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[摘要]“支声”广泛存在于民间音乐中，是民间多声部音乐最常见的织体形式。在西方现代音乐中，支声手法受到重视，也许可以说是一种‘返祖’现象，因为支声是人类最早运用的多声手法。由于支声至今还大量存活在东方和其它非欧原生态民间音乐中，因而西方现代作曲家运用支声手法也许更直接的原因是作为向东方和其他非欧音乐学习的产物。在我国当代音乐中，有意识地运用支声的思维进行创作也并非罕见。这倒不是为了追随西方现代音乐的“时髦”，而是出于作曲家回归传统的民族意识的一种自觉”。[1]支声现象复杂多样、变化多端，不同国家、地区，不同族群、不同体裁的支声均表现出形态各异的特点，为支声的研究提供了丰富的例证。对于刀郎木卡姆的体裁特征、节奏节拍及表现形式等方面已有很多学者写过论文和专著对其分析论述，本文仅就其中的支声现象作进一步的研究。
[关键词]刀郎木卡姆；支声；多声音乐；织体；民间音乐
中图分类号：J607文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0009-04
在崇山峻岭的新疆喀喇昆仑山脚下，有一条奔涌而下的叶尔羌河，祖祖辈辈生活在河两岸的维吾尔族人民把这条河称为“刀郎河”，把自己称为“刀郎人”，把演唱的歌曲叫做“刀郎木卡姆”。“木卡姆”是阿拉伯语，源于西域的土著民族文化。“刀郎木卡姆”是集歌、舞、乐、魂为一体的民间综合艺术，原为十二套大曲，现在能收集到9套，其中包括《巴希巴雅宛木卡姆》、《孜尔巴雅宛木卡姆》等。“每套刀郎木卡姆都由‘木凯迪满’、‘且克脱曼’、‘赛乃姆’、‘赛勒凯斯’、‘色利尔玛’五部分组成，为前缀有散板序唱的不同节拍、节奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆的唱词全都是在刀郎地区广为流传的维吾尔民谣，充分表达了刀郎维吾尔人的喜、怒、哀、乐，同时反映出维吾尔族社会生活的各个方面，内容丰富多彩，曲调高亢粗犷，感情纯朴真挚。”[2]由于它具有独特的艺术魅力，千百年来一直在刀郎维吾尔人中以口传、心授等形式传播。2005年12月，联合国教科文组织授予包括刀郎木卡姆在内的"中国新疆维吾尔木卡姆"为第三批"人类口头与非物质遗产代表作"。 对于刀郎木卡姆的体裁特征、节奏节拍及表现形式等方面已有很多学者写过论文和专著对其分析论述，本文仅就其中的支声现象作进一步的研究。
一、“支声”及相关问题的探讨
“支声广泛存在于民间音乐中，是民间多声部音乐最常见的织体形式。在西方现代音乐中，支声手法受到重视，也许可以说是一种‘返祖’现象，因为支声是人类最早运用的多声手法。由于支声至今还大量存活在东方和其他非欧原生态民间音乐中，因而西方现代作曲家运用支声手法也许更直接的原因是作为向东方和其他非欧音乐学习的产物。在我国当代音乐中，有意识地运用支声的思维进行创作也并非罕见。这倒不是为了追随西方现代音乐的“时髦”，而是出于作曲家回归传统的民族意识的一种自觉”。[3]支声现象复杂多样、变化多端，不同国家、地区，不同族群、不同体裁的支声均表现出形态各异的特点，为支声的研究提供了丰富的例证。
1.“支声”一词的产生和运用
支声（Heterophony），希腊语。hetero：“其他的，不同的”意思，phone（y）：声音，这个术语由柏拉图创造[4]。20世纪德国音乐理论家施图普夫（Carl Stumpt，1848—1936）在研究民间音乐时沿用这个词[5]。中国在20世纪50年代以前还没有用“支声”来命名的理论[6]；1958年，沈知白先生的论文《中国音乐、诗歌与和声》中出现了“Heterophony”这个词[7]；1959年，陈铭志先生的论文《我国民间音乐中复调因素的初步探索》中对“支声”加以论述[8]。
