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[摘要]杜博妮（Bonnie s.McDougall）是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家，专注中国现当代文学作品的英译，著译作等身。在广泛实践的基础上，杜博妮形成自己的翻译理论和翻译思想，成为西方汉学家翻译家中第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。杜博妮翻译理论的形成经历三个阶段：第一阶段，认为翻译理论对于文学翻译来说是无用的，只在实践的基础上提出一些翻译的方法和指导；第二阶段，提出文学翻译应遵循“快乐原则”，关注译者的主观能动性及读者的愉悦感；第三阶段，从更宏观的角度出发，提出20世纪80年代的中国文学翻译有“权威命令”和“礼物交换”两种模式，提倡汉英文学翻译研究的“中国中心主义视角”，关注中国翻译活动的特殊性。杜博妮的翻译理论和翻译思想对于现当代中国文学作品的英译有很强的理论和实践指导意义。
[关键词]杜博妮；汉英文学翻译；翻译思想；快乐原则；翻译模式
杜博妮（Bonnie S.McDougall）是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家。她曾长期在中国工作和生活，专注中国现当代文学作品的英译，著译作等身，被称为是“中国当代翻译史的亲历者和书写者”。杜博妮曾译介了现当代作家北岛、王安忆、阿城、陈凯歌、何其芳、鲁迅等的作品，并在广泛实践的基础上，在诗歌、小说、戏剧、电影等当代中国文学作品的英译方面形成自己独特的见解，提出不同的文学体裁需要有不同的翻译方法。她还认为文学翻译应遵循“快乐原则”，关注译者的主观能动性及读者的愉悦感。除此之外，她创造性地提出20世纪80年代的中国文学翻译有“权威命令”和“礼物交换”两种模式，提倡汉英文学翻译研究的“中国中心主义视角”，关注中国翻译活动的特殊性。
一、杜博妮在汉学研究和翻译方面的成就
1941年，杜博妮出生在澳大利亚悉尼市。1965-1970年，杜博妮先后获得悉尼大学的学士、硕士和博士学位，毕业后，她先后在悉尼大学（1972-1976年）、伦敦大学亚非学院（1975年）、哈佛大学（1977-1978年）和挪威奥斯陆大学（1986-1990年）等汉学研究重镇从事教学和研究工作。1990年，她被聘为英国爱丁堡大学的首位中文教授（1990-2005年），2006年成为该校荣休教授。2010-2013年，她在母校悉尼大学担任访问教授。杜博妮曾长期在中国生活和工作，20世纪80年代，她曾在外文出版社（1980-1983年）和外交学院（1984-1986年）工作多年，与很多中国作家、诗人和导演保持良好的、“互惠式”工作或朋友关系，这也为其翻译工作提供许多便利。杜博妮不仅在文学翻译实践上经验丰富，在翻译理论总结方面也颇有建树。她著译作等身，已出版13部专著和译著（另有2部待出），发表近50篇重要论文、48篇文学评论、50余篇各类译文，还有30余篇研究笔记、报告或百科全书条目面世。其译作涵盖了现当代作家北岛、王安忆、阿城、陈凯歌、何其芳、鲁迅等的作品，还将《毛泽东在延安文艺工作会议上的讲话》翻译成英文并由密歇根大学出版社出版。其专著有《情书与当代中国隐私：鲁迅与许广平的亲密生活》（2002年）和与韩安德（Anders Hansson）合编的《中国人的隐私观念》（2002年）。其他重要著作包括与雷金庆（Kam Louie）合著的《20世纪的中国文学》（1997年）以及论文集《虚构的作者与想象的读者：二十世纪的当代中国文学》（2003年）等。杜博妮的翻译思想和翻译理论充分体现在其发表的论文《当代中国文学翻译的问题及可能性》
（Problems and Possibilities inTranslating Contemporary Chinese Literature）（1991年），《文学翻译的快乐原则》（2007年），《世界文学、全球文化及翻译中的现当代中国文学》（World literature，global culture，and contemporary Chinese literature
