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内容摘要：在由《聊斋志异》的部分篇目改写成的《聊斋新义》系列小说中，汪曾祺自述在改编上主要是遵循“小改而大动”的原则，力求“参以己意，使成新篇”。《聊斋新义》之“新”主要体现在其现代性中。本文拟从小说技巧的融合、现代意识的注入、小说观念的更新三个层面探讨其改写中体现的现代性，并藉以观照《聊斋新义》在汪曾祺小说创作中的意义。
关键词：聊斋新义 现代意识 小说观念
在小说创作上，汪曾祺是一个不断尝试创新的作家。他在三个创作时期的作品，风格各异。同时，他也热衷改写，不仅对自己的作品如《复仇》《职业》《异秉》等反复改写，也尝试过对民间故事、古代经典等进行改写，力求从中翻出新意。1987—1991年期间，汪曾祺根据《聊斋志异》[1]部分篇目改写而成的《聊斋新义》系列共十三篇，“‘小改而大动’，即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识”，“参以己意，使成新篇”[2]。
所谓文学的现代意识或现代性，其具体内涵虽无明确界定，但“现代”在于“求新求变、打破传承”[3]。于小说旧有文本中发现新义，以改写的方式重新进行解读与阐释，它体现的不止对主题的重新挖掘与发现，也是对自己认识的改写，对小说观念的重塑。笔者认为《聊斋新义》在改写中的现代性主要体现在，用现代的小说技巧，表现现代意识与情怀，体现出一种现代的小说观念。
一.融合古典与现代的小说技巧
汪曾祺对现代小说并不陌生。早在四十年代初登文坛之时，发表的《复仇》《待车》等小说中，不管是主题还是技巧，都留有当时西方现代派小说的痕迹。不过他早期的具有现代色彩的小说多少有些晦涩。八十年代复出时，他的小说显得更澄澈明净，在中西小说的兼收并蓄中熔铸出自己的风格。他的小说既有对中国古典小说叙事传统的继承，也融入了现代派的叙述技巧，以一种现代的方式抵达了古典。
《聊斋新义》系列在一个特殊的背景中诞生，可以说是顺应了潮流。二十世纪七十年代末八十年代初，外国文学及理论继五四之后，重又涌入中国，各种现代主义的潮流催生了中国的寻根派，也催生了先锋派。汪曾祺利用现代的工具，在古典资源中去搜寻，终于有了独特的实验成果。
利用古典故事，叙述突破传统观念的故事，这种处理本身便使叙述充满了张力。如《瑞云》中，原作结尾写瑞云被方士恢复美貌，而改作续写恢复美貌之后，“贺生不像瑞云一样欢喜，明晃晃的灯烛，粉扑扑的嫩脸，他觉得不惯，他若有所失。”[4]由原作皆大欢喜的结局，“不以媸妍易念”的道德规劝，转为对审美意识的思考，这种叙事上的逆转，对读者来说极具冲击力，也将小说的内涵开拓到一个更具现代性的层次。其他如《蛐蛐》中，成名之子黑子化为蛐蛐，可是秋尽之时他托梦于父母，告知“我想变回来。变不回来了”“明天就是霜降，我的时候到了。”一改原作的喜剧结尾，写成名一家因蛐蛐而在悲喜之中大起大落，写出命运的偶然性带来的创痛感。显然，这样的处理，使得孩子的变形具有了更为震撼人心的力量。《聊斋新义》对《聊斋志异》传统叙事及读者期待视野的反转，使得小说在更富有张力的叙述中，蕴含着更富有现代性的主题。
古典意境注重留白，《聊斋新义》对开放式结局的尝试，意旨也正在此。如《同梦》（《聊斋志异》中原题为《凤阳士人》）一篇，原作写三人同梦便收束，改作却在梦中的美人闯入现实之际戛然而止，故事的传奇性让位于这种亦真亦幻的体验。其他篇目如《牛飞》《黄英》等，都是开放式结局，这种留白给小说留下了更多的象征意味与阐释空间，召唤着读者参与小说创作的最后的更为个性化的完成。