2.“支声”的概念
《中国音乐辞典》对支声这一概念作出了解释：“支声”即声部的分支，指一般具有两个或两个以上的声部，这些声部大都脱胎于同一个主要曲调，大体相似而时有变化，因而出现若即若离的多声效果，近似齐奏（唱），而实际上已构成较完全或不够完全的多声部音乐。[9]” 上述概念简单概括为一句话为：一个单声部旋律与之同步结合的各种变体，称之为支声。其表现形式包括乐器与乐器的结合、乐器与人声的结合以及人声之间的结合。关于“Heterophony”，中文文献中还有多种不同的称谓如“支声音乐”、“支声复调”、“衬腔音乐”等，这些不同的称谓反映出不同的研究学者在看问题时不同的角度以及对支声理解所持有的不同的观点。从多声部音乐结构形态来看，主调音乐是指主旋律与其他衬托声部的结合发展；复调音乐是若干对立的旋律相对比或相模仿的发展；而支声音乐则指同一旋律的变体在同一时间内的结合发展。因此支声音乐是一种既不同于主调音乐又不同于复调的多声部音乐形式[10]。
3.传统支声织体的类型
在上述支声的概念中提到了“变体”，各种支声现象正是由于变体形式的不同而划分出不同类型的支声。传统的支声织体可从旋律的纵向变化和横向变化两个方面来进行分类。
纵向变化指的是音高的变化，包括分合式支声和平行进行式支声。分合式支声指的是旋律横向运动中在纵向上形成时分时合的进行，“分”形成和音，“合”通常构成同度或八度；平行进行式支声可分严格平行与自由平行两种，严格平行指按严格一致的音程和节奏平行进行的旋律构成的织体，其特征最主要的表现是调性变、调式不变的多调性重叠[11]。与严格平行相对而言的是自由平行，其特征指以同向自由进行的旋律构成的织体，在其调式、调性、纵向与横向音程关系及节奏等方面均表现出相对自由；在民间音乐中通常表现为统一的调性。与平行支声相反，也可能存在反向支声，或反向与平行混合的支声。不论是平行或反向的支声织体，其总的效果是形成一个加厚的齐奏性旋律层。
横向变化指的是旋律的变奏，包括装饰性支声、简化式支声、变化节奏式支声和展开性支声。装饰性支声指旋律横向运动中做的各种装饰进行，包括添加经过音、辅助音、换音、倚音等。简化式支声是和装饰性支声相对而言，是指旋律横向运动中去掉一些次要的音只保留骨干音进行而形成的支声织体。变化节奏式支声是和主旋律相比，变体旋律只改变节奏而形成的织体进行，可分繁化和简化两种，均突出某一种特定的节奏型或是重音，节奏式支声并不是孤立存在的，它离不开音高，但在形态上强调的是节奏律动，从而代替了和声音型化的律动；展开性支声指纵向结合的旋律横向上以核心音调为基础作展开式的进行。 各种类型的支声织体之间以及支声织体与其他织体之间的综合进行形成的复合织体，可分为两种情况：一个是支声织体之间的综合，称之为综合性支声织体；另一个是支声织体与其他织体的综合（包括与复调织体的综合、与主调织体的综合），称之为含支声的混合性织体。
二、刀郎木卡姆谱例分析
新疆喀什地区的麦盖提县、巴楚县及阿克苏地区的阿瓦提三县为现代刀郎人最为集中的聚居地，也被称为“刀郎地区”，这里土地肥沃，适合于各种农作物的成长。“刀郎地区”的气候属暖温带大陆性荒漠干旱气候，其特点是四季分明，光照充足，温差大，降水稀少，湿度小，蒸发强，春、秋两季多见风沙，自然条件相当艰苦。地面和地下水资源较塔里木盆地其他地区为丰富，这不仅给当地的农业耕种带来了水源，其沼泽地带及茂密的胡杨林又为畜牧、渔猎提供了条件。本文主要针对流传在这三县的刀郎木卡姆中的支声现象进行具体分析。