in translation）
（2014年）中。2011年，其翻译理论专著《当代中国翻译地带：威权命令与礼物交换》
（Translation Zones inModern China：Authoritarian Command Versus GiftExchange）问世，使其成为西方汉学家翻译家中，第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。本文所探讨的杜博妮的翻译理论，均引自上述论文和专著。
二、杜博妮的翻译思想
（一）不同的文学作品体裁需要不同的翻译方法
杜博妮从20世纪70年代开始翻译中国当代文学作品，笔耕不辍，译介过北岛、何其芳、鲁迅、阿城等十几位作家的作品，文学体裁涵盖了诗歌、小说、戏剧、电影。杜博妮在广泛实践的基础上，1991年在《中国澳大利亚问题研究》（The Australian Journal 0厂Chinese affairs）上发表论文《当代中国文学翻译的问题及可能性》（Problems and Possibilities in Translating Contempo-rary Chinese Literature），在这篇长达31页的论文中，杜博妮详细探讨了不同体裁的中国当代文学作品英译需要注意的问题和翻译方法。
1.当代诗歌
与传统观点不同，杜博妮并不认为诗歌翻译比小说、戏剧、电影的翻译难，但她认为诗歌翻译，“既要注意原文的文学价值，又要重视译文的文学价值”。针对诗歌翻译的三个颇有争议的问题——押韵、语体和指称（Rhyme，Register，References），杜博妮提出自己的见解。中国翻译界对于中诗英译是否需要押韵历来有不同的看法。例如，被誉为“诗译英法唯一人”的中国古典诗词英译界泰斗许渊冲便主张中國古典诗词要译成韵体，才能保持原文的“音美”、“形美”和“意美”，著名文学家、语言学家、翻译家林语堂则认为可自然用韵或舍弃用韵而保留节奏、重现原诗意境（《林语堂中诗英译研究》）。杜博妮认为现代诗的押韵本不是那么严格，与每首诗的结构和语气有密切关系。这些特征是需要在译文中重现的，那这是否就意味着在译文中要用和原文类似的韵呢？答案是否定的。英译中国现代诗一个普遍的做法是不押韵，这是因为中西诗学对用韵本就有不同要求。汉语容易押韵，韵体诗也是轻松、自然的，不押韵的诗反而显得突兀，造成现代感十足的效果。而英文诗并非如此，韵体英文诗并不能取得和汉语韵体诗同样轻松的效果，因此，很多情况下用韵既没有必要也不适合。就诗歌到底可不可译这一问题，杜博妮也给出了自己的答案。她的观点是汉语诗歌“语言正式、语域高，文学性强”1，诗人多用“抽象和普遍”的词语，而非“具体和具有文化特定含义的意向词”，也很少用口语甚至俚语或方言，因此，诗歌翻译是相对容易的。与古典诗相比，现代诗的词法句法受西方影响较大，诗中描写的都市生活与西方的都市生活相似，更有许多抽象名词都是直接来自西方语言，引自中国传统文学和文化的典故较少，这极大地增强了现代诗的可译性。那么，如果现代诗中出现了典故怎么处理呢？这些典故对于中国读者来说是非常熟悉的但要使普通西方读者理解这些典故则需做出解释。杜博妮认为可以在以下几个地方对这些指称做出解释：序言、脚注和尾注、词汇表或是在原文中扩展。但是，对于诗歌翻译，杜氏并不提倡在原文中扩展这种方式，因为这会使本来简短精练的原文变得啰嗦，且造成这是中国作家在为外国读者写作的效果。尾注和脚注的方式会分散读者的注意力，因此也不推荐。杜博妮认为，原文中某些带有社会、政治含义的指称的解释，可以放在序言和引言中，词汇表则对于解释小说中出现的政治术语很有帮助。然而这些方式都不适用于诗歌中典故的解释。她自己对于诗歌翻译的做法是用“浅译”的方式“忽略”这些典故。这样做的原因是，现代西方诗歌中也有很多读者并不熟悉的意象，但这些诗歌并没有对这些意象加以解释。除此之外，杜博妮还提到译者作者合作的翻译模式，认为这是一种诗歌翻译很好的模式。 2.当代小说