这种对传统叙事的处理正好可与汪曾祺的朋友赵树理的叙事进行对照。赵树理对传统叙事的改造是为了响应“延安文艺座谈会”的号召，力求往“俗”的方向使之适应大众，而汪曾祺走在另一条道路上，将传统叙事雅化，以梦与幻为框架，在具有生活质感的叙述中，展开对自我的审视，对个体生存的观照。汪曾祺在改写中，尝试一条将传统与现代融合的新路，以现代精神灌注传统叙事，力求赋予传统叙事以现代品格。
二.现代意识与情怀
汪曾祺擅长表现的是普通人的那点简单的世俗哀乐，其中不乏超然的立场与认识。在《聊斋新义》中，也有同样的尝试，沿着鲁迅《故事新编》的思路，以现代观念烛照传统故事，尝试表现对人的更深入的思考。
“爱”的主题在《聊斋志异》中一再出现，而在改写诸篇目中，关于“爱”的观念却有了新的拓展。改作中，《瑞云》里贺生道德式的怜爱变成审美式的爱，《石清虚》中邢云飞因爱石而愿为之减寿的一点痴爱，《黄英》中“花即是人，人即是花”的物我同一等，他要表现的都是人对于所爱的那点率真与呆气。在表现“爱”的主题时，可以说颠覆了传统意义上的观念，不再是占有或欣赏，爱到极致是一种物我交融的境界。从某种意义上说，汪曾祺在这里用小说的形式，描绘了一种至高的人生理想与生活样式。
关于“美”，《黄英》中舍弃了黄英嫁于迂腐的马子才、堕入凡俗庸常的情节，改为“一年又一年，黄英也没有什么异状，只是她永远像是二十来岁，永远不老。”表现了汪曾祺“人即是花，花即是人”的观念，体现出他的独特审美理想：对这种至美人生境界的维护，决不让“美”被俗世所污染。
现代小说中，人的存在问题屡被涉及，《同梦》《画壁》中对此亦有表现。《同梦》原作讲述三个人共同做了一个奇怪的梦，堪称奇异。而在改写中，梦中毫不相识的女子竟然唱着梦中的歌来到现实中，只此一改，关于人的生存处境的庄周梦蝶似的疑问就浮现出来。《陆判》中删去若干奇幻情节，改写为朱尔旦给妻子换头之后，妻子对于自身身份的疑惑与焦虑，提出“我也不知道我是谁”的问题。人存在的真实与虚幻，人存在的确立与意义，在此都无法回避。
在这其中，我们可以看到，现代意识的灌注是改写的主要用意之所在。《聊斋志异》的作者蒲松龄生于齐鲁，深受儒家文化的浸染，而汪曾祺也深受儒家思想影响，但我们仍可发现二人思想背景上的差异。《论语》有云：“子不语怪、力、乱、神。”蒲松龄虽是借花妖狐怪针刺世俗人情，所谓“出于幻域，顿入人间”[5]，但其小说和点评中仍充斥着对怪、力、乱、神的肆意渲染。而汪曾祺在谈自己的思想时，说“我受影响较深的，还是儒家”，并且“我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者’”[6]，认为一切至情至性之人都有其至美之处，显出一种更为通达智慧的爱，透露出一种具有现代意识的文化观念。 三.小说观念的更新
改写对现代小说技巧的融入，现代意识的注入，其实也体现了改写者小说观念的更新。许多学者都谈到，晚清以降中国小说脱离古典包含有现代性特质，最主要的便体现在叙事模式的变革、对现代性主题的探讨、小说观念的更新等方面。其中，小说观念的更新在《聊斋新义》中也较为突出。
五四时期周作人就提出“人的文学”的观点，后来“文学即是人学”的观点屡被提出，强调文学描写的对象是人，关注人的生存处境，探索人性的曲折幽深，表现现代人的思想情感与个人体验。《聊斋新义》放弃了“异史式的点评”以及作品的传奇性，大部分篇目只是为了表现人，展示别一种生活样式，或对所生存世界的体验，一如其一贯的小说创作。如《黄英》中陶生与黄英的高洁，《陆判》中人物换头之后对自身身份的焦灼，《画壁》《同梦》对所存在世界真与幻的体验，《捕快张三》（原作中题为《佟客》）中张三发现奸情逼妻子自尽时对人存在意义的思考，均是小说表现的主题。改作以现代眼光观照古人，表现那点真实的人情、人性，相对《聊斋志异》来说，对人的观念的思考可谓是崭新的。