1.阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》
下例谱例节选自阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》中“且克脱曼”结尾部分，谱例最后一小节（4/4拍）为“赛乃姆”开始第一小节。
大部分《刀郎木卡姆》的名称都被称作“××巴亚宛”，实和他们所处的生活环境也就是生态条件有关。刀郎人生活在被沙漠和砾漠包绕的绿洲上，为了生计，他们经常要走出绿色的生命岛屿，跋涉于荒漠之中，而 “巴亚宛”这一词汇，正是“荒漠”之意。“巴希”意为“头”，“ 巴希巴亚宛”即意为头一部巴亚宛。
从上例看到，齐唱是主旋律，横向线条中呈现出环绕式的旋律线，环绕其骨干音“si”。 除达普节奏声部外，其他三个乐器声部是齐唱声部的变体，和齐唱声部形成复杂的综合性支声织体。
其结构为：2+2 + 2 +1（不完全小节）
主题材料重复重复主题材料片断
三个乐器声部在进行中既有横向的装饰性进行、纵向的简化式进行，又有时分时合的进行以及节奏的变化性处理。如刀郎热瓦普声部：第1小节的前两拍是简化式的进行，第三拍至第2小节的第一拍是变化节奏的处理，第2小节的后两拍围绕骨干音“si”做展开式的进行，第3小节的前两拍又是简化式的进行，第三拍至第4小节的第一拍是时分时合的进行。接下来的部分延续着上述进展，几种支声织体类型交替出现，直至乐句结束。
在围绕骨干音“si”做各种支声式进行时，各声部其特点均不相同：刀郎热瓦普围绕骨干音做上四下五度的跳进式装饰进行；刀郎艾捷克围绕“si”做更多是相同高度的不同节奏的处理；而卡龙用较窄音程采用更加密集的节奏将骨干音“si”包围，形成了以级进为主的装饰性进行，音程表现为骨干音上方二、四度以及骨干音下方的二、三、四度。卡龙声部3～6小节是固定音型（Ostinato，指一个固定不变，连续反复用于整首乐曲或一个片断中的旋律音型）的进行，具有对比复调的意味。
2.麦盖提县《巴希巴亚宛木卡姆》分析
“麦盖提县位于喀什地区东部，塔里木盆地西部，地域闭塞，是典型的荒漠干旱大陆性气候。这里土地资源丰富，土层深厚，多系沙壤土，盐渍比较重。据1990年统计，麦盖提全县共有168231人，集中居住在西部农区。农作物以小麦、玉米、棉花为主。”[12]
下例谱例为麦盖提县《刀郎木卡姆》的第一首，分析后会发现，同阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》一样，齐唱仍然是主旋律，骨干音发生了变化。整个乐句围绕着骨干音“#fa”加以陈述。刀郎艾捷克以低八度的音区跟随主旋律，除了几个装饰性的音头，基本变动不大；刀郎热瓦普以低八度的音区的十六分音符快速节奏型围绕“#fa”，并以不同点位的微分音、重音、波音对其进行装饰；卡龙：以十六分音符节奏型从骨干音级进下行到低八度音区，并持续两小节固定音型，仍然围绕“#fa”。
3.巴楚县《孜尔巴亚宛木卡姆》
巴楚之古名为巴尔楚克，来源于突厥语“bars-cuq，犹言有虎的所在。”巴楚县的维吾尔语名称“玛喇巴什”为“鹿头”之意，可见从前这里森林茂密，常有各种野兽出没。“据1990年统计，巴楚县共有215303人，集中居住在绿洲农区，全县每平方公里平均99人。巴楚县历来以农业为经济支柱，主要的农作物有小麦、棉花、玉米、高粱等，这里草场广阔，林木茂密，适宜牲畜的放养；因河、湖、水库面积较大，水产也资源丰富，各种鱼类的年捕捞量达100吨，“巴楚烤鱼”远近闻名。[13]