杜博妮认为翻译当代中国小说比诗歌更具有挑战性，因为诗歌的用词是比较有限的，而小说的语言范围则非常之广，形式非常之多，译者还必须对当代中国人民日常生活的细节和语言非常熟悉。她认为小说翻译的难点在于：第一，小说中有很多对话，而说话者的语言受到其社会背景、教育水平的影响，语域可能比较低，这就给译者的翻译带来难度。第二，大部分译者对汉语口语具有正式和学术的认知，但对于任何一个城市的大量的市井语言却鲜少有机会熟悉，尤其是俚语。此外，对于译者来说，最大的陷阱还在于有的表达法字面看起来是一个意思，但实际上有特定的含义。第三，当代中国小说中充斥着不少政治、经济方面的术语，很多还是缩写，译者如何在保持体裁优雅的同时译出这些术语，这对译者来说是一个不小的挑战。杜博妮评价了有的译者通过创造新词来解决这个问题的方法，她认为此法是不足取的。因为中国读者对于这些术语非常熟悉，而西方读者却并不清楚其中的含义，创造一个新词不但让西方读者更加陌生，而且让读者产生突兀的感觉，不能使译文像原文一样流畅自然，译文在译文读者中也不产生原文在原文读者中产生的同等效果。杜博妮对于这个问题提出自己的解决办法，那就是采用大写首字母的方法创造英语专有名字，这样至少可以传达一部分原文的意思，而且让读者明白这就是个术语。以后再出现同样的专有名词，还可以用首字母缩略词来表示。这样做的另一个好处是凡首字母大写的词都能在词汇表中找到，这就省去在文中的标注，不会打断读者的阅读。另外，杜博妮还提到有的小说中会写到农村日常生活中所用的东西，这些东西对译者来说实在太陌生，字典里找不到，在西方生活中也没有能基本对应的，译者就需要通过实地考察和与作者密切沟通来解决这一问题。总之，杜博妮认为：“译者应选择自己喜欢，又能合作者有良好沟通的作品来译。”
3.戏剧
对于戏剧的翻译，杜博妮认为应区别对待以表演为目的的翻译和以阅读为目的的翻译。她着重讨论了以表演为目的的戏剧翻译，认为要想译好戏剧，译者必须对当代的汉语口语有非常好的理解，包括地方方言、语气词、当前发生的事件等。时间因素是戏剧翻译最难把握的一点，因为英译的台词与原文必须是同样长度的，并且对于典故、文化指称等，在戏剧翻译中不能像诗歌小说那样，通过脚注尾注等方式加以解释，这就要求译文“即时充分”。对于有特定含义的人名也是如此。杜博妮认为，在大多数情况下，观众可以根据上下文猜出戏剧中提到的人的基本情况，如果必须加以说明，则需要采用在原文中扩展的方式对人物加以解释。此外，以表演为目的戏剧翻译还需考虑到英译的台词演员说起来是否顺口，观众听起来是否顺耳好理解。
4.电影
与戏剧翻译一样，杜博妮把电影翻译分为以阅读文本为目的的剧本翻译和以字幕或配音为目的的电影对话翻译。译者在翻译电影之前必须明白自己的翻译目的是什么。她认为，电影对话的翻译“绝不能牺牲意义对等来换取形式对等”。电影对话一个特别难的方面则是一些约定俗成的表达方式，这些表达很难在英语中找到对应语。另外，字幕翻译与戏剧翻译一样，译文也需“即时充分”，即译者不可能通过脚注尾注序言等方式对原文加以解释。考虑到观众的观影效果，字幕翻译还不得不对对话长度加以压缩，这就使得译者对原文文本的处理拥有了更大的自主权。杜博妮在论文中提到，为了译好字幕，她曾多次来到电影的拍摄地，与剧组人员交谈，与编剧交谈，这也反映出杜博妮是一位非常认真严谨的译者。
在这一阶段，杜博妮虽然提出一系列的翻译方法和理论指导，但总的说来，她认为“实践比讨论更重要，认为抽象的文学翻译理论对文学翻译并无益处，正如文学理论对文学作品的创造来说是有害无益的一样”。
（二）文学翻译的“快乐原则”
