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一个有序的艺术市场由各种角色汇集而成，艺术家、画廊、藏家、拍卖行、艺博会及批评家等组成一条“食物链”，任何角色缺一不可。从20世纪90年代初毫无任何艺术市场概念，到如今在世界拍场上屡破纪录，中国当代艺术的市场运作只经历短短十几年时间。本刊特别企划，采访了与中国当代艺术市场密切相关的8种角色，聆听每种角色，在这些年中的所思所感。
北京艺门画廊负责人马芝安：
内地的当代市场最缺少美术馆的参与
苏富比当代亚洲艺术部主管林家如：
只将拍卖当艺术市场的全貌，不健康
“艺术北京”执行总监董梦阳：
市场不可能一帆刚顷，重要的是坚持
何香凝美术馆艺术总监，评论家冯博一：
当下能“一统天下”的不是学术思潮，而是艺术市场
收藏家乔志兵：
只要对艺术有热情，所有人都应该鼓励
雕塑艺术家隋建国：
市场是把双刃剑，如何把握这个度要靠艺术家自己
影像艺术家刘韧：
度过了2008年，对以后可能出现的波折就有了免疫力
艺术经纪人伍劲：
上半场的队员不一定能打全场，不是所有人都能坚持下来
中央美术学院艺术市场分析研究中心研究部主管马学东：
当代艺术市场的复苏正在进行
声音——画廊
马芝安是美国人，早在1986年就来到中国学习汉语。曾经是一名资深律师的她，因为对艺术的爱好和对北京文化的热爱，于1998年成为北京四合苑画廊的艺术总监；2005年，她创立了自己的画廊艺门画廊。经营画廊12载，马芝安目睹了中国当代艺术市场的迅猛发展，她认为艺术家不应该参与商业经营，艺术家的夫人也不应该参与商业经营，同时她觉得中国内地的当代艺术市场目前最缺少美术馆系统的参与。尽管金融危机之后马芝安的画廊在市场上受到一些冲击，但艺术家的创作却没有受到太多影响，因为她说自己“不是跟着市场来做画廊，而是跟着艺术家的创作来做画廊”。
马芝安：内地的当代市场最缺少美术馆的参与
《收藏·拍卖》：从1998年的北京四合苑画廊到现在的艺门画廊，你做画廊已经12年，12年中有什么变化?2008年的金融危机对你们有什么影响?
马芝安：1998年最开始在北京做画廊的时候，我们没想到会有什么艺术市场，完全没有想到现在的当代艺术市场会变得这么大而且如此国际化。我觉得金融危机所影响的不仅仅是北京的画廊，而是全世界的画廊。金融危机带来的最大影响当然体现在经济上，这是一个全球的问题：金融危机之后，藏家减少了，艺术品的价格也降低了。但我不是跟着市场来做画廊，而是跟着艺术家的创作来做画廊，我们追求的是艺术家的作品，而不是追求市场，所以尽管我们在市场上受到一些冲击，但艺术家的创作却没有太多影响。
《收藏·拍卖》：有人认为金融危机的出现在一定程度上挤兑了艺术市场的泡沫，你怎么看?
马芝安：在世界范围内，很多理论家都在讨论这个问题，但我觉得金融危机不是一件好事，因为当代艺术市场的“泡沫”实际上只占很少的一部分，很多艺术家并没有受到泡沫的影响。现在最有名的艺术家的作品还是有很多人愿意收藏，但是年轻的、没有名气的艺术家则在这次金融危机中遇到很大很大的困难。艺术市场不会一直往上走，一定会有波动，无论年轻还是有资历的艺术家都要坚持创作。对那些在金融危机中受到更大影响的年轻艺术家，我要说的是，希望他们继续坚持，要对自己的作品保持信心，相信总有一天会受到大家的认可。另外我还要强调的是，不管是已成名艺术家还是年轻没有名气的艺术家，市场不是衡量他们作品的标准，所以所有艺术家都要保证自己的作品很单纯、有灵魂、有个性。
现在，金融危机已经过去两年，但艺术市场还没有完全稳定下来。我们只能继续往前走，我们对艺术家有承诺，有责任，有义务，我们不能停，我们对艺术家的能力和才能也很有信心。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?画廊和艺术家是怎样的关系?
马芝安：在我看来，一个健康有序的艺术市场必须包括美术馆、画廊、艺术空间、艺术杂志、艺术家、批评家、国际双年展、艺术节、拍卖行等机构，这些都是最基本的要求和配置。对画廊而言，艺术家是最重要的，没有艺术家，画廊就没法工作。我们是为艺术家服务，为艺术家打工。
《收藏·拍卖》：您认为现在中国内地的当代艺术市场最缺少什么?
马芝安：我觉得中国内地的当代艺术市场目前最缺少美术馆系统的参与。中国内地的美术馆系统才刚刚开始收藏当代艺术作品，体系还没有完善，但一个健康的艺术市场必须包括美术馆的收藏。对艺门画廊而言，全世界各地的美术馆、博物馆是我们非常重要的客户，此外还有很多银行机构。相对而言，中国内地美术馆的当代艺术收藏才进入一个开始阶段，还没有像国外美术馆发展得那么蓬勃。
《收藏·拍卖》：中国艺术市场如果有改进的空间，您觉得最需要改进的地方是什么?
马芝安：我觉得最需要改进的地方是艺术家不应该参与商业经营。现在有不少艺术家亲自参与到艺术市场买卖交易中，我认为艺术家不应该做买卖，艺术家的夫人也不应该参与商业经营。一旦艺术家直接参与到艺术市场中，其作品就会变成商品而不是艺术品。国外有一句非常经典的话：艺术家一旦参与买卖就会变成商人。我认为一个艺术家应该把所有的精力放在艺术创作上，把艺术品的买卖交给画廊。艺术家与画廊保持合作关系是艺术市场的一个国际规律。中国最成功的艺术家都在国际上和画廊保持合作，画廊在其中起到很大的作用，也是画廊专业性的一种表现。
《收藏·拍卖》：现在有一种现象是，艺术家的作品没有经过画廊就直接进入到拍卖行中，您怎么看待这种现象?
马芝安：这种现象不正常，是一种炒作，也是产生所谓的“艺术市场泡沫”的原因。艺术家不可能与拍卖行长期保持这样的合作，也不可能真正获得成功。
声音——拍卖行
林家如是苏富比当代亚洲艺术部主管，2004年，她开创先河为香港苏富比策划了全球第一个当代中国艺术拍卖会。此拍卖会及往后举仃的当代中国艺术拍卖会影响深邃，创下的各项纪录均驱使公众重新评估当代中国艺术的历史意义和重要性，拍卖会成为市场当仁不让的艺术行情“风向标”。作为身处其中的推于之一，林家如却强调若只把拍卖当成当代艺术市场的全貌是不健康的。画廊、藏家、艺术家以及拍卖行之间的互动非常重要，它们就像一个食物链，缺少任何一个都不行。
林家如：只将拍卖当艺术市场的全貌，不健康
《收藏·拍卖》：从拍卖行角度看，金融危机前后中国当代艺术的拍卖市场各自呈现怎样的特征?
林家如：中国当代艺术进入到拍卖系统确切来讲只有短短六年的时间，这六年的变化非常大，但这是一个非常年轻的市场，很多亚洲或中国当代收藏家其实都没有收藏的概念跟经验，他们一直处在学习跟摸索阶段中。在金融危机之前，市场上很多新兴的参与者都是比较盲目的， 对作品的好坏没有评断能力，大部分人都是在凭艺术家的知名度购买作品。有人认为金融危机把中国当代艺术市场的“泡沫”挤掉了，其实我觉得这时期称为“调整阶段”可能更加适合，存这个阶段，市场是比较良性的。在这个调整过程当中，很多收藏家意识到不应该只追逐艺术家的名气，最终还是要看作品本身的特殊性。金融危机之后，出现了一个两级化的现象：对同一个艺术家而言，重要的作品拍出的价格非常高，但一般的作品表现则一般；很多藏家的消费方式会变得更理性，他们会重新思考如何最有效地应用手上的资金，会把钱花在刀口上，购买自己最喜欢的作品，或者是艺术家比较重要和特别的作品。
即使没有2008年的金融危机，中国当代艺术市场迟早也会进入这样个调整和学习的阶段，金融危机只是加速了该阶段的产生。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?