前面已经介绍过大部分《刀郎木卡姆》的名称都被称作“××巴亚宛”，这首《孜尔巴亚宛木卡姆》的意思是“从高音起奏的巴亚宛”。这首支声的例子有别于前两首，前两个支声织体的各声部还是齐奏为基础，旋律框架基本不动，虽然在进行中出现了装饰性、简化式等不同的支声织体类型，但都是围绕主旋律或骨干音变化的幅度不大，因而在纵向结合时支点音相同的较多，节奏对比的幅度也比较小；而这首《孜尔巴亚宛木卡姆》几小节的织体中，支声的变动幅度比较大，纵向结合时支点音也会比较少，有些地方甚至很难看出有支声的概念，有些材料都是借助了这首木卡姆一开始的音型，必须通过对整曲的分析后才会发现。
齐唱仍然是主旋律，虽然只有2个音，但骨干音“do”还是很清晰。刀郎艾捷克与刀郎热瓦普并没有跟着主旋律做支声式的进行，而分别以两小节的固定音型和一小节的固定音型来陈述，这些固定音型的材料是从乐曲之前的部分一直延续下来的。卡龙与主旋律有着非常微妙的支声关系，首先它比所有的乐器都高了一个八度，有某几个点在纵向结合上与骨干音以高八度的音位上重叠了，之后做了更多的是节奏化的支声变化以及微分音的装饰性支声进行。在这首谱例中突出更多的是复调音乐中对比、模仿、支声相结合的特点。
三、刀郎木卡姆支声织体的主要特征
刀郎木卡姆是一个集歌、舞、乐为一体的综合性乐种，在支声织体形态中也充分体现了“综合”两字。
首先，极少出现单一类型的支声织体，各种类型的支声式织体相互综合形成的综合性支声织体是其主要特征。 其次，“综合”两字还体现在其他的织体因素中，如对比、模仿因素，这一点在谱例中也比较多见。各声部的音乐材料均来自同一个旋律，并经过重新组织，其中又以原型或核心音型贯穿于各声部之中，在纵向结合时，则形成音高和节奏上的对比或模仿。
“围绕核心音调或骨干音进行不同程度的即兴、随机的演奏也是其特点之一，虽然是即兴演奏，但不等于说杂乱无章，它们是由调式逻辑、结构逻辑、多声织体及音调贯穿原则等手段从纵、横向两方面组织起来的，因此，纵向看似无序的随意组合，实质上仍然有着内在的紧密联系”[14]。
当“一级多音”同时纵向叠合在各个声部时，便会产生各种不同音分值的微分音音程、二度音程等相叠合而成的各种复杂和音，这些复杂和音在客观上也促成了听觉上的支声效果。
固定音型、节奏性持续音的使用更多的应该是一种对比的效果，经常是对主旋律起陪衬、烘托的效果，有时也与主旋律形成支声的效果。
最后一点特征是前面尚未提及的打击乐器“达普”，我们知道在《刀郎木卡姆》各声部的纵向结合中，主要依靠多声织体的有效组织，达普不仅承担着显示各结构段落不同节奏型的任务（节奏是织体的最基本的要素），从而体现出音乐的基本性格，制约了音乐的速度，统一了舞蹈的步调，而且还起着“音响黏合剂”的作用，把不同音色的各声部通过手鼓的音响综合起来。[15]
结语
刀郎木卡姆不是草原上的一只小曲，也不是岭前山歌，更不是巷陌中的俚曲，它承载着音乐使命从远古一路走来，它符合刀郎人生产活动的需要和精神追求，它适应刀郎人的审美和听觉感受，它是刀郎人的人与人之间心灵沟通的纽带。本文对其支声现象的分析不如说是一种体会，在分析的过程中重新体会、感受刀郎木卡姆的魅力，刀郎人的魅力。
[参 考 文 献]
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[13]周吉.刀郎木卡姆的生态与形态研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：14.