杜博妮认为，中国读者能在阅读中国文学的过程中产生各种各样的乐趣，译文读者也应在阅读译文的过程中找到阅读的乐趣。如果中国的翻译创作者能将为读者带来阅读乐趣作为主要目标，中国在世界文学中的地位将得到大大提高。杜博妮将中国文学英译本的读者分成三类：第一类是致力于了解中国，尤其对中国文化特别感兴趣的英语世界的读者，他们被称为是“坚定的读者”（committed readers）；第二类是想要学习英文写作的汉语读者以及研究文学、翻译、文学批评的中英学者，他们是“感兴趣的读者”（interested readers）；第三类是追求译文文学价值的英语读者，他们是“客观的读者”（disinterested readers）。前两类读者都是“非自愿”的（a captive audience），他们对于译文非常宽容耐心，并不追求阅读享受，但他们并不能代表广大的英语世界读者。如果中国文学想要走向世界，获得国际的认可和地位，则需要抓住第三类读者的心，满足他们的阅读需要。而这一类读者具有以下特点：一是他们对于阅读本国文学是非常娴熟的，善于捕捉字里行间的意思和理解异域风情；二是他们大都爱冒险，好奇心强，对其他文化有知识储备；三是他们通过文学寻求的是理解，而不是信息；四是他们喜欢挑战不熟悉的东西，希望看到世界上不同地方的人和事物同中有异、异中有同。因此，要吸引这类读者，让他们获得阅读的乐趣，译者首要的翻译原则就是“相信读者”（trust the reader）。现实的情况是，译者们往往生怕英语读者不能很好地理解原文的文学特征、意义、相关文化信息等，便给译文添加过多的解释，这反而会造成相反的效果。过度翻译使译文和源语文化显得怪异，不但起不到推广源语文化的效果，反而会贬低源于文化。因此，“相信读者”对于漢英文学翻译来说是至关重要的。在“相信读者”的原则下，杜博妮进一步提出“工具箱”（toolbox）和玩具箱（toybox）两种翻译策略。翻译教科书当中教给译者的翻译方法就是“工具箱”，这些翻译方法可以避免给读者带来不舒服的感觉，而“玩具箱”中的用韵、比喻、典故等翻译策略则会给读者带来愉悦和享受。最后，杜博妮明确指出译者必须发挥主观能动性，译者甚至可以使好诗变得更好，不那么好的诗变得可读。翻译文学对一个国家文学文化的传播至关重要，作为源语文学的阅读者、翻译文学的创作者、客观读者的代表人，译者应该被赋予更高的地位和更大的自主权。 （三）中国文学翻译的两种模式
在从事汉英文学翻译四十余年之后，杜博妮从宏观的角度审视20世纪80年代的中国文学翻译，完成翻译理论专著《当代中国翻译地带：威权命令与礼物交换》。她认为20世纪的翻译理论大都是以欧洲或美国为中心的，而且汉英文学翻译也不适用于韦努蒂的殖民主义和后殖民主义翻译学，学术界忽视了汉英文学翻译的特殊性。于是，杜博妮在自身实践的基础上，提出20世纪80年代中国文学翻译的两种模式，即“权威命令”和“礼物交换”。“权威命令”是指以20世纪60年代按照苏联模式创立的外文出版社为代表，由政府主导对外传播信息和塑造国家形象的机制。在这种翻译模式下，译者多为本国人，翻译行为受到国家权力机关的严密监视，“政治正确优先于文学价值，译文准确性优先于读者的接受效果”。译者没有太大的自主权选择自己想译的作品，读者对想看的译本也没有发言权，题材都由权威部门来定，因此，在国外的接受效果并不理想。在这种翻译模式下，权力在中介机构（外文社）手上，出版社有国家权力的支持，译者（translator）和被译者（translatee）对作品的控制力非常有限，译者的地位非常低。“礼物交换”模式是个人翻译的一种。在这种模式下，译者（通常是以英语为母语的人）主动寻求译介中国作者的作品到西方，中国作者也愿意把作品交给译者翻译，没有中间人，也不需要翻译费或版税，他们是一种“交互性”（reciprocity）的关系。与官方的正式翻译不同，“礼物交换”式翻译是非正式的，建立在个人的关系之上，没有官方的监管，作者和译者的关系是实验性的、灵活的、变化的。杜博妮本身就既是这两种模式的实践者又是见证人，她工作的时候是外文社的译者，是“权威命令”模式下的译者，私底下则将北岛、顾城等的诗歌译介到西方，进行“礼物交换”式翻译。
三、结语