在古典小说里，故事性是小说的中心，小说的要旨之一便是宣扬劝谕。德育教化惩戒功能与故事性交融促进，因此中国古典小说大多传奇性与教化性兼备。《聊斋志异》的传奇性故事加上讽喻，便是典型的处理模式。而现代小说重小说自身的趣味性，不旨在讽喻劝诫。就《聊斋新义》而言，它删去过多虚幻情节，力求以虚幻为背景，描摹真实的生活情境。如《瑞云》中，贺生思前想后再次备贽礼去见瑞云时的情景：“我以为你不来了”“想不来，还是来了！”寥寥数语，怨女痴儿之情态毕现。《双灯》中“天边的余光退尽了，南山的影子模糊了，星星一个个地出齐了，村里有几声狗叫，二小睡了，连灯都不点。一年一年，二小长得像个大人了。”孤寂的氛围就在这样的叙述中弥漫开来。
中国古典叙事向来强调传奇性而不是叙述性，如《聊斋志异》中的故事，大多都在一个套路里。在汪曾祺的改写中，故事的传奇性依然在，但不再是叙述的中心，而是退到了一个背景或框架的位置，平实的生活情境转而成为叙事的着力点。小说对部分情节的删改，是以能否完成对寓言叙事的建构为原则进行处理的，小说的叙事便成为一种寓言叙事。其他篇目中亦保留了很多梦与幻的情节，但却只是作为叙述的结构而不是叙述的内核而存在。如《画壁》中设定了一个大漠背景，并以“驼队又上路了。骆驼扬着脑袋，眼睛半睁半闭，样子极其温顺，又似极其高傲，仿佛与人世间事皆不屑一顾。”结尾，将“幻由心生”的主题凸显。其他篇目如《牛飞》《陆判》等，在戏谑与调侃的背后，一种生之神秘感与惘然感浮现，传统叙事的传奇性被成功地转换为魔幻色彩，小说也由此从传奇走向寓言。
四.结语
汪曾祺的《聊斋新义》可能不像他的其他小说那样为人所知，但他面对小说做出的思考和尝试，是有自己的独特价值的。在小说创作上，汪曾祺保持了一贯的诗性与幽默，又对打通传统与现代做了尝试。他真正的让作品内蕴一种现代性的精神，而不单单是展示现代派的各种技巧。我们在考察汪曾祺的小说创作时，不应忽视《聊斋新义》系列的存在。
注 释
[1]蒲松龄：《聊斋志异》，湖南：岳麓书社，2012年版.
[2]汪曾祺：《
关键词：聊斋新义 现代意识 小说观念
在小说创作上，汪曾祺是一个不断尝试创新的作家。他在三个创作时期的作品，风格各异。同时，他也热衷改写，不仅对自己的作品如《复仇》《职业》《异秉》等反复改写，也尝试过对民间故事、古代经典等进行改写，力求从中翻出新意。1987—1991年期间，汪曾祺根据《聊斋志异》[1]部分篇目改写而成的《聊斋新义》系列共十三篇，“‘小改而大动’，即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识”，“参以己意，使成新篇”[2]。
所谓文学的现代意识或现代性，其具体内涵虽无明确界定，但“现代”在于“求新求变、打破传承”[3]。于小说旧有文本中发现新义，以改写的方式重新进行解读与阐释，它体现的不止对主题的重新挖掘与发现，也是对自己认识的改写，对小说观念的重塑。笔者认为《聊斋新义》在改写中的现代性主要体现在，用现代的小说技巧，表现现代意识与情怀，体现出一种现代的小说观念。
一.融合古典与现代的小说技巧
汪曾祺对现代小说并不陌生。早在四十年代初登文坛之时，发表的《复仇》《待车》等小说中，不管是主题还是技巧，都留有当时西方现代派小说的痕迹。不过他早期的具有现代色彩的小说多少有些晦涩。八十年代复出时，他的小说显得更澄澈明净，在中西小说的兼收并蓄中熔铸出自己的风格。他的小说既有对中国古典小说叙事传统的继承，也融入了现代派的叙述技巧，以一种现代的方式抵达了古典。
