的橙橘色的阴影所打破。画家所穿的大衣是略显沉闷的有点褪色的绿色，这种绿色又以绿色-蓝色-棕色的面目交替出现。蓝青调子的白衬衫与蓝绿色的黑胡子相得益彰，而脸颊肌肉部分的红色和橙色往上依次转变为淡紫色和浅绿色，彰显出一种激动的神态，却没有破坏更为细腻传神和庄重严肃的整体效果。这种效果是通过一种将更多色调和色彩层次进行综合所达到的，它是在一种更加冷静和沉思的状态中完成的，所使用的颜料都是非常经济实用的，画面带有更大的紧迫性和运动感，在质地和色调上也更加丰富而美丽。塞尚在此采用了一种更为细小也更加统一的斜向的笔触，追求画面的清晰和秩序的坚定。画面中有很多形状以及富有韵律感的线条，这些线条也为色彩的明暗变化、冷暖对比作出了注解[3]122。
弗莱对塞尚天才的最早发现之一、也是他最推崇塞尚的理由之一，就是弗莱发现并指出了塞尚的水彩画对其晚期油画的影响。在塞尚19世纪70年代后期和80年代早期的绘画作品中，他的颜料达到了一种奇异的密度和抗拒性。这是他对形状（尤其是轮廓）不断地进行重复、修改的结果。而在1885年前后，塞尚的手法发生了明显的变化，他开始在油画中留白了，画笔的实际书写效果也变得越发灵动隽秀。弗莱认为，这一手法的改變应当归功于塞尚的水彩画。在油画中，哪怕是最细小的笔触也是对画布表面的否定，人们会被迫对不同平面的、各自独立的色彩进行描述，统一成一个连续的序列，而这会让观众的想象力被限制在某个安置在图画空间中平面的印象中。而在水彩画中，笔触只是一些暗示，而不是绝对的肯定，纸面本身就是一个，纽带将不同笔触的色彩联系起来。比如在《圣维克多山》和《普罗旺斯的房子》中，塞尚在每一个相互交织转折的节点上，都用不同颜色的少许水彩将这一序列标记出来，一般都是从紫色向青绿色或蓝灰色过渡。塞尚之所以这样做，是为了尽可能地将色调的变化转译为色彩的变化，感受到只有通过这种方法才能实现的色彩的充分饱和与压力[3]140。塞尚利用这种水彩画法给了情感表现更大的自由，也借此更加直接地实现了他的综合，而不再需要使用更多的颜料层进行反复地修改。并且，综合是被想象力所牢固掌握的，所以想象力也能更加直接地得到外化，从而产生一种更加难以捉摸的色调变化[3]141。
三、结语
弗莱通过对塞尚绘画的解读，确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。弗莱认为，塞尚为现代艺术找回了“形式和色彩的语言”，以至于我们能看到一个清晰的“有意义的、表现性的形式”新世界呈现在我们眼前，而这也是塞尚最大的价值体现之一。[4]10弗莱对塞尚的解读具有非常明显的个人特色，他在为后印象派绘画辩护的大背景下，开始关注艺术家如何对待艺术传统问题，这反映了弗莱作为批评家对艺术传统继承的思考。但弗莱在对塞尚早期作品进行解读与批评时，表达了对其作品“表现性”的不满，这反映出弗莱其实存在一个弱点，即他拒斥一切具有表现意图的、诗意的或者内容意涵的因素。这一点在后世已经被史学家们所纠正了，夏皮罗、高文、雷华德等人对塞尚早期的作品都是给予了高度评价的。
注释：
①弗莱在进行艺术批评时指出，塞尚通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，把握了物象的大体，在之后的修正和调整的过程中，起主导作用的就是“感性（感受性）”。这是塞尚身上比“知性”更为强大的力量，这种力量表现在塞尚的色彩天赋以及对绘画肌理和质地的觉悟中。
②塞尚认为构图的实现是其艺术终极的目标。在塞尚研究中，“实现”一词一般被理解为画中秩序的安排，或者将它理解为画家的观念在整幅画中的贯彻、完成。弗莱则将塞尚所说的“实现”理解为“综合”，这是一个可以无限趋近却永远无法达到的东西。这里我们采用弗莱的表述。
③关于塞尚惯用的笔触与他所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的看法。贝纳·顿斯坦认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有一种素描关系的：“对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’外时，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。”顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形来说的，而弗莱则是就《高脚果盘》一画而言，认为塞尚的笔触与轮廓没有关系。
④对于塞尚的变形，学者有不同的解释。夏皮罗将此解释为“表现说”，汉弥尔顿则认为：塞尚绘画中的变形，表面上看是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。也就是说，塞尚绘画中的变形，不单是为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，他作品中的空间的多视点，乃是源于不可分割的时间绵延。而塞尚并没有意识到这一点。
⑤又名《橄榄色墙纸前的自画像》，现藏于伦敦国家美术馆。这幅画与《有胡子的人头像（自画像）》、《塞尚肖像》形成了一个富有启发性的序列，我们能在这个序列中看到塞尚是在何种程度上从对年轻时代火爆而戏剧性的自我诠释，变成一个腼腆的中年人。他不再关心别人身上会产生什么效果，而是把全部精力集中在敏锐而具有探索性的自我凝视中。
参考文献：
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[3]弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰，译.广西：广西师范大学出版社，2009.
[4]秦韵佳.试论罗杰·弗莱艺术批评的特色[D].北京：中国社会科学院，2011.
作者简介：张洁如，安徽大学哲学系美学专业硕士研究生，研究方向为文艺学、西方美学。