杜博妮是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家。专注中国现当代文学作品的英译，著译作等身。在广泛实践的基础之上，杜博妮形成自己的翻译理论和翻译思想。杜博妮翻译理论的形成经历三个阶段：第一阶段，认为翻译理论对于文学翻译来说是无用的，只在实践的基础上提出一些翻译的方法和指导；第二阶段，提出文学翻译应遵循“快乐原则”，关注译者的主观能动性及读者的愉悦感；第三阶段，从更宏观的角度出发，提出20世纪80年代的中国文学翻译有“权威命令”和“礼物交换”两种模式，提倡汉英文学翻译研究的“中国中心主义视角”，关注中国翻译活動的特殊性。这一系列从微观到宏观的翻译理论的提出，使杜博妮的翻译人生实现了从实践到理论的升华，成为西方汉学家翻译家中第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。杜博妮的翻译理论和翻译思想对于现当代中国文学作品的英译有很强的理论和实践指导意义。
[关键词]杜博妮；汉英文学翻译；翻译思想；快乐原则；翻译模式
杜博妮（Bonnie S.McDougall）是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家。她曾长期在中国工作和生活，专注中国现当代文学作品的英译，著译作等身，被称为是“中国当代翻译史的亲历者和书写者”。杜博妮曾译介了现当代作家北岛、王安忆、阿城、陈凯歌、何其芳、鲁迅等的作品，并在广泛实践的基础上，在诗歌、小说、戏剧、电影等当代中国文学作品的英译方面形成自己独特的见解，提出不同的文学体裁需要有不同的翻译方法。她还认为文学翻译应遵循“快乐原则”，关注译者的主观能动性及读者的愉悦感。除此之外，她创造性地提出20世纪80年代的中国文学翻译有“权威命令”和“礼物交换”两种模式，提倡汉英文学翻译研究的“中国中心主义视角”，关注中国翻译活动的特殊性。
一、杜博妮在汉学研究和翻译方面的成就
1941年，杜博妮出生在澳大利亚悉尼市。1965-1970年，杜博妮先后获得悉尼大学的学士、硕士和博士学位，毕业后，她先后在悉尼大学（1972-1976年）、伦敦大学亚非学院（1975年）、哈佛大学（1977-1978年）和挪威奥斯陆大学（1986-1990年）等汉学研究重镇从事教学和研究工作。1990年，她被聘为英国爱丁堡大学的首位中文教授（1990-2005年），2006年成为该校荣休教授。2010-2013年，她在母校悉尼大学担任访问教授。杜博妮曾长期在中国生活和工作，20世纪80年代，她曾在外文出版社（1980-1983年）和外交学院（1984-1986年）工作多年，与很多中国作家、诗人和导演保持良好的、“互惠式”工作或朋友关系，这也为其翻译工作提供许多便利。杜博妮不仅在文学翻译实践上经验丰富，在翻译理论总结方面也颇有建树。她著译作等身，已出版13部专著和译著（另有2部待出），发表近50篇重要论文、48篇文学评论、50余篇各类译文，还有30余篇研究笔记、报告或百科全书条目面世。其译作涵盖了现当代作家北岛、王安忆、阿城、陈凯歌、何其芳、鲁迅等的作品，还将《毛泽东在延安文艺工作会议上的讲话》翻译成英文并由密歇根大学出版社出版。其专著有《情书与当代中国隐私：鲁迅与许广平的亲密生活》（2002年）和与韩安德（Anders Hansson）合编的《中国人的隐私观念》（2002年）。其他重要著作包括与雷金庆（Kam Louie）合著的《20世纪的中国文学》（1997年）以及论文集《虚构的作者与想象的读者：二十世纪的当代中国文学》（2003年）等。杜博妮的翻译思想和翻译理论充分体现在其发表的论文《当代中国文学翻译的问题及可能性》
（Problems and Possibilities inTranslating Contemporary Chinese Literature）（1991年），《文学翻译的快乐原则》（2007年），《世界文学、全球文化及翻译中的现当代中国文学》（World literature，global culture，and contemporary Chinese literature
in translation）
（2014年）中。2011年，其翻译理论专著《当代中国翻译地带：威权命令与礼物交换》