林家如：中国当代艺术跟西方不同的地方在于，它在崛起之前没有所谓艺术市场的概念，这是有别于西方体制非常不样的地方，也因为这样，所以在亚洲市场不存在健康的画廊。在西方，艺术家跟画廊之间的互动非常重要，画廊要为艺术家的未来规划方向，也要照应收藏家。拍卖行属于二级市场，主要跟收藏家和画廊互动，跟艺术家之间的互动非常少，因为拍卖行不直接向艺术家拿作品。
有一点我要特别提出，现在不管是传播界还是藏家，尤其是媒体经常把拍卖市场当成一个当代艺术市场的全貌，但我认为这是不健康的。其实拍卖行在整个艺术市场中只是微小的分子，我觉得画廊对艺术市场所肩负的责任更重大。当然，从拍卖里可以看出很多市场的趋向，不过我还是要重申，拍卖市场真的只是整个艺术市场的部分。
《收藏·拍卖》：苏富比从2004年到2010年，购买当代艺术的收藏家结构有什么变化?
林家如：我的印象很深刻，2004年十月份第一场当代艺术专场中，80％的买家都来自欧美；2007年出现一个很大的转变，80％的藏家来自亚洲；2010年亚洲当代艺术春拍中，中国内地的买家占了47％。从上面这几个数字可以看到中国当代艺术市场从最早期以欧美藏家为主，到现在以亚洲甚至以中国内地买家为主的市场变化。其实欧美的藏家也不断在崛起，新的藏家也不断地参与进来，我觉得中国当代艺术市场一直是一个非常国际化的市场。
《收藏·拍卖》：中国内地藏家所占的比例以后是否还会扩大?
林家如：我觉得会有扩大的一个趋势，但比例是否扩大我觉得并不是那么重要，我现在最想看到的是，国内能够出现一些比较严肃和认真的收藏家，他们对于收藏有个比较长远的规划，对作品和艺术家有比较概括的了解。他们不是用耳朵在购买作品，而是用眼睛购买作品。我相信如果能够有好的收藏家出现在市场上，他会对市场产生正面带动的效果。
《收藏·拍卖》：在每年的拍卖图录上，人们几乎都可以看到一些相同的名字，什么时候会有更多新的名字出现，拍卖行在这个过程中又能做什么呢?
林家如：其实苏富比的每场拍卖都会推荐一些不同类型或者没有被关注的年轻艺术家。但实际上，我认为推荐新兴艺术家并不是拍卖行应该做的，而应该由画廊来承担这个责任。当年轻艺术家累积到某个阶段时，拍卖就可以参与来推动市场，我们也并不是刻意去推动年轻艺术家。苏富比的每一场当代艺术拍卖都会推出个概念，并针对概念来征集作品，在这个过程中，可能会征集到一些被忽略艺术家的作品。这种做法可以开拓市场，也能开拓艺术家的名单，这样做对市场、画廊以及拍卖行都有帮助。这再次说明，藏家、画廊、拍卖行之间的互动非常重要，我们就像一个食物链一样，缺少任何一个都不行。
声音——艺博会
董梦阳的博览会从诞生到现在经历了数度的风风雨雨，从本行业的激烈竞争到金融危机的残酷洗礼，而这些磨难也可以说是中国当代艺术发展的一个缩影，董梦阳和他的“艺术北京”经历-『各自事业发展的酸甜苦辣，就在业界普遍看好中艺博国际画廊博览会(CIGE)而对他的博览会不抱有太多信心的时候，董梦阳凭借着自己的坚持为艺术北京博览会在当代艺术领域争得了一席之地，他说他信奉“人生也好、艺术市场也好都不可能是一帆风顺的，作为一个市场的推动者和有社会责任感的人，应该一如既往地坚持下去”。
董梦阳：市场不可能一帆风顺，重要的是坚持
《收藏·拍卖》：刚开始做博览会的时候困境和挑战在哪里?
董梦阳：中国的经济发展很快，但文化教育方面以及对艺术的认知却是很欠缺的一部分，在此方面中国与国外有很大的差距，和成熟市场也有太大的差距。在2008年之前，因为大家过于追求市场的利益，我觉得有时候100家画廊像10家画廊，他们的东西有特别多的重复，不是艺术应有的价值。所以说当时大家都身处其中，博览会虽然很热闹，还是有交易，但是买家也好、画廊操作者也好、艺术家也好都显现了一个误区
夸张地追求艺术品的好卖，画廊觉得这些就盈利，买家觉得这就是艺术，而究竟艺术是什么?艺术是做创造的，而不是千篇一律的重复。
《收藏·拍卖》：金融危机之前，“艺术北京”的盈利应该是比较理想的吧?
董梦阳：画廊当时是盈利的，因此我们的市场也会好一些，虽然说比刚创办时好，但却不是一个正常的、能够长期发展的状态。当金融危机突然来临的时候，我觉得是给大家提供了冷静下来的好机会。市场速度放慢了，那我们就可以更多地发出一些专业的声音，因为之前很多很烂的作品都很快卖完，那时候大家在盲目地忙于投资。
《收藏·拍卖》：金融危机对于当代艺术市场的发展来讲从某种程度上而言是剂“苦口良药”，你怎么看这个观点?
董梦阳：我认为这个观点有道理。市场速度放慢了，你才有机会去思考和审视，你才能看到更多。就好像开车一样，开太快了你就看不到两边，只有放慢速度才能看到更多的风景。有时候我们要感谢危机的来临，让我们的市场速度放慢，大家有机会思考，同时我们这些专业人士可以发出一些专业的声音让大家听进去。
《收藏·拍卖》：金融危机虽然对市场理性调整是比较好的，但对博览会的经营肯定会带来很多困难。
董梦阳：肯定会有很多困难的。但人生也好、艺术市场也好都不可能是一帆风顺的，金融危机前艺术品价格不断刷新纪录，我觉得也要坦然处之，不应该我行我素，作为一个市场的推动者和有社会责任感的人，应该一如既往地坚持下去。做杂志也是，不能说好就做，不好就改行，应该把它当作一种事业。从长远角度来说，艺术品是未来很有潜力的精神领域的消费，我们需要一些调整，即使会走些弯路，但需要大家给予更多的关注。
今年的“艺术北京”销售要比往年好，我觉得首先因为市场上的价格变丰富了，虽然画廊少了，但是原来100家参展画廊像10家，现在七八十家画廊像50家画廊，收藏家是来买个性的作品而不是买共性的作品。
《收藏·拍卖》，所以你接下来的计划还是照你之前说的那样，一步一步地做下去是吗?
董梦阳：我觉得一定要坚定自己的信心，我们想为中国的人民服务， 而不是为某几个收藏家或者是西方收藏家服务。我们对社会最大的贡献就是做好自己的本职工作，不要人云亦云，我相信很多东西会殊途同归，虽然中国的艺术品市场起步跟别人不一样，但无论如何大家都会受到教育，都会培养出一些终极藏家，其实西方不是有那么多终极藏家，也有很多人是进入艺术市场进行投资的，我们也不要横向去比，我们只是起步慢，慢慢来吧，这代完成不了就下一代吧!
《收藏·拍卖》：当代艺术的一线名家作品价格是否已调整得差不多了?
董梦阳：应该是这样。现在从市场的各个部分都能看得出来，就像国画市场发展历史很长，齐白石的重要作品和应酬作品的价格要差几十倍。我想油画市场、当代市场以后也会有一些应酬之作，我想藏家也会慢慢看到艺术家真正的价值。有时候我跟艺术家说：“你要有心理准备，你的作品水平跟别人比差了100倍，而不是说尺寸一样大就有一样的价钱，我们不是这样比，也不能这样来判断艺术品的价值，艺术品不是用大小来判断的，而是从投入的程度来判断，艺术家应该要认清自己”。
声音——批评家
在中国当代艺术市场风生水起的时候，中国当代艺术学术与批评的缺失也赫然摆在面前，面对狂飙的市场，“策展人”成为当时除艺术家之外最为红火的职业，刚刚步入当代艺术市场的画廊需要“专业人士”，久被忽略的当代艺术家们也需要“学术支持”，那些处境曾经不比当代艺术家好到哪里的“策展人”借此良机享受到了中国改革开放的风光雨露，而真正的学术在哪里?冯博一认为中国红红火火的经济建设之下，没有一个行业规范能够约束和督促中国的“批评家”们，而能真正做有价值的深入研究的人很少，加上学术批评越来越个性化和碎片化，很难再出现有影响力、能“一统天下”的学术思潮，现在“唯一能一统天下的是艺术市场”。但还好，资本这把双刃剑已经让中国的批评开始认真做功课。
冯博一：当下能“一统天下”的不是学术思潮，而是艺术市场
《收藏·拍卖》：您觉得金融危机前、中、后，当代艺术市场的变化及特征有哪些?