[14][15]樊祖荫 .刀朗木卡姆多声形态研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：99.
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[21] 卢光.刀郎木卡姆音乐浅论[J].新疆艺术，1984（06）.
[22] 石夫.论维吾尔族刀郎木卡姆的音乐特色[J].音乐研究，1999（03）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]刀郎木卡姆；支声；多声音乐；织体；民间音乐
中图分类号：J607文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0009-04
在崇山峻岭的新疆喀喇昆仑山脚下，有一条奔涌而下的叶尔羌河，祖祖辈辈生活在河两岸的维吾尔族人民把这条河称为“刀郎河”，把自己称为“刀郎人”，把演唱的歌曲叫做“刀郎木卡姆”。“木卡姆”是阿拉伯语，源于西域的土著民族文化。“刀郎木卡姆”是集歌、舞、乐、魂为一体的民间综合艺术，原为十二套大曲，现在能收集到9套，其中包括《巴希巴雅宛木卡姆》、《孜尔巴雅宛木卡姆》等。“每套刀郎木卡姆都由‘木凯迪满’、‘且克脱曼’、‘赛乃姆’、‘赛勒凯斯’、‘色利尔玛’五部分组成，为前缀有散板序唱的不同节拍、节奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆的唱词全都是在刀郎地区广为流传的维吾尔民谣，充分表达了刀郎维吾尔人的喜、怒、哀、乐，同时反映出维吾尔族社会生活的各个方面，内容丰富多彩，曲调高亢粗犷，感情纯朴真挚。”[2]由于它具有独特的艺术魅力，千百年来一直在刀郎维吾尔人中以口传、心授等形式传播。2005年12月，联合国教科文组织授予包括刀郎木卡姆在内的"中国新疆维吾尔木卡姆"为第三批"人类口头与非物质遗产代表作"。 对于刀郎木卡姆的体裁特征、节奏节拍及表现形式等方面已有很多学者写过论文和专著对其分析论述，本文仅就其中的支声现象作进一步的研究。
一、“支声”及相关问题的探讨
“支声广泛存在于民间音乐中，是民间多声部音乐最常见的织体形式。在西方现代音乐中，支声手法受到重视，也许可以说是一种‘返祖’现象，因为支声是人类最早运用的多声手法。由于支声至今还大量存活在东方和其他非欧原生态民间音乐中，因而西方现代作曲家运用支声手法也许更直接的原因是作为向东方和其他非欧音乐学习的产物。在我国当代音乐中，有意识地运用支声的思维进行创作也并非罕见。这倒不是为了追随西方现代音乐的“时髦”，而是出于作曲家回归传统的民族意识的一种自觉”。[3]支声现象复杂多样、变化多端，不同国家、地区，不同族群、不同体裁的支声均表现出形态各异的特点，为支声的研究提供了丰富的例证。
1.“支声”一词的产生和运用
支声（Heterophony），希腊语。hetero：“其他的，不同的”意思，phone（y）：声音，这个术语由柏拉图创造[4]。20世纪德国音乐理论家施图普夫（Carl Stumpt，1848—1936）在研究民间音乐时沿用这个词[5]。中国在20世纪50年代以前还没有用“支声”来命名的理论[6]；1958年，沈知白先生的论文《中国音乐、诗歌与和声》中出现了“Heterophony”这个词[7]；1959年，陈铭志先生的论文《我国民间音乐中复调因素的初步探索》中对“支声”加以论述[8]。