（Translation Zones inModern China：Authoritarian Command Versus GiftExchange）问世，使其成为西方汉学家翻译家中，第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。本文所探讨的杜博妮的翻译理论，均引自上述论文和专著。
二、杜博妮的翻译思想
（一）不同的文学作品体裁需要不同的翻译方法
杜博妮从20世纪70年代开始翻译中国当代文学作品，笔耕不辍，译介过北岛、何其芳、鲁迅、阿城等十几位作家的作品，文学体裁涵盖了诗歌、小说、戏剧、电影。杜博妮在广泛实践的基础上，1991年在《中国澳大利亚问题研究》（The Australian Journal 0厂Chinese affairs）上发表论文《当代中国文学翻译的问题及可能性》（Problems and Possibilities in Translating Contempo-rary Chinese Literature），在这篇长达31页的论文中，杜博妮详细探讨了不同体裁的中国当代文学作品英译需要注意的问题和翻译方法。
1.当代诗歌
与传统观点不同，杜博妮并不认为诗歌翻译比小说、戏剧、电影的翻译难，但她认为诗歌翻译，“既要注意原文的文学价值，又要重视译文的文学价值”。针对诗歌翻译的三个颇有争议的问题——押韵、语体和指称（Rhyme，Register，References），杜博妮提出自己的见解。中国翻译界对于中诗英译是否需要押韵历来有不同的看法。例如，被誉为“诗译英法唯一人”的中国古典诗词英译界泰斗许渊冲便主张中國古典诗词要译成韵体，才能保持原文的“音美”、“形美”和“意美”，著名文学家、语言学家、翻译家林语堂则认为可自然用韵或舍弃用韵而保留节奏、重现原诗意境（《林语堂中诗英译研究》）。杜博妮认为现代诗的押韵本不是那么严格，与每首诗的结构和语气有密切关系。这些特征是需要在译文中重现的，那这是否就意味着在译文中要用和原文类似的韵呢？答案是否定的。英译中国现代诗一个普遍的做法是不押韵，这是因为中西诗学对用韵本就有不同要求。汉语容易押韵，韵体诗也是轻松、自然的，不押韵的诗反而显得突兀，造成现代感十足的效果。而英文诗并非如此，韵体英文诗并不能取得和汉语韵体诗同样轻松的效果，因此，很多情况下用韵既没有必要也不适合。就诗歌到底可不可译这一问题，杜博妮也给出了自己的答案。她的观点是汉语诗歌“语言正式、语域高，文学性强”1，诗人多用“抽象和普遍”的词语，而非“具体和具有文化特定含义的意向词”，也很少用口语甚至俚语或方言，因此，诗歌翻译是相对容易的。与古典诗相比，现代诗的词法句法受西方影响较大，诗中描写的都市生活与西方的都市生活相似，更有许多抽象名词都是直接来自西方语言，引自中国传统文学和文化的典故较少，这极大地增强了现代诗的可译性。那么，如果现代诗中出现了典故怎么处理呢？这些典故对于中国读者来说是非常熟悉的但要使普通西方读者理解这些典故则需做出解释。杜博妮认为可以在以下几个地方对这些指称做出解释：序言、脚注和尾注、词汇表或是在原文中扩展。但是，对于诗歌翻译，杜氏并不提倡在原文中扩展这种方式，因为这会使本来简短精练的原文变得啰嗦，且造成这是中国作家在为外国读者写作的效果。尾注和脚注的方式会分散读者的注意力，因此也不推荐。杜博妮认为，原文中某些带有社会、政治含义的指称的解释，可以放在序言和引言中，词汇表则对于解释小说中出现的政治术语很有帮助。然而这些方式都不适用于诗歌中典故的解释。她自己对于诗歌翻译的做法是用“浅译”的方式“忽略”这些典故。这样做的原因是，现代西方诗歌中也有很多读者并不熟悉的意象，但这些诗歌并没有对这些意象加以解释。除此之外，杜博妮还提到译者作者合作的翻译模式，认为这是一种诗歌翻译很好的模式。 2.当代小说