冯博一：前卫当代艺术这部分在金融危机之前，市场是繁荣的，艺术品价格是炒得最高的。艺术收藏市场起初是关注传统和写实的，而后慢慢开始关注比较前卫的当代艺术品市场，这是好事情，对于推动和丰富前卫艺术也有积极作用，同时也造成了一些负面影响，虽然好的作品通过市场体现出了它的价值，但也出现了一些没有很高价值的作品，它们是被炒作出来的，滥竽充数。这种炒作对真正的纯艺术创作有很多影响。这种影响比较直接的表现就是：哪种风格样式的画卖得好，艺术家就会去争相追逐模仿，从而放弃或者减弱了纯粹实验性艺术和前卫艺术的探索性和批判性。
我们都知道金融危机之前当代艺术品市场是有泡沫，这种泡沫在危机之后破灭了。金融危机之后我们当代艺术市场遭受到了打击，在打击的同时也及时做了更新和调整。从另外一种角度来看这件事情，它其实也是好事，金融危机让人们清醒地认识到艺术市场泡沫的危害，让艺术市场慢慢回归到正常状态。所以金融危机对于中国当代艺术是一剂“苦口良药”的说法是有道理的。
《收藏·拍卖》：在当代艺术市场发展的这几年，批评和学术呈现怎样的一种状态?
冯博一：整个中国艺术评论界批评界集体失语，纯学术研究和客观研究性的批评这种东西受到市场的影响而弱化了，批评家和策展人纷纷“消失”。
虽然金融危机受到了打击，但是目前中国的艺术市场相对来说也没被打击到一蹶不振的地步。中国在国际经济之中是一个特殊的个体。我觉得艺术市场好了之后对于整个当代艺术界的影响，就是很多艺术家的身份在不断地发生变异。所谓前卫艺术，主要是强调实验性、探索性、批判性。市场好了之后，前卫艺术家身份变得明星化，时尚化，不断走秀场，实际上已经缺失了前卫艺术家自身的身份概念，当然还是有些艺术家会冷静，会自醒。这个过程也是必然的，在整个当代艺术的发展过程中会产生各种各样的问题，在某种角度也印证了中国经济的飞速发展，同时也存在各种各样的矛盾和危机。
《收藏·拍卖》：当代艺术家现在开始用自己的方式树立自己的学术地位，从现实角度来讲，批评界现阶段能做些什么?
冯博一：当代艺术生态是各个环节构成的，比如有拍卖行、画廊、策展人、艺术家、藏家、批评家等，他们各行其是。批评家对主流文化应该保持相对的冷静和旁观这样一个状态，就是作为一个比较纯粹的批评家应该自愿、甘愿和主流文化保持边缘化的状态，这样才能更好地批判艺术的问题，也有人没有这样做，没有保证客观性。
《收藏·拍卖》：艺术评论界规范起来是不是应该要很长时间?
冯博一：现在纯粹意义上的批判很少了，其实很多人都已经真正认识到了这种现象，能不能在现实中洁身自好，就看个人价值观了。
《收藏·拍卖》：您觉得现在的年轻批评家怎样?
冯博一：我觉得现在出来一批70年代末和80年代初的年轻批评家。而栗宪庭、鲁虹他们是老一批，我们是60年代的一批，而70年代后成长起来的这一批批评家有点断档，我一直在想这是为什么?现在年轻的批评家也开始参加展览活动。
《收藏·拍卖》：您觉得现在的年轻批评家对批评界会有什么新的影响?
冯博一：目前还没有。50年代的栗宪庭是典型，60年代没有特别突出的典型，以后就很难分出来哪种艺术思潮有时代代表性，这之后的学术批评就越来越个性化和碎片化，很难说一个思潮能“一统天下”，唯一能一统天下的是艺术市场。
《收藏·拍卖》：如何看待现在的策展人与市场以及资本的合作?
冯博一：资本是中性词，关键是你获得资本后如何去利用它，事在人为。有很多人的方式是有目的性的，也有很多艺术家还是在认真地做艺术，像徐冰，大家对每个一线的艺术家都有自己的认定。有价值终归会得到回报，批评也是如此，资本力量再强，公道自在人心。
声音——收藏家
对一个健康的艺术市场而言，收藏家扮演着举足轻重的角色，他们的喜好、习惯以及态度在一定程度上决定了艺术市场的形态。乔志兵从事的是文化娱乐产业，他从收藏传统中国画和当代水墨起步，并于2006年慢慢转向当代艺术收藏，并对雕塑作品有着特别的喜好。乔志兵认为收藏是一种个人趣味和喜好，与市场的好坏并无关系，但是金融危机的爆发却在一定程度上为他购买艺术作品提供了更多选择和空间。他认为在艺术市场中，只要每个人做好自己分内的事情就好了，只要对艺术有热情，大家都应该鼓励。
乔志兵：只要对艺术有热情，所有人都应该鼓励
《收藏·拍卖》：据了解，您是从2006年开始从传统的国画收藏转向当代艺术收藏，请问你的收藏方向为何会做这样的一个改变?
乔志兵：之所以在2006年接触当代艺术收藏，其实跟市场没有太大的关系，只是因为在那时正好碰到一些当代艺术圈的朋友，他们慢慢介绍我进入这个领域。2006年的时候，我开始在拍卖行购买一些当代艺术作品，一开始是为了给朋友捧场，后来艺术收藏慢慢成了我个人的爱 好。这几年，不管当代艺术市场好坏，我几乎每个月都会购买一些艺术作品。从2006年至今，我还从未出售过自己收藏的当代艺术品。
《收藏·拍卖》：您从事的是文化娱乐行业，对您而言，收藏艺术意味着什么?
乔志兵：收藏当代艺术对我而言纯粹是为了个人喜好。第一，我觉得艺术品提高了我的审美。第二，我觉得收藏艺术，欣赏艺术是一种比较愉悦的生活方式，好的作品可以改变一个人的生活空间，而我也经常跟一些志同道合的朋友到世界各地看艺术。为了提高自己的审美趣味，也为了更好地进行艺术收藏，我还攻读了中央美院的“艺术管理”专业研究生课程。
《收藏·拍卖》：从一个藏家的角度来看，您觉得2008年的国际性金融危机对您收藏当代艺术作品有什么影响?
乔志兵：2008年的金融危机过后，我觉得当代艺术市场的确发生了一些变化，但这种变化我认为是好的。譬如说，购买艺术品可选择的空间变大了，而且可以用较低的价格买到以往价格较高的作品；而且藏家更加受到尊重，以前在购买一些大艺术家的作品时，画廊总是说卖完了，或者暂时没有可以出售的作品，但金融危机过后，也比较容易购买到一些大艺术家的作品。在购买艺术品时，国外的一些画廊以前可能不那么尊重你，但金融危机过后，藏家受到更多的重视。我觉得金融危机对藏家来说是件好事，因为金融危机肯定会挤掉一些泡沫，大浪淘沙。不过泡沫永远也会有，现在也不排除有做局的情况发生，所以还是看你接触什么人，怎么做事，买哪些作品。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?
乔志兵：我觉得每个人做好自己分内的事情就好了。只要对艺术有热情，大家都应该鼓励。
《收藏·拍卖》：您一般通过哪些途径来购买艺术品?
乔志兵：最早期我是通过拍卖行来购买艺术品，后来就主要变成通过画廊来购买，偶尔也会直接从艺术家手中购买，但这种情况相对较少。我会对一些好的艺术家持续地进行关注，而好的艺术家往往都是由画廊来代理的，所以我觉得通过画廊来购买艺术品相对而言比较稳妥。一般好的画廊有一种气场，很容易感觉出来，不管国内国外都一样。
《收藏·拍卖》：据了解，您现在的当代艺术收藏已有上百件作品的规模，请问在收藏过程中，您的收藏理念或者说脉络是什么?
乔志兵：其实收藏的理念挺难形成的，因为中国的变化太快、太大了，很难找出一个固定的线索，所以我觉得还是以个人趣味和喜好为主要的理念。个人而言，我比较喜欢雕塑作品，因为我喜欢立体感比较强，比较偏装置的艺术。当前中国比较好的雕塑家的作品，我基本上都收藏了，比如隋建国、展望、向京这样一些知名艺术家的雕塑作品。我也收藏了英国雕塑家安东尼·葛姆雷的作品。我觉得对收藏家而言，所收藏作品还是需要更国际化一些，同时如果艺术家也有国际知名度则更好。总体而言，我的收藏还是以中国艺术家作品为主，西方艺术家的作品今年才刚开始收藏。
《收藏·拍卖》：现在，国内有些“藏家”购买艺术品的目的不是为了收藏，而是为了“投资”，这在当代艺术领域表现尤为明显。您怎么看待这种现象?
乔志兵：其实我觉得不管藏家出于什么目的进行收藏，都很正常。对我而言，收藏是一种私人的趣味，我只是在干一件自己喜欢的事情。另一方面我很愿意把自己的收藏展现出来，借作品送出去展览，而不是仅仅把收藏的作品放在仓库里。
《收藏·拍卖》：近年来，国内私人美术馆的风潮挺热的，您有没有打算建一个自己的美术馆?