2.“支声”的概念
《中国音乐辞典》对支声这一概念作出了解释：“支声”即声部的分支，指一般具有两个或两个以上的声部，这些声部大都脱胎于同一个主要曲调，大体相似而时有变化，因而出现若即若离的多声效果，近似齐奏（唱），而实际上已构成较完全或不够完全的多声部音乐。[9]” 上述概念简单概括为一句话为：一个单声部旋律与之同步结合的各种变体，称之为支声。其表现形式包括乐器与乐器的结合、乐器与人声的结合以及人声之间的结合。关于“Heterophony”，中文文献中还有多种不同的称谓如“支声音乐”、“支声复调”、“衬腔音乐”等，这些不同的称谓反映出不同的研究学者在看问题时不同的角度以及对支声理解所持有的不同的观点。从多声部音乐结构形态来看，主调音乐是指主旋律与其他衬托声部的结合发展；复调音乐是若干对立的旋律相对比或相模仿的发展；而支声音乐则指同一旋律的变体在同一时间内的结合发展。因此支声音乐是一种既不同于主调音乐又不同于复调的多声部音乐形式[10]。
3.传统支声织体的类型
在上述支声的概念中提到了“变体”，各种支声现象正是由于变体形式的不同而划分出不同类型的支声。传统的支声织体可从旋律的纵向变化和横向变化两个方面来进行分类。
纵向变化指的是音高的变化，包括分合式支声和平行进行式支声。分合式支声指的是旋律横向运动中在纵向上形成时分时合的进行，“分”形成和音，“合”通常构成同度或八度；平行进行式支声可分严格平行与自由平行两种，严格平行指按严格一致的音程和节奏平行进行的旋律构成的织体，其特征最主要的表现是调性变、调式不变的多调性重叠[11]。与严格平行相对而言的是自由平行，其特征指以同向自由进行的旋律构成的织体，在其调式、调性、纵向与横向音程关系及节奏等方面均表现出相对自由；在民间音乐中通常表现为统一的调性。与平行支声相反，也可能存在反向支声，或反向与平行混合的支声。不论是平行或反向的支声织体，其总的效果是形成一个加厚的齐奏性旋律层。
横向变化指的是旋律的变奏，包括装饰性支声、简化式支声、变化节奏式支声和展开性支声。装饰性支声指旋律横向运动中做的各种装饰进行，包括添加经过音、辅助音、换音、倚音等。简化式支声是和装饰性支声相对而言，是指旋律横向运动中去掉一些次要的音只保留骨干音进行而形成的支声织体。变化节奏式支声是和主旋律相比，变体旋律只改变节奏而形成的织体进行，可分繁化和简化两种，均突出某一种特定的节奏型或是重音，节奏式支声并不是孤立存在的，它离不开音高，但在形态上强调的是节奏律动，从而代替了和声音型化的律动；展开性支声指纵向结合的旋律横向上以核心音调为基础作展开式的进行。 各种类型的支声织体之间以及支声织体与其他织体之间的综合进行形成的复合织体，可分为两种情况：一个是支声织体之间的综合，称之为综合性支声织体；另一个是支声织体与其他织体的综合（包括与复调织体的综合、与主调织体的综合），称之为含支声的混合性织体。
二、刀郎木卡姆谱例分析
新疆喀什地区的麦盖提县、巴楚县及阿克苏地区的阿瓦提三县为现代刀郎人最为集中的聚居地，也被称为“刀郎地区”，这里土地肥沃，适合于各种农作物的成长。“刀郎地区”的气候属暖温带大陆性荒漠干旱气候，其特点是四季分明，光照充足，温差大，降水稀少，湿度小，蒸发强，春、秋两季多见风沙，自然条件相当艰苦。地面和地下水资源较塔里木盆地其他地区为丰富，这不仅给当地的农业耕种带来了水源，其沼泽地带及茂密的胡杨林又为畜牧、渔猎提供了条件。本文主要针对流传在这三县的刀郎木卡姆中的支声现象进行具体分析。