杜博妮认为翻译当代中国小说比诗歌更具有挑战性，因为诗歌的用词是比较有限的，而小说的语言范围则非常之广，形式非常之多，译者还必须对当代中国人民日常生活的细节和语言非常熟悉。她认为小说翻译的难点在于：第一，小说中有很多对话，而说话者的语言受到其社会背景、教育水平的影响，语域可能比较低，这就给译者的翻译带来难度。第二，大部分译者对汉语口语具有正式和学术的认知，但对于任何一个城市的大量的市井语言却鲜少有机会熟悉，尤其是俚语。此外，对于译者来说，最大的陷阱还在于有的表达法字面看起来是一个意思，但实际上有特定的含义。第三，当代中国小说中充斥着不少政治、经济方面的术语，很多还是缩写，译者如何在保持体裁优雅的同时译出这些术语，这对译者来说是一个不小的挑战。杜博妮评价了有的译者通过创造新词来解决这个问题的方法，她认为此法是不足取的。因为中国读者对于这些术语非常熟悉，而西方读者却并不清楚其中的含义，创造一个新词不但让西方读者更加陌生，而且让读者产生突兀的感觉，不能使译文像原文一样流畅自然，译文在译文读者中也不产生原文在原文读者中产生的同等效果。杜博妮对于这个问题提出自己的解决办法，那就是采用大写首字母的方法创造英语专有名字，这样至少可以传达一部分原文的意思，而且让读者明白这就是个术语。以后再出现同样的专有名词，还可以用首字母缩略词来表示。这样做的另一个好处是凡首字母大写的词都能在词汇表中找到，这就省去在文中的标注，不会打断读者的阅读。另外，杜博妮还提到有的小说中会写到农村日常生活中所用的东西，这些东西对译者来说实在太陌生，字典里找不到，在西方生活中也没有能基本对应的，译者就需要通过实地考察和与作者密切沟通来解决这一问题。总之，杜博妮认为：“译者应选择自己喜欢，又能合作者有良好沟通的作品来译。”
3.戏剧
对于戏剧的翻译，杜博妮认为应区别对待以表演为目的的翻译和以阅读为目的的翻译。她着重讨论了以表演为目的的戏剧翻译，认为要想译好戏剧，译者必须对当代的汉语口语有非常好的理解，包括地方方言、语气词、当前发生的事件等。时间因素是戏剧翻译最难把握的一点，因为英译的台词与原文必须是同样长度的，并且对于典故、文化指称等，在戏剧翻译中不能像诗歌小说那样，通过脚注尾注等方式加以解释，这就要求译文“即时充分”。对于有特定含义的人名也是如此。杜博妮认为，在大多数情况下，观众可以根据上下文猜出戏剧中提到的人的基本情况，如果必须加以说明，则需要采用在原文中扩展的方式对人物加以解释。此外，以表演为目的戏剧翻译还需考虑到英译的台词演员说起来是否顺口，观众听起来是否顺耳好理解。
4.电影
与戏剧翻译一样，杜博妮把电影翻译分为以阅读文本为目的的剧本翻译和以字幕或配音为目的的电影对话翻译。译者在翻译电影之前必须明白自己的翻译目的是什么。她认为，电影对话的翻译“绝不能牺牲意义对等来换取形式对等”。电影对话一个特别难的方面则是一些约定俗成的表达方式，这些表达很难在英语中找到对应语。另外，字幕翻译与戏剧翻译一样，译文也需“即时充分”，即译者不可能通过脚注尾注序言等方式对原文加以解释。考虑到观众的观影效果，字幕翻译还不得不对对话长度加以压缩，这就使得译者对原文文本的处理拥有了更大的自主权。杜博妮在论文中提到，为了译好字幕，她曾多次来到电影的拍摄地，与剧组人员交谈，与编剧交谈，这也反映出杜博妮是一位非常认真严谨的译者。
在这一阶段，杜博妮虽然提出一系列的翻译方法和理论指导，但总的说来，她认为“实践比讨论更重要，认为抽象的文学翻译理论对文学翻译并无益处，正如文学理论对文学作品的创造来说是有害无益的一样”。
（二）文学翻译的“快乐原则”
杜博妮认为，中国读者能在阅读中国文学的过程中产生各种各样的乐趣，译文读者也应在阅读译文的过程中找到阅读的乐趣。如果中国的翻译创作者能将为读者带来阅读乐趣作为主要目标，中国在世界文学中的地位将得到大大提高。杜博妮将中国文学英译本的读者分成三类：第一类是致力于了解中国，尤其对中国文化特别感兴趣的英语世界的读者，他们被称为是“坚定的读者”（committed readers）；第二类是想要学习英文写作的汉语读者以及研究文学、翻译、文学批评的中英学者，他们是“感兴趣的读者”（interested readers）；第三类是追求译文文学价值的英语读者，他们是“客观的读者”（disinterested readers）。前两类读者都是“非自愿”的（a captive audience），他们对于译文非常宽容耐心，并不追求阅读享受，但他们并不能代表广大的英语世界读者。如果中国文学想要走向世界，获得国际的认可和地位，则需要抓住第三类读者的心，满足他们的阅读需要。