《聊斋新义》系列在一个特殊的背景中诞生，可以说是顺应了潮流。二十世纪七十年代末八十年代初，外国文学及理论继五四之后，重又涌入中国，各种现代主义的潮流催生了中国的寻根派，也催生了先锋派。汪曾祺利用现代的工具，在古典资源中去搜寻，终于有了独特的实验成果。
利用古典故事，叙述突破传统观念的故事，这种处理本身便使叙述充满了张力。如《瑞云》中，原作结尾写瑞云被方士恢复美貌，而改作续写恢复美貌之后，“贺生不像瑞云一样欢喜，明晃晃的灯烛，粉扑扑的嫩脸，他觉得不惯，他若有所失。”[4]由原作皆大欢喜的结局，“不以媸妍易念”的道德规劝，转为对审美意识的思考，这种叙事上的逆转，对读者来说极具冲击力，也将小说的内涵开拓到一个更具现代性的层次。其他如《蛐蛐》中，成名之子黑子化为蛐蛐，可是秋尽之时他托梦于父母，告知“我想变回来。变不回来了”“明天就是霜降，我的时候到了。”一改原作的喜剧结尾，写成名一家因蛐蛐而在悲喜之中大起大落，写出命运的偶然性带来的创痛感。显然，这样的处理，使得孩子的变形具有了更为震撼人心的力量。《聊斋新义》对《聊斋志异》传统叙事及读者期待视野的反转，使得小说在更富有张力的叙述中，蕴含着更富有现代性的主题。
古典意境注重留白，《聊斋新义》对开放式结局的尝试，意旨也正在此。如《同梦》（《聊斋志异》中原题为《凤阳士人》）一篇，原作写三人同梦便收束，改作却在梦中的美人闯入现实之际戛然而止，故事的传奇性让位于这种亦真亦幻的体验。其他篇目如《牛飞》《黄英》等，都是开放式结局，这种留白给小说留下了更多的象征意味与阐释空间，召唤着读者参与小说创作的最后的更为个性化的完成。
这种对传统叙事的处理正好可与汪曾祺的朋友赵树理的叙事进行对照。赵树理对传统叙事的改造是为了响应“延安文艺座谈会”的号召，力求往“俗”的方向使之适应大众，而汪曾祺走在另一条道路上，将传统叙事雅化，以梦与幻为框架，在具有生活质感的叙述中，展开对自我的审视，对个体生存的观照。汪曾祺在改写中，尝试一条将传统与现代融合的新路，以现代精神灌注传统叙事，力求赋予传统叙事以现代品格。
二.现代意识与情怀
汪曾祺擅长表现的是普通人的那点简单的世俗哀乐，其中不乏超然的立场与认识。在《聊斋新义》中，也有同样的尝试，沿着鲁迅《故事新编》的思路，以现代观念烛照传统故事，尝试表现对人的更深入的思考。
“爱”的主题在《聊斋志异》中一再出现，而在改写诸篇目中，关于“爱”的观念却有了新的拓展。改作中，《瑞云》里贺生道德式的怜爱变成审美式的爱，《石清虚》中邢云飞因爱石而愿为之减寿的一点痴爱，《黄英》中“花即是人，人即是花”的物我同一等，他要表现的都是人对于所爱的那点率真与呆气。在表现“爱”的主题时，可以说颠覆了传统意义上的观念，不再是占有或欣赏，爱到极致是一种物我交融的境界。从某种意义上说，汪曾祺在这里用小说的形式，描绘了一种至高的人生理想与生活样式。
关于“美”，《黄英》中舍弃了黄英嫁于迂腐的马子才、堕入凡俗庸常的情节，改为“一年又一年，黄英也没有什么异状，只是她永远像是二十来岁，永远不老。”表现了汪曾祺“人即是花，花即是人”的观念，体现出他的独特审美理想：对这种至美人生境界的维护，决不让“美”被俗世所污染。
现代小说中，人的存在问题屡被涉及，《同梦》《画壁》中对此亦有表现。《同梦》原作讲述三个人共同做了一个奇怪的梦，堪称奇异。而在改写中，梦中毫不相识的女子竟然唱着梦中的歌来到现实中，只此一改，关于人的生存处境的庄周梦蝶似的疑问就浮现出来。《陆判》中删去若干奇幻情节，改写为朱尔旦给妻子换头之后，妻子对于自身身份的疑惑与焦虑，提出“我也不知道我是谁”的问题。人存在的真实与虚幻，人存在的确立与意义，在此都无法回避。