乔志兵：很多人鼓励我做这方面尝试，但暂时我还没有这方面的计划。
声音——艺术家
隋建国目前任教于中央美术学院雕塑系，同时是中国最重要的当代艺术家之一，他从学院现实主义传统中汲取能量并不断地突破和超越传统的制约，为中国的雕塑实践开拓了一片新领域。作为当代艺术的实践者和教育者，他认为艺术家在市场上得到认可并不能说明太多的问题，反而是是美术馆这些机构购买自己的作品，才更有被认可的感觉。
隋建国：市场是把双刃剑，如何把握这个度要靠艺术家自己
《收藏·拍卖》：从当代艺术创作者的角度看，您如何看待2008年的金融危机对艺术市场的影响?
隋建国：我个人觉得市场并不是坏事，有时候市场对于艺术家来说是有益的，经历了市场的高低起伏之后，总会净化掉一些不好的东西。无论是金融危机的出现，还是艺术市场的起伏，我觉得都是正常状态。因为任何东西不可能一开始就发育得很好，它总会有起伏的。之前市场好的时候，很多艺术家都冲着北京来，在2008年之后，我看到的是，就北京来说一方面市场出现降温，另一方面是艺术村面临的拆迁问题，这两个外部因素结合起来导致了很多在北京本来机会不太多、不太想坚持的艺术家就开始撤退了。
《收藏·拍卖》：据报道说，2008年金融危机爆发后，798那里关闭了差不多50家画廊，在您眼中2008年金融危机前、中、后的艺术环境如何?
隋建国：老实说，金融危机关掉的那些画廊也是平时我不太去的画廊，所以他们情况我也不太了解，我比较熟悉的798里面的十几家画廊是坚持住了，经过了金融风暴之后，现在还恢复得不错。就艺术家来说，受到金融危机影响的，都是那些特别年轻的，刚出道的艺术家。其实有过机会的艺术家，多数都经得起考验，在金融危机期间坚持下来了。一般来说，在没有市场的时候就一直在创作的艺术家，比如说05、06年之前就以艺术家身份工作的人是没问题的。
金融危机确实对艺术家个人创作有一定的影响，像我9月份在今日美术馆的个展也遇到了经济上的困难，美术馆给我拉到的赞助就比原计划减少了一半。但其实之前艺术市场没起来的时候，艺术家还是照样创作，我的看法是有多少钱就做多少钱的作品，这并不是一个主要的问题。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个理想的当代艺术市场应该是怎样的?比如艺术家、拍卖行、画廊、藏家等之间的关系应该是怎样的?
隋建国：中国的情况稍微有点特殊，拍卖市场有点变成了一级市场。本来级市场应该是由画廊来承担。艺术作品通过画廊，到收藏家手里，然后藏家再到拍卖行、美术馆。中国可能是由于画廊发育得比较晚没有那么成熟，所以由拍卖行抢先一步代替了画廊做这个工作。这样把这个价格给抬上去，看上去是拉动市场，因为拍卖很明显的，而画廊的买卖都是背后的，看不见的。我所知道的，在国外艺术家们一般都不介入拍卖，对拍卖成绩的高低起伏也不太在意，因为这个事情艺术家根本控制不了。我觉得艺术家的角色就是把好的艺术品生产出来，然后由画廊把作品卖掉，这是比较合理的。
《收藏·拍卖》：您如何看待艺术家与藏家的关系?
隋建国：其实我接触藏家不多，藏家有时候喜欢到艺术家工作室来看看，一起吃饭聊天，只是希望看到作品背后的艺术家是个怎么样的人，其实他们很少直接咨询艺术家价格，或者直接从艺术家手里买作品，如果遇到这种情况我也会叫他们到画廊买。
《收藏·拍卖》：如果在拍场上看到自己的作品被拍到非常高的价格， 跟当时卖给画廊的价格完全不一样，你会有什么想法呢?
隋建国：我没有特别兴奋或吃亏的感觉。其实藏家当年买作品所花的钱按照当年的物价水平来说也不低，现在看起来是花了很少的钱买到好东西，在当时那笔钱跟现在意义完全不一样。我觉得在市场上得到认可并不能说明太多的问题，反而是收藏家、美术馆这些机构来买你的作品，你才会有那种被认可、肯定的感觉。
《收藏·拍卖》：现在有不少艺术家急于把自己的作品推向市场，您认为这样的做法是否有利于他们的创作?您能否给年轻艺术家一些建议?
隋建国：无论什么事情，操之过急都不好。我觉得艺术市场是个双刃剑，如果你用不好就会伤到自己，我觉得如何把握这个度就是靠艺术家自己。回想没有艺术市场之前，也是有另外的诱惑，中国艺术家也有两条路，一是去做些迎合官方的作品，另一条就是默默地坚持做自己的作品。不坚持自我，跟着集体主义的洪流去，那对艺术家的危害性也是一样的。单刃、双刃剑一直都是存在的，只是它的表现形态不一样，最终是看你怎么把握自己。
声音——年轻艺术家
当代艺术品市场的高潮基本都集中在一线艺术家的市场，年轻艺术家虽然伴随整体市场的兴旺而被收藏家和艺术机构关注，但在危机时也面临了严峻的考验，在金融危机前后，年轻的艺术家有着怎样的感同身受?毕业于中央美术学院的刘韧，她说自己“觉得度过了2008，对以后可能出现的波折就有了免疫力”。
刘韧：度过了2008年，对以后可能出现的波折就有了免疫力
《收藏·拍卖》：你和画廊是怎么开始合作的?画廊做你的展览是考虑了市场还是其他的?
刘韧：对画廊和艺术市场这块我没有太多的研究，也没有太多的关注。我的作品都交给画廊代理，刚开始是玛斯德比画廊，2006年是巴黎·北京画廊。刚开始虽然卖不上价，但是也在卖，因为做自己喜欢的事情还能有收入，所以感觉挺知足的。
我完全是由这些人领到艺术市场中去的，其实到现在也是，我对市场的关注不是特别多，而且我觉得金融危机是艺术市场的危机不是艺术的危机，真正好的艺术品即使是在更恶劣的环境下还是会有市场，所以危机也是一件好事儿，把一些滥竽充数的东西都筛了下去。
《收藏·拍卖》：你为什么不选择和固定一家画廊合作?
刘韧：这样的状态各有利弊，没有紧密合作的好处是比较自由，不受某一家画廊的太多制约，这期间可以自己决定跟谁合作不跟谁合作，坏处是没保障。我相信大家都不排斥找到一家特别靠谱，特别有实力的画廊来签合作。
《收藏·拍卖》：2007年是你市场最好的时候，对吗?
刘韧：到目前为止是最好的，受到了好多画廊和艺术机构的关注。从2006年开始我的护照就一直都在外边，一会儿在美国使馆，一会儿在欧洲使馆，一会儿在韩国使馆，2007年我也是在到处飞，韩国、美国、欧洲都去过。
《收藏·拍卖》，对于国外的艺术生态是一种什么感觉?
刘韧：我刚毕业赶上的时候就比较好，不像我们上一代艺术家那样经历了很艰难困苦的时期，我一出来接触的就是比较专业的画廊，感觉国内和国外差别不是很大，从画廊的运作到展览的规模、装修甚至开幕酒会都是差不多的。
《收藏·拍卖》：2008年的时候市场不好，想过一些坏的打算没有?
刘韧：因为我很喜欢这个行业，而且为了做这件事前期铺垫和付出的也挺多。二十七八岁再转行做其他的，各种因素，包括专业背景等等使你不太容易做到一个更高的层次，而且每个人的先天条件就决定了有些事儿是不能做的。
《收藏·拍卖》：2008年往后的展览多么?最近这两年感觉市场如何?
刘韧：其实展览一直没停过，如果愿意，每年往简历上写的展览都不下十个，但是销售上来讲还是2007年比较好，今年又好起来了，尤其是最近这半个月就卖掉了6张作品，我不知道大家是不是都好起来了。
《收藏·拍卖》：你的藏家主要在哪里?
刘韧：国内有部分藏家，但不是特多，90％是国外的，现在也是国外的藏家比较多。国内的藏家对摄影的认识还没有到很深的程度。
《收藏·拍卖》：目前国内影像市场的藏家都是什么样的人?
刘韧：据我了解还是集中在极端少数的精英人群，有做摄影的，有开画廊搞音乐的，都是对摄影有一定研究的人，属于文艺青年或者文艺中年。
《收藏·拍卖》：你对自己的作品拍卖是什么看法?
刘韧：拍卖有风险，上拍需谨慎，有些人是用拍卖来炒高价的，我觉得我的作品价格还是平稳上升比较好。
《收藏·拍卖》：你对这几年整个当代艺术的市场和环境是怎么样的感受?