1.阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》
下例谱例节选自阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》中“且克脱曼”结尾部分，谱例最后一小节（4/4拍）为“赛乃姆”开始第一小节。
大部分《刀郎木卡姆》的名称都被称作“××巴亚宛”，实和他们所处的生活环境也就是生态条件有关。刀郎人生活在被沙漠和砾漠包绕的绿洲上，为了生计，他们经常要走出绿色的生命岛屿，跋涉于荒漠之中，而 “巴亚宛”这一词汇，正是“荒漠”之意。“巴希”意为“头”，“ 巴希巴亚宛”即意为头一部巴亚宛。
从上例看到，齐唱是主旋律，横向线条中呈现出环绕式的旋律线，环绕其骨干音“si”。 除达普节奏声部外，其他三个乐器声部是齐唱声部的变体，和齐唱声部形成复杂的综合性支声织体。
其结构为：2+2 + 2 +1（不完全小节）
主题材料重复重复主题材料片断
三个乐器声部在进行中既有横向的装饰性进行、纵向的简化式进行，又有时分时合的进行以及节奏的变化性处理。如刀郎热瓦普声部：第1小节的前两拍是简化式的进行，第三拍至第2小节的第一拍是变化节奏的处理，第2小节的后两拍围绕骨干音“si”做展开式的进行，第3小节的前两拍又是简化式的进行，第三拍至第4小节的第一拍是时分时合的进行。接下来的部分延续着上述进展，几种支声织体类型交替出现，直至乐句结束。
在围绕骨干音“si”做各种支声式进行时，各声部其特点均不相同：刀郎热瓦普围绕骨干音做上四下五度的跳进式装饰进行；刀郎艾捷克围绕“si”做更多是相同高度的不同节奏的处理；而卡龙用较窄音程采用更加密集的节奏将骨干音“si”包围，形成了以级进为主的装饰性进行，音程表现为骨干音上方二、四度以及骨干音下方的二、三、四度。卡龙声部3～6小节是固定音型（Ostinato，指一个固定不变，连续反复用于整首乐曲或一个片断中的旋律音型）的进行，具有对比复调的意味。
2.麦盖提县《巴希巴亚宛木卡姆》分析
“麦盖提县位于喀什地区东部，塔里木盆地西部，地域闭塞，是典型的荒漠干旱大陆性气候。这里土地资源丰富，土层深厚，多系沙壤土，盐渍比较重。据1990年统计，麦盖提全县共有168231人，集中居住在西部农区。农作物以小麦、玉米、棉花为主。”[12]
下例谱例为麦盖提县《刀郎木卡姆》的第一首，分析后会发现，同阿瓦提县《巴希巴亚宛木卡姆》一样，齐唱仍然是主旋律，骨干音发生了变化。整个乐句围绕着骨干音“#fa”加以陈述。刀郎艾捷克以低八度的音区跟随主旋律，除了几个装饰性的音头，基本变动不大；刀郎热瓦普以低八度的音区的十六分音符快速节奏型围绕“#fa”，并以不同点位的微分音、重音、波音对其进行装饰；卡龙：以十六分音符节奏型从骨干音级进下行到低八度音区，并持续两小节固定音型，仍然围绕“#fa”。
3.巴楚县《孜尔巴亚宛木卡姆》
巴楚之古名为巴尔楚克，来源于突厥语“bars-cuq，犹言有虎的所在。”巴楚县的维吾尔语名称“玛喇巴什”为“鹿头”之意，可见从前这里森林茂密，常有各种野兽出没。“据1990年统计，巴楚县共有215303人，集中居住在绿洲农区，全县每平方公里平均99人。巴楚县历来以农业为经济支柱，主要的农作物有小麦、棉花、玉米、高粱等，这里草场广阔，林木茂密，适宜牲畜的放养；因河、湖、水库面积较大，水产也资源丰富，各种鱼类的年捕捞量达100吨，“巴楚烤鱼”远近闻名。[13]