而这一类读者具有以下特点：一是他们对于阅读本国文学是非常娴熟的，善于捕捉字里行间的意思和理解异域风情；二是他们大都爱冒险，好奇心强，对其他文化有知识储备；三是他们通过文学寻求的是理解，而不是信息；四是他们喜欢挑战不熟悉的东西，希望看到世界上不同地方的人和事物同中有异、异中有同。因此，要吸引这类读者，让他们获得阅读的乐趣，译者首要的翻译原则就是“相信读者”（trust the reader）。现实的情况是，译者们往往生怕英语读者不能很好地理解原文的文学特征、意义、相关文化信息等，便给译文添加过多的解释，这反而会造成相反的效果。过度翻译使译文和源语文化显得怪异，不但起不到推广源语文化的效果，反而会贬低源于文化。因此，“相信读者”对于漢英文学翻译来说是至关重要的。在“相信读者”的原则下，杜博妮进一步提出“工具箱”（toolbox）和玩具箱（toybox）两种翻译策略。翻译教科书当中教给译者的翻译方法就是“工具箱”，这些翻译方法可以避免给读者带来不舒服的感觉，而“玩具箱”中的用韵、比喻、典故等翻译策略则会给读者带来愉悦和享受。最后，杜博妮明确指出译者必须发挥主观能动性，译者甚至可以使好诗变得更好，不那么好的诗变得可读。翻译文学对一个国家文学文化的传播至关重要，作为源语文学的阅读者、翻译文学的创作者、客观读者的代表人，译者应该被赋予更高的地位和更大的自主权。 （三）中国文学翻译的两种模式
在从事汉英文学翻译四十余年之后，杜博妮从宏观的角度审视20世纪80年代的中国文学翻译，完成翻译理论专著《当代中国翻译地带：威权命令与礼物交换》。她认为20世纪的翻译理论大都是以欧洲或美国为中心的，而且汉英文学翻译也不适用于韦努蒂的殖民主义和后殖民主义翻译学，学术界忽视了汉英文学翻译的特殊性。于是，杜博妮在自身实践的基础上，提出20世纪80年代中国文学翻译的两种模式，即“权威命令”和“礼物交换”。“权威命令”是指以20世纪60年代按照苏联模式创立的外文出版社为代表，由政府主导对外传播信息和塑造国家形象的机制。在这种翻译模式下，译者多为本国人，翻译行为受到国家权力机关的严密监视，“政治正确优先于文学价值，译文准确性优先于读者的接受效果”。译者没有太大的自主权选择自己想译的作品，读者对想看的译本也没有发言权，题材都由权威部门来定，因此，在国外的接受效果并不理想。在这种翻译模式下，权力在中介机构（外文社）手上，出版社有国家权力的支持，译者（translator）和被译者（translatee）对作品的控制力非常有限，译者的地位非常低。“礼物交换”模式是个人翻译的一种。在这种模式下，译者（通常是以英语为母语的人）主动寻求译介中国作者的作品到西方，中国作者也愿意把作品交给译者翻译，没有中间人，也不需要翻译费或版税，他们是一种“交互性”（reciprocity）的关系。与官方的正式翻译不同，“礼物交换”式翻译是非正式的，建立在个人的关系之上，没有官方的监管，作者和译者的关系是实验性的、灵活的、变化的。杜博妮本身就既是这两种模式的实践者又是见证人，她工作的时候是外文社的译者，是“权威命令”模式下的译者，私底下则将北岛、顾城等的诗歌译介到西方，进行“礼物交换”式翻译。
三、结语
杜博妮是西方汉学界知名的现当代中国文学评论家、翻译家和翻译理论家。专注中国现当代文学作品的英译，著译作等身。在广泛实践的基础之上，杜博妮形成自己的翻译理论和翻译思想。杜博妮翻译理论的形成经历三个阶段：第一阶段，认为翻译理论对于文学翻译来说是无用的，只在实践的基础上提出一些翻译的方法和指导；第二阶段，提出文学翻译应遵循“快乐原则”，关注译者的主观能动性及读者的愉悦感；第三阶段，从更宏观的角度出发，提出20世纪80年代的中国文学翻译有“权威命令”和“礼物交换”两种模式，提倡汉英文学翻译研究的“中国中心主义视角”，关注中国翻译活動的特殊性。这一系列从微观到宏观的翻译理论的提出，使杜博妮的翻译人生实现了从实践到理论的升华，成为西方汉学家翻译家中第一个系统提出汉英文学翻译理论的人。杜博妮的翻译理论和翻译思想对于现当代中国文学作品的英译有很强的理论和实践指导意义。