刘韧：我觉得大家都在慢慢地成熟吧，其实从798就能看得出来，2007年之前连路都是土路，现在有很多很著名的画廊都已经进来了，一些不靠谱的、乱七八糟的画廊也就没有什么生存的空间，渐渐从人们视线中消失了。我周围的同学能够走上艺术创作这条路的也是少数，多数人还是做比较商业的事情，还有两头兼顾的。当艺术市场不好时，生存的压力使他们彻底转到商业上去了，能够坚持下来的人少之又少。我觉得度过了2008年这段困难期的人对后来可能出现的波折就有了一定的免疫力。
《收藏·拍卖》：你对老一代艺术家的创作和市场有什么感觉?
刘韧：我觉得这些前辈的创作和市场对我们都是一种鼓励，前一段时间有人问我对王庆松的作品拍到1000万有什么感觉?我开玩笑讲，很好啊，那我的作品将来也可以卖100万。
声音——艺术经纪人
作为经验丰富的艺术经纪人，伍劲曾经在2005年成功地靠一件刘小东的作品赚得100万佣金，佣金纪录的创造依靠的是丰富的市场实战经验和自我敏锐的分析，伍劲对于市场的判断与预测可见功底。早在2006年下半年伍劲也就已经感觉到当代艺术市场的不正常，因此成功地规避了2007年之后的风险，但出乎他意料的是，其形式以金融危机的方式爆发。
伍劲：上半场的队员不一定能打全场，不是所有人都能坚持下来
《收藏·拍卖》：您觉着现在中国当代艺术市场处于一个什么样的状态?还是处在调整期吗?
伍劲：我觉得现在已经重新回到比较繁荣的阶段了。在今年的春拍中，当代艺术名家的价位和数量没怎么往上提，但我认为“调整”是下一阶段的主旋律，没有上升的艺术家我觉得也很难再起来，现在能够坚持住的当代作品已经很贵了，有的比牛市时还要贵。我很早就有一个下半场的提法，上半场的队员不一定可以打全场，不是每个人都要从头打到尾。
我想下半场最主要的新队员就是年轻一代。今年70后艺术家价格上百万的已经有七八位。2007年和2008年过百万的只有两位艺术家，现在有七八人，这证明了市场重心的转移；另一个主要热点是历史性的作品，这位艺术家不一定有名，但作品如果是历史上具有影响力的，或者有一定代表意义的，价格都是不错的，而明星艺术家的作品因为无人愿意出售而造成交易量萎缩。
《收藏·拍卖》：刘野从当代艺术市场比较活跃的时期到危机时期到 现在，价钱一直非常稳定，原因是什么?
伍劲：可爱是有杀伤力的，这个道理我一直都懂，但是很多人不相信。有人喜欢又买得起，而有两个人喜欢就会把价格稳定住。可爱是硬道理，奈良美智不也卖得很好吗?而且刘野的国外代理画廊与二级市场没有关系。
《收藏·拍卖》：那曾梵志呢?
伍劲：我不清楚曾梵志的市场体系是怎么建立的，我觉得美国的画廊代理的只是曾梵志的新作部分，而新作部分的价格明显不如过去的作品，所以说过去的作品是在另外个市场循环，它跟美国的某一个画廊并没有直接的关系。我看所有的情况也一样，刘野的画廊更没有他过去的作品，所以也不会干预过去的作品市场，而且新作品的价格远远低于旧作。这所有行情和事实能成立的基础就是通过各种媒体和市场手段使之成为时尚，然后又有人买得起，一旦哪天他们不是时尚了，购买的力量就会衰减，就这么简单，因为他们的价格也没卖到天上去，与古代艺术相比，中间还有距离。
如果近现代艺术在一个亿的话，当代艺术大约在5000万上下。比如张大千作品是一件好作品(馈赠之作)卖一亿，而且肯定不是张大千最重要的作品。如果哪天刘野送人的一件作品也卖了一亿，那就跟现代艺术一样了，但我估计还得有30年。
《收藏·拍卖》：那这个空间还挺大的，曾梵志的作品在香港拍了1970万。
伍劲：那也不是曾梵志最重要的作品，那件作品拍到1970万证明价格已经触摸天花板了，将来曾梵志的一张同尺寸的、人数更多的作品一定是卖4000万，我认为短期之内看不到这一类型作品价格上的突破。陈逸飞的情况不就是最典型的吗?重要的作品刚一出来卖到3000万，大家还是不习惯，然后再来一件，慢慢大家就适应了，但是陈逸飞的《弦乐四重奏》是他最重要的作品之一，拍到6000万就是天花板了，这已经是陈逸飞最贵的作品了。
《收藏·拍卖》：方力钧的作品也很少在拍场出现。
伍劲：方力钧最重要的作品在最近两年肯定没见过，所以一旦出来就是3000万以上，方力钧的行情现在还是卡在3000万以上没有下来。另外，这段时间在市场上看到的张晓刚作品只是普通的小品，也就是700万左右，刘小东的小品也卖了八九百万，如果出来一张《三峡》，按照今年的行情还得卖到4000万。所以当代艺术顶级作品的行情现在还是定在四五千万，并没有真正的调下来，我们没有看到这样的价格，是因为没有这样的作品出现。
《收藏·拍卖》：大家都在等待最佳的时机出现?
伍劲：重要作品和普通作品起码有三倍差距，像刘小东的《三峡》与他的普通作品价格起码差三倍。高璃一件普通的作品大概30万左右，如果他一件作品能卖到100万，说明那是他很重要的一件作品。像刘小东这代人的市场峰值在4000万至5000万之间，对于70后艺术家这一代我估计峰值会到500万至600万。
声音——市场研究者
作为中国现当代美术文献研究中心研究部主管，马学东所列举的事例与数据为我们呈现了当代艺术市场发展的生动过程。在他看来，不管金融危机是否降临，中国当代艺术市场的调整是必然的，金融危机只是加深了人们对此的印象，其实大起大落才会让市场往更健康的方向发展，这对于中国的当代艺术市场来讲未免不是一件好事。
马学东：当代艺术市场的复苏正在进行
《收藏·拍卖》：在您看来，中国当代艺术品市场在金融危机前、中、后各是什么样的特点?
马学东：其实国外的收藏家早在上世纪90年代初就已经开始收藏中国当代艺术作品，但是国内买家的关注还是非常少，从2004年开始有一批中国本土的画廊开始运作中国当代艺术，包括798艺术区的空白空间，北京东京艺术工程画廊等。
另外艺术博览会也从2004年开始关注当代艺术，2004年的市场可以称为中国当代艺术作品市场的“补涨”阶段，2005年开始中国当代艺术受到普遍关注并有人开始投资，而2006年至2007年的市场性质就发生变化了，投资占据了主流，西方人开始抛售，而东南亚买家包括港台买家开始接手。中国当代艺术品市场在2006年至2008年的短短两年时间内，通过6场大型春秋拍卖，价格上涨了数倍，真是高得有点儿吓人。
《收藏·拍卖》：中国艺术品最初是由西方人操控后来由其他人接盘，接盘的买家现在是什么状况?他们的认识有什么变化?
马学东：中国当代艺术市场的操作一开始就是和国际接轨的，实际上有很多都是华尔街精英在运作市场，他们的投资理念比起真正的收藏家更强，只是国外的运作方式可能周期更长一些，收藏性质多一些，投资少一些。中国当代艺术市场的跌落和金融危机的时间重合在了一起，即使没有金融危机当代艺术市场也得跌，只不过可能跌得没那么狠。
就我的观察，接盘的还是东南亚印尼人居多，市场里有一部分是做假的，真正的收藏家占得很少，所以这个市场就比较乱，其实发展不规范也是中国当代艺术必经的一个阶段，到了2008年之后整个市场的供求关系发生了变化，人们没有那么疯狂了，很多买家后来都长经验了，开始考虑哪张作品最能代表艺术家某个时期的风格，只买好的、有代表性的作品。
《收藏·拍卖》：现在艺术市场的资金都流向了中国书画市场吗?还是去了其他的投资领域?
马学东：到了2009年以后，感觉资金还在起逐利的作用，你看2005年书画市场下跌很多人开始做油画，油画跌了就又开始进入书画，这有点儿像股票。据我们统计，书画市场成交额2008年下半年到2D09年上半年却只有18亿，而2009年下半年到今年上半年，成交额为44亿，翻了一番还要多；中国当代艺术市场的份额从2006年至2007年的将近1／3市场份额跌到了目前的11％。
当代艺术市场跌完之后就比较健康一点了，大家开始重新买东西，价位也控制到了比较合理的位置。从去年到现在，一线艺术家的作品都没有超过2000万的价格，岳敏君今年在保利有一张拍到1000多万的，张晓刚都没有过1000万的作品，刘小东有一张在嘉德拍出1008万多一点，曾梵志有一张1900多万，还有一张1200多万，因为曾梵志背后有美国的代理画廊力挺，更具国际性。
《收藏·拍卖》：很多一线名家的经典作品最近几年都很少在拍卖上出现。
马学东：其实艺术家最终还是想进入艺术史，私人收藏再多也没什么用，他们都想往美术馆里送，送完以后就升值了。方力钧的上拍数量少，价格也不高，但他很多作品都进公共收藏体系了。
《收藏·拍卖》：现在中国当代艺术市场开始回暖，您觉得后续的市场将是什么发展趋势?预计多长时间之内会达到一个怎样的状况?