在这其中，我们可以看到，现代意识的灌注是改写的主要用意之所在。《聊斋志异》的作者蒲松龄生于齐鲁，深受儒家文化的浸染，而汪曾祺也深受儒家思想影响，但我们仍可发现二人思想背景上的差异。《论语》有云：“子不语怪、力、乱、神。”蒲松龄虽是借花妖狐怪针刺世俗人情，所谓“出于幻域，顿入人间”[5]，但其小说和点评中仍充斥着对怪、力、乱、神的肆意渲染。而汪曾祺在谈自己的思想时，说“我受影响较深的，还是儒家”，并且“我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者’”[6]，认为一切至情至性之人都有其至美之处，显出一种更为通达智慧的爱，透露出一种具有现代意识的文化观念。 三.小说观念的更新
改写对现代小说技巧的融入，现代意识的注入，其实也体现了改写者小说观念的更新。许多学者都谈到，晚清以降中国小说脱离古典包含有现代性特质，最主要的便体现在叙事模式的变革、对现代性主题的探讨、小说观念的更新等方面。其中，小说观念的更新在《聊斋新义》中也较为突出。
五四时期周作人就提出“人的文学”的观点，后来“文学即是人学”的观点屡被提出，强调文学描写的对象是人，关注人的生存处境，探索人性的曲折幽深，表现现代人的思想情感与个人体验。《聊斋新义》放弃了“异史式的点评”以及作品的传奇性，大部分篇目只是为了表现人，展示别一种生活样式，或对所生存世界的体验，一如其一贯的小说创作。如《黄英》中陶生与黄英的高洁，《陆判》中人物换头之后对自身身份的焦灼，《画壁》《同梦》对所存在世界真与幻的体验，《捕快张三》（原作中题为《佟客》）中张三发现奸情逼妻子自尽时对人存在意义的思考，均是小说表现的主题。改作以现代眼光观照古人，表现那点真实的人情、人性，相对《聊斋志异》来说，对人的观念的思考可谓是崭新的。
在古典小说里，故事性是小说的中心，小说的要旨之一便是宣扬劝谕。德育教化惩戒功能与故事性交融促进，因此中国古典小说大多传奇性与教化性兼备。《聊斋志异》的传奇性故事加上讽喻，便是典型的处理模式。而现代小说重小说自身的趣味性，不旨在讽喻劝诫。就《聊斋新义》而言，它删去过多虚幻情节，力求以虚幻为背景，描摹真实的生活情境。如《瑞云》中，贺生思前想后再次备贽礼去见瑞云时的情景：“我以为你不来了”“想不来，还是来了！”寥寥数语，怨女痴儿之情态毕现。《双灯》中“天边的余光退尽了，南山的影子模糊了，星星一个个地出齐了，村里有几声狗叫，二小睡了，连灯都不点。一年一年，二小长得像个大人了。”孤寂的氛围就在这样的叙述中弥漫开来。
中国古典叙事向来强调传奇性而不是叙述性，如《聊斋志异》中的故事，大多都在一个套路里。在汪曾祺的改写中，故事的传奇性依然在，但不再是叙述的中心，而是退到了一个背景或框架的位置，平实的生活情境转而成为叙事的着力点。小说对部分情节的删改，是以能否完成对寓言叙事的建构为原则进行处理的，小说的叙事便成为一种寓言叙事。其他篇目中亦保留了很多梦与幻的情节，但却只是作为叙述的结构而不是叙述的内核而存在。如《画壁》中设定了一个大漠背景，并以“驼队又上路了。骆驼扬着脑袋，眼睛半睁半闭，样子极其温顺，又似极其高傲，仿佛与人世间事皆不屑一顾。”结尾，将“幻由心生”的主题凸显。其他篇目如《牛飞》《陆判》等，在戏谑与调侃的背后，一种生之神秘感与惘然感浮现，传统叙事的传奇性被成功地转换为魔幻色彩，小说也由此从传奇走向寓言。
四.结语
汪曾祺的《聊斋新义》可能不像他的其他小说那样为人所知，但他面对小说做出的思考和尝试，是有自己的独特价值的。在小说创作上，汪曾祺保持了一贯的诗性与幽默，又对打通传统与现代做了尝试。他真正的让作品内蕴一种现代性的精神，而不单单是展示现代派的各种技巧。我们在考察汪曾祺的小说创作时，不应忽视《聊斋新义》系列的存在。
注 释
[1]蒲松龄：《聊斋志异》，湖南：岳麓书社，2012年版.
[2]汪曾祺：《