前面已经介绍过大部分《刀郎木卡姆》的名称都被称作“××巴亚宛”，这首《孜尔巴亚宛木卡姆》的意思是“从高音起奏的巴亚宛”。这首支声的例子有别于前两首，前两个支声织体的各声部还是齐奏为基础，旋律框架基本不动，虽然在进行中出现了装饰性、简化式等不同的支声织体类型，但都是围绕主旋律或骨干音变化的幅度不大，因而在纵向结合时支点音相同的较多，节奏对比的幅度也比较小；而这首《孜尔巴亚宛木卡姆》几小节的织体中，支声的变动幅度比较大，纵向结合时支点音也会比较少，有些地方甚至很难看出有支声的概念，有些材料都是借助了这首木卡姆一开始的音型，必须通过对整曲的分析后才会发现。
齐唱仍然是主旋律，虽然只有2个音，但骨干音“do”还是很清晰。刀郎艾捷克与刀郎热瓦普并没有跟着主旋律做支声式的进行，而分别以两小节的固定音型和一小节的固定音型来陈述，这些固定音型的材料是从乐曲之前的部分一直延续下来的。卡龙与主旋律有着非常微妙的支声关系，首先它比所有的乐器都高了一个八度，有某几个点在纵向结合上与骨干音以高八度的音位上重叠了，之后做了更多的是节奏化的支声变化以及微分音的装饰性支声进行。在这首谱例中突出更多的是复调音乐中对比、模仿、支声相结合的特点。
三、刀郎木卡姆支声织体的主要特征
刀郎木卡姆是一个集歌、舞、乐为一体的综合性乐种，在支声织体形态中也充分体现了“综合”两字。
首先，极少出现单一类型的支声织体，各种类型的支声式织体相互综合形成的综合性支声织体是其主要特征。 其次，“综合”两字还体现在其他的织体因素中，如对比、模仿因素，这一点在谱例中也比较多见。各声部的音乐材料均来自同一个旋律，并经过重新组织，其中又以原型或核心音型贯穿于各声部之中，在纵向结合时，则形成音高和节奏上的对比或模仿。
“围绕核心音调或骨干音进行不同程度的即兴、随机的演奏也是其特点之一，虽然是即兴演奏，但不等于说杂乱无章，它们是由调式逻辑、结构逻辑、多声织体及音调贯穿原则等手段从纵、横向两方面组织起来的，因此，纵向看似无序的随意组合，实质上仍然有着内在的紧密联系”[14]。
当“一级多音”同时纵向叠合在各个声部时，便会产生各种不同音分值的微分音音程、二度音程等相叠合而成的各种复杂和音，这些复杂和音在客观上也促成了听觉上的支声效果。
固定音型、节奏性持续音的使用更多的应该是一种对比的效果，经常是对主旋律起陪衬、烘托的效果，有时也与主旋律形成支声的效果。
最后一点特征是前面尚未提及的打击乐器“达普”，我们知道在《刀郎木卡姆》各声部的纵向结合中，主要依靠多声织体的有效组织，达普不仅承担着显示各结构段落不同节奏型的任务（节奏是织体的最基本的要素），从而体现出音乐的基本性格，制约了音乐的速度，统一了舞蹈的步调，而且还起着“音响黏合剂”的作用，把不同音色的各声部通过手鼓的音响综合起来。[15]
结语
刀郎木卡姆不是草原上的一只小曲，也不是岭前山歌，更不是巷陌中的俚曲，它承载着音乐使命从远古一路走来，它符合刀郎人生产活动的需要和精神追求，它适应刀郎人的审美和听觉感受，它是刀郎人的人与人之间心灵沟通的纽带。本文对其支声现象的分析不如说是一种体会，在分析的过程中重新体会、感受刀郎木卡姆的魅力，刀郎人的魅力。
[参 考 文 献]
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（责任编辑：崔晓光）