马学东：按照今年的发展情况来讲，我觉得2005年至2008年是急涨急跌的状态，到了2009年春天又开始上涨，我之前也有写过文章讲“复苏正在进行”，现在可能从波谷已经回升到1／3的位置，我觉得可能今年秋或者明年春秋会更好一点，因为当代艺术市场调整得已经差不多了，但井喷的那种情况是不可能再出现了，因为大家心理现在都有价格判断，对作品也有一定的认识，如果有好东西出来肯定会拍得不错。
我觉得现在整体艺术市场还是在书画这一板块，书画现在涨得很快，也有很多人说涨得有点太快了，中国书画市场预计今年秋、明年春就差不多了，因为古代书画好作品所剩无几，古代书画不可能总是过亿，如果近现代也过头了，那你想想，下一拨资金可能又奔当代艺术去了。
北京艺门画廊负责人马芝安：
内地的当代市场最缺少美术馆的参与
苏富比当代亚洲艺术部主管林家如：
只将拍卖当艺术市场的全貌，不健康
“艺术北京”执行总监董梦阳：
市场不可能一帆刚顷，重要的是坚持
何香凝美术馆艺术总监，评论家冯博一：
当下能“一统天下”的不是学术思潮，而是艺术市场
收藏家乔志兵：
只要对艺术有热情，所有人都应该鼓励
雕塑艺术家隋建国：
市场是把双刃剑，如何把握这个度要靠艺术家自己
影像艺术家刘韧：
度过了2008年，对以后可能出现的波折就有了免疫力
艺术经纪人伍劲：
上半场的队员不一定能打全场，不是所有人都能坚持下来
中央美术学院艺术市场分析研究中心研究部主管马学东：
当代艺术市场的复苏正在进行
声音——画廊
马芝安是美国人，早在1986年就来到中国学习汉语。曾经是一名资深律师的她，因为对艺术的爱好和对北京文化的热爱，于1998年成为北京四合苑画廊的艺术总监；2005年，她创立了自己的画廊艺门画廊。经营画廊12载，马芝安目睹了中国当代艺术市场的迅猛发展，她认为艺术家不应该参与商业经营，艺术家的夫人也不应该参与商业经营，同时她觉得中国内地的当代艺术市场目前最缺少美术馆系统的参与。尽管金融危机之后马芝安的画廊在市场上受到一些冲击，但艺术家的创作却没有受到太多影响，因为她说自己“不是跟着市场来做画廊，而是跟着艺术家的创作来做画廊”。
马芝安：内地的当代市场最缺少美术馆的参与
《收藏·拍卖》：从1998年的北京四合苑画廊到现在的艺门画廊，你做画廊已经12年，12年中有什么变化?2008年的金融危机对你们有什么影响?
马芝安：1998年最开始在北京做画廊的时候，我们没想到会有什么艺术市场，完全没有想到现在的当代艺术市场会变得这么大而且如此国际化。我觉得金融危机所影响的不仅仅是北京的画廊，而是全世界的画廊。金融危机带来的最大影响当然体现在经济上，这是一个全球的问题：金融危机之后，藏家减少了，艺术品的价格也降低了。但我不是跟着市场来做画廊，而是跟着艺术家的创作来做画廊，我们追求的是艺术家的作品，而不是追求市场，所以尽管我们在市场上受到一些冲击，但艺术家的创作却没有太多影响。
《收藏·拍卖》：有人认为金融危机的出现在一定程度上挤兑了艺术市场的泡沫，你怎么看?
马芝安：在世界范围内，很多理论家都在讨论这个问题，但我觉得金融危机不是一件好事，因为当代艺术市场的“泡沫”实际上只占很少的一部分，很多艺术家并没有受到泡沫的影响。现在最有名的艺术家的作品还是有很多人愿意收藏，但是年轻的、没有名气的艺术家则在这次金融危机中遇到很大很大的困难。艺术市场不会一直往上走，一定会有波动，无论年轻还是有资历的艺术家都要坚持创作。对那些在金融危机中受到更大影响的年轻艺术家，我要说的是，希望他们继续坚持，要对自己的作品保持信心，相信总有一天会受到大家的认可。另外我还要强调的是，不管是已成名艺术家还是年轻没有名气的艺术家，市场不是衡量他们作品的标准，所以所有艺术家都要保证自己的作品很单纯、有灵魂、有个性。
现在，金融危机已经过去两年，但艺术市场还没有完全稳定下来。我们只能继续往前走，我们对艺术家有承诺，有责任，有义务，我们不能停，我们对艺术家的能力和才能也很有信心。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?画廊和艺术家是怎样的关系?
马芝安：在我看来，一个健康有序的艺术市场必须包括美术馆、画廊、艺术空间、艺术杂志、艺术家、批评家、国际双年展、艺术节、拍卖行等机构，这些都是最基本的要求和配置。对画廊而言，艺术家是最重要的，没有艺术家，画廊就没法工作。我们是为艺术家服务，为艺术家打工。
《收藏·拍卖》：您认为现在中国内地的当代艺术市场最缺少什么?
马芝安：我觉得中国内地的当代艺术市场目前最缺少美术馆系统的参与。中国内地的美术馆系统才刚刚开始收藏当代艺术作品，体系还没有完善，但一个健康的艺术市场必须包括美术馆的收藏。对艺门画廊而言，全世界各地的美术馆、博物馆是我们非常重要的客户，此外还有很多银行机构。相对而言，中国内地美术馆的当代艺术收藏才进入一个开始阶段，还没有像国外美术馆发展得那么蓬勃。
《收藏·拍卖》：中国艺术市场如果有改进的空间，您觉得最需要改进的地方是什么?
马芝安：我觉得最需要改进的地方是艺术家不应该参与商业经营。现在有不少艺术家亲自参与到艺术市场买卖交易中，我认为艺术家不应该做买卖，艺术家的夫人也不应该参与商业经营。一旦艺术家直接参与到艺术市场中，其作品就会变成商品而不是艺术品。国外有一句非常经典的话：艺术家一旦参与买卖就会变成商人。我认为一个艺术家应该把所有的精力放在艺术创作上，把艺术品的买卖交给画廊。艺术家与画廊保持合作关系是艺术市场的一个国际规律。中国最成功的艺术家都在国际上和画廊保持合作，画廊在其中起到很大的作用，也是画廊专业性的一种表现。
《收藏·拍卖》：现在有一种现象是，艺术家的作品没有经过画廊就直接进入到拍卖行中，您怎么看待这种现象?
马芝安：这种现象不正常，是一种炒作，也是产生所谓的“艺术市场泡沫”的原因。艺术家不可能与拍卖行长期保持这样的合作，也不可能真正获得成功。
声音——拍卖行
林家如是苏富比当代亚洲艺术部主管，2004年，她开创先河为香港苏富比策划了全球第一个当代中国艺术拍卖会。此拍卖会及往后举仃的当代中国艺术拍卖会影响深邃，创下的各项纪录均驱使公众重新评估当代中国艺术的历史意义和重要性，拍卖会成为市场当仁不让的艺术行情“风向标”。作为身处其中的推于之一，林家如却强调若只把拍卖当成当代艺术市场的全貌是不健康的。画廊、藏家、艺术家以及拍卖行之间的互动非常重要，它们就像一个食物链，缺少任何一个都不行。
林家如：只将拍卖当艺术市场的全貌，不健康
《收藏·拍卖》：从拍卖行角度看，金融危机前后中国当代艺术的拍卖市场各自呈现怎样的特征?
林家如：中国当代艺术进入到拍卖系统确切来讲只有短短六年的时间，这六年的变化非常大，但这是一个非常年轻的市场，很多亚洲或中国当代收藏家其实都没有收藏的概念跟经验，他们一直处在学习跟摸索阶段中。在金融危机之前，市场上很多新兴的参与者都是比较盲目的， 对作品的好坏没有评断能力，大部分人都是在凭艺术家的知名度购买作品。有人认为金融危机把中国当代艺术市场的“泡沫”挤掉了，其实我觉得这时期称为“调整阶段”可能更加适合，存这个阶段，市场是比较良性的。在这个调整过程当中，很多收藏家意识到不应该只追逐艺术家的名气，最终还是要看作品本身的特殊性。金融危机之后，出现了一个两级化的现象：对同一个艺术家而言，重要的作品拍出的价格非常高，但一般的作品表现则一般；很多藏家的消费方式会变得更理性，他们会重新思考如何最有效地应用手上的资金，会把钱花在刀口上，购买自己最喜欢的作品，或者是艺术家比较重要和特别的作品。
即使没有2008年的金融危机，中国当代艺术市场迟早也会进入这样个调整和学习的阶段，金融危机只是加速了该阶段的产生。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?
林家如：中国当代艺术跟西方不同的地方在于，它在崛起之前没有所谓艺术市场的概念，这是有别于西方体制非常不样的地方，也因为这样，所以在亚洲市场不存在健康的画廊。在西方，艺术家跟画廊之间的互动非常重要，画廊要为艺术家的未来规划方向，也要照应收藏家。拍卖行属于二级市场，主要跟收藏家和画廊互动，跟艺术家之间的互动非常少，因为拍卖行不直接向艺术家拿作品。
有一点我要特别提出，现在不管是传播界还是藏家，尤其是媒体经常把拍卖市场当成一个当代艺术市场的全貌，但我认为这是不健康的。其实拍卖行在整个艺术市场中只是微小的分子，我觉得画廊对艺术市场所肩负的责任更重大。当然，从拍卖里可以看出很多市场的趋向，不过我还是要重申，拍卖市场真的只是整个艺术市场的部分。
《收藏·拍卖》：苏富比从2004年到2010年，购买当代艺术的收藏家结构有什么变化?
林家如：我的印象很深刻，2004年十月份第一场当代艺术专场中，80％的买家都来自欧美；2007年出现一个很大的转变，80％的藏家来自亚洲；2010年亚洲当代艺术春拍中，中国内地的买家占了47％。从上面这几个数字可以看到中国当代艺术市场从最早期以欧美藏家为主，到现在以亚洲甚至以中国内地买家为主的市场变化。其实欧美的藏家也不断在崛起，新的藏家也不断地参与进来，我觉得中国当代艺术市场一直是一个非常国际化的市场。
《收藏·拍卖》：中国内地藏家所占的比例以后是否还会扩大?
林家如：我觉得会有扩大的一个趋势，但比例是否扩大我觉得并不是那么重要，我现在最想看到的是，国内能够出现一些比较严肃和认真的收藏家，他们对于收藏有个比较长远的规划，对作品和艺术家有比较概括的了解。他们不是用耳朵在购买作品，而是用眼睛购买作品。我相信如果能够有好的收藏家出现在市场上，他会对市场产生正面带动的效果。
《收藏·拍卖》：在每年的拍卖图录上，人们几乎都可以看到一些相同的名字，什么时候会有更多新的名字出现，拍卖行在这个过程中又能做什么呢?
林家如：其实苏富比的每场拍卖都会推荐一些不同类型或者没有被关注的年轻艺术家。但实际上，我认为推荐新兴艺术家并不是拍卖行应该做的，而应该由画廊来承担这个责任。当年轻艺术家累积到某个阶段时，拍卖就可以参与来推动市场，我们也并不是刻意去推动年轻艺术家。苏富比的每一场当代艺术拍卖都会推出个概念，并针对概念来征集作品，在这个过程中，可能会征集到一些被忽略艺术家的作品。这种做法可以开拓市场，也能开拓艺术家的名单，这样做对市场、画廊以及拍卖行都有帮助。这再次说明，藏家、画廊、拍卖行之间的互动非常重要，我们就像一个食物链一样，缺少任何一个都不行。
声音——艺博会
董梦阳的博览会从诞生到现在经历了数度的风风雨雨，从本行业的激烈竞争到金融危机的残酷洗礼，而这些磨难也可以说是中国当代艺术发展的一个缩影，董梦阳和他的“艺术北京”经历-『各自事业发展的酸甜苦辣，就在业界普遍看好中艺博国际画廊博览会(CIGE)而对他的博览会不抱有太多信心的时候，董梦阳凭借着自己的坚持为艺术北京博览会在当代艺术领域争得了一席之地，他说他信奉“人生也好、艺术市场也好都不可能是一帆风顺的，作为一个市场的推动者和有社会责任感的人，应该一如既往地坚持下去”。
董梦阳：市场不可能一帆风顺，重要的是坚持
《收藏·拍卖》：刚开始做博览会的时候困境和挑战在哪里?
董梦阳：中国的经济发展很快，但文化教育方面以及对艺术的认知却是很欠缺的一部分，在此方面中国与国外有很大的差距，和成熟市场也有太大的差距。在2008年之前，因为大家过于追求市场的利益，我觉得有时候100家画廊像10家画廊，他们的东西有特别多的重复，不是艺术应有的价值。所以说当时大家都身处其中，博览会虽然很热闹，还是有交易，但是买家也好、画廊操作者也好、艺术家也好都显现了一个误区
夸张地追求艺术品的好卖，画廊觉得这些就盈利，买家觉得这就是艺术，而究竟艺术是什么?艺术是做创造的，而不是千篇一律的重复。
《收藏·拍卖》：金融危机之前，“艺术北京”的盈利应该是比较理想的吧?
董梦阳：画廊当时是盈利的，因此我们的市场也会好一些，虽然说比刚创办时好，但却不是一个正常的、能够长期发展的状态。当金融危机突然来临的时候，我觉得是给大家提供了冷静下来的好机会。市场速度放慢了，那我们就可以更多地发出一些专业的声音，因为之前很多很烂的作品都很快卖完，那时候大家在盲目地忙于投资。
《收藏·拍卖》：金融危机对于当代艺术市场的发展来讲从某种程度上而言是剂“苦口良药”，你怎么看这个观点?
董梦阳：我认为这个观点有道理。市场速度放慢了，你才有机会去思考和审视，你才能看到更多。就好像开车一样，开太快了你就看不到两边，只有放慢速度才能看到更多的风景。有时候我们要感谢危机的来临，让我们的市场速度放慢，大家有机会思考，同时我们这些专业人士可以发出一些专业的声音让大家听进去。
《收藏·拍卖》：金融危机虽然对市场理性调整是比较好的，但对博览会的经营肯定会带来很多困难。
董梦阳：肯定会有很多困难的。但人生也好、艺术市场也好都不可能是一帆风顺的，金融危机前艺术品价格不断刷新纪录，我觉得也要坦然处之，不应该我行我素，作为一个市场的推动者和有社会责任感的人，应该一如既往地坚持下去。做杂志也是，不能说好就做，不好就改行，应该把它当作一种事业。从长远角度来说，艺术品是未来很有潜力的精神领域的消费，我们需要一些调整，即使会走些弯路，但需要大家给予更多的关注。
今年的“艺术北京”销售要比往年好，我觉得首先因为市场上的价格变丰富了，虽然画廊少了，但是原来100家参展画廊像10家，现在七八十家画廊像50家画廊，收藏家是来买个性的作品而不是买共性的作品。
《收藏·拍卖》，所以你接下来的计划还是照你之前说的那样，一步一步地做下去是吗?
董梦阳：我觉得一定要坚定自己的信心，我们想为中国的人民服务， 而不是为某几个收藏家或者是西方收藏家服务。我们对社会最大的贡献就是做好自己的本职工作，不要人云亦云，我相信很多东西会殊途同归，虽然中国的艺术品市场起步跟别人不一样，但无论如何大家都会受到教育，都会培养出一些终极藏家，其实西方不是有那么多终极藏家，也有很多人是进入艺术市场进行投资的，我们也不要横向去比，我们只是起步慢，慢慢来吧，这代完成不了就下一代吧!
《收藏·拍卖》：当代艺术的一线名家作品价格是否已调整得差不多了?
董梦阳：应该是这样。现在从市场的各个部分都能看得出来，就像国画市场发展历史很长，齐白石的重要作品和应酬作品的价格要差几十倍。我想油画市场、当代市场以后也会有一些应酬之作，我想藏家也会慢慢看到艺术家真正的价值。有时候我跟艺术家说：“你要有心理准备，你的作品水平跟别人比差了100倍，而不是说尺寸一样大就有一样的价钱，我们不是这样比，也不能这样来判断艺术品的价值，艺术品不是用大小来判断的，而是从投入的程度来判断，艺术家应该要认清自己”。
声音——批评家
在中国当代艺术市场风生水起的时候，中国当代艺术学术与批评的缺失也赫然摆在面前，面对狂飙的市场，“策展人”成为当时除艺术家之外最为红火的职业，刚刚步入当代艺术市场的画廊需要“专业人士”，久被忽略的当代艺术家们也需要“学术支持”，那些处境曾经不比当代艺术家好到哪里的“策展人”借此良机享受到了中国改革开放的风光雨露，而真正的学术在哪里?冯博一认为中国红红火火的经济建设之下，没有一个行业规范能够约束和督促中国的“批评家”们，而能真正做有价值的深入研究的人很少，加上学术批评越来越个性化和碎片化，很难再出现有影响力、能“一统天下”的学术思潮，现在“唯一能一统天下的是艺术市场”。但还好，资本这把双刃剑已经让中国的批评开始认真做功课。
冯博一：当下能“一统天下”的不是学术思潮，而是艺术市场
《收藏·拍卖》：您觉得金融危机前、中、后，当代艺术市场的变化及特征有哪些?
冯博一：前卫当代艺术这部分在金融危机之前，市场是繁荣的，艺术品价格是炒得最高的。艺术收藏市场起初是关注传统和写实的，而后慢慢开始关注比较前卫的当代艺术品市场，这是好事情，对于推动和丰富前卫艺术也有积极作用，同时也造成了一些负面影响，虽然好的作品通过市场体现出了它的价值，但也出现了一些没有很高价值的作品，它们是被炒作出来的，滥竽充数。这种炒作对真正的纯艺术创作有很多影响。这种影响比较直接的表现就是：哪种风格样式的画卖得好，艺术家就会去争相追逐模仿，从而放弃或者减弱了纯粹实验性艺术和前卫艺术的探索性和批判性。
我们都知道金融危机之前当代艺术品市场是有泡沫，这种泡沫在危机之后破灭了。金融危机之后我们当代艺术市场遭受到了打击，在打击的同时也及时做了更新和调整。从另外一种角度来看这件事情，它其实也是好事，金融危机让人们清醒地认识到艺术市场泡沫的危害，让艺术市场慢慢回归到正常状态。所以金融危机对于中国当代艺术是一剂“苦口良药”的说法是有道理的。
《收藏·拍卖》：在当代艺术市场发展的这几年，批评和学术呈现怎样的一种状态?
冯博一：整个中国艺术评论界批评界集体失语，纯学术研究和客观研究性的批评这种东西受到市场的影响而弱化了，批评家和策展人纷纷“消失”。
虽然金融危机受到了打击，但是目前中国的艺术市场相对来说也没被打击到一蹶不振的地步。中国在国际经济之中是一个特殊的个体。我觉得艺术市场好了之后对于整个当代艺术界的影响，就是很多艺术家的身份在不断地发生变异。所谓前卫艺术，主要是强调实验性、探索性、批判性。市场好了之后，前卫艺术家身份变得明星化，时尚化，不断走秀场，实际上已经缺失了前卫艺术家自身的身份概念，当然还是有些艺术家会冷静，会自醒。这个过程也是必然的，在整个当代艺术的发展过程中会产生各种各样的问题，在某种角度也印证了中国经济的飞速发展，同时也存在各种各样的矛盾和危机。
《收藏·拍卖》：当代艺术家现在开始用自己的方式树立自己的学术地位，从现实角度来讲，批评界现阶段能做些什么?
冯博一：当代艺术生态是各个环节构成的，比如有拍卖行、画廊、策展人、艺术家、藏家、批评家等，他们各行其是。批评家对主流文化应该保持相对的冷静和旁观这样一个状态，就是作为一个比较纯粹的批评家应该自愿、甘愿和主流文化保持边缘化的状态，这样才能更好地批判艺术的问题，也有人没有这样做，没有保证客观性。
《收藏·拍卖》：艺术评论界规范起来是不是应该要很长时间?
冯博一：现在纯粹意义上的批判很少了，其实很多人都已经真正认识到了这种现象，能不能在现实中洁身自好，就看个人价值观了。
《收藏·拍卖》：您觉得现在的年轻批评家怎样?
冯博一：我觉得现在出来一批70年代末和80年代初的年轻批评家。而栗宪庭、鲁虹他们是老一批，我们是60年代的一批，而70年代后成长起来的这一批批评家有点断档，我一直在想这是为什么?现在年轻的批评家也开始参加展览活动。
《收藏·拍卖》：您觉得现在的年轻批评家对批评界会有什么新的影响?
冯博一：目前还没有。50年代的栗宪庭是典型，60年代没有特别突出的典型，以后就很难分出来哪种艺术思潮有时代代表性，这之后的学术批评就越来越个性化和碎片化，很难说一个思潮能“一统天下”，唯一能一统天下的是艺术市场。
《收藏·拍卖》：如何看待现在的策展人与市场以及资本的合作?
冯博一：资本是中性词，关键是你获得资本后如何去利用它，事在人为。有很多人的方式是有目的性的，也有很多艺术家还是在认真地做艺术，像徐冰，大家对每个一线的艺术家都有自己的认定。有价值终归会得到回报，批评也是如此，资本力量再强，公道自在人心。
声音——收藏家
对一个健康的艺术市场而言，收藏家扮演着举足轻重的角色，他们的喜好、习惯以及态度在一定程度上决定了艺术市场的形态。乔志兵从事的是文化娱乐产业，他从收藏传统中国画和当代水墨起步，并于2006年慢慢转向当代艺术收藏，并对雕塑作品有着特别的喜好。乔志兵认为收藏是一种个人趣味和喜好，与市场的好坏并无关系，但是金融危机的爆发却在一定程度上为他购买艺术作品提供了更多选择和空间。他认为在艺术市场中，只要每个人做好自己分内的事情就好了，只要对艺术有热情，大家都应该鼓励。
乔志兵：只要对艺术有热情，所有人都应该鼓励
《收藏·拍卖》：据了解，您是从2006年开始从传统的国画收藏转向当代艺术收藏，请问你的收藏方向为何会做这样的一个改变?
乔志兵：之所以在2006年接触当代艺术收藏，其实跟市场没有太大的关系，只是因为在那时正好碰到一些当代艺术圈的朋友，他们慢慢介绍我进入这个领域。2006年的时候，我开始在拍卖行购买一些当代艺术作品，一开始是为了给朋友捧场，后来艺术收藏慢慢成了我个人的爱 好。这几年，不管当代艺术市场好坏，我几乎每个月都会购买一些艺术作品。从2006年至今，我还从未出售过自己收藏的当代艺术品。
《收藏·拍卖》：您从事的是文化娱乐行业，对您而言，收藏艺术意味着什么?
乔志兵：收藏当代艺术对我而言纯粹是为了个人喜好。第一，我觉得艺术品提高了我的审美。第二，我觉得收藏艺术，欣赏艺术是一种比较愉悦的生活方式，好的作品可以改变一个人的生活空间，而我也经常跟一些志同道合的朋友到世界各地看艺术。为了提高自己的审美趣味，也为了更好地进行艺术收藏，我还攻读了中央美院的“艺术管理”专业研究生课程。
《收藏·拍卖》：从一个藏家的角度来看，您觉得2008年的国际性金融危机对您收藏当代艺术作品有什么影响?
乔志兵：2008年的金融危机过后，我觉得当代艺术市场的确发生了一些变化，但这种变化我认为是好的。譬如说，购买艺术品可选择的空间变大了，而且可以用较低的价格买到以往价格较高的作品；而且藏家更加受到尊重，以前在购买一些大艺术家的作品时，画廊总是说卖完了，或者暂时没有可以出售的作品，但金融危机过后，也比较容易购买到一些大艺术家的作品。在购买艺术品时，国外的一些画廊以前可能不那么尊重你，但金融危机过后，藏家受到更多的重视。我觉得金融危机对藏家来说是件好事，因为金融危机肯定会挤掉一些泡沫，大浪淘沙。不过泡沫永远也会有，现在也不排除有做局的情况发生，所以还是看你接触什么人，怎么做事，买哪些作品。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个健康有序的当代艺术市场应该是怎样的?
乔志兵：我觉得每个人做好自己分内的事情就好了。只要对艺术有热情，大家都应该鼓励。
《收藏·拍卖》：您一般通过哪些途径来购买艺术品?
乔志兵：最早期我是通过拍卖行来购买艺术品，后来就主要变成通过画廊来购买，偶尔也会直接从艺术家手中购买，但这种情况相对较少。我会对一些好的艺术家持续地进行关注，而好的艺术家往往都是由画廊来代理的，所以我觉得通过画廊来购买艺术品相对而言比较稳妥。一般好的画廊有一种气场，很容易感觉出来，不管国内国外都一样。
《收藏·拍卖》：据了解，您现在的当代艺术收藏已有上百件作品的规模，请问在收藏过程中，您的收藏理念或者说脉络是什么?
乔志兵：其实收藏的理念挺难形成的，因为中国的变化太快、太大了，很难找出一个固定的线索，所以我觉得还是以个人趣味和喜好为主要的理念。个人而言，我比较喜欢雕塑作品，因为我喜欢立体感比较强，比较偏装置的艺术。当前中国比较好的雕塑家的作品，我基本上都收藏了，比如隋建国、展望、向京这样一些知名艺术家的雕塑作品。我也收藏了英国雕塑家安东尼·葛姆雷的作品。我觉得对收藏家而言，所收藏作品还是需要更国际化一些，同时如果艺术家也有国际知名度则更好。总体而言，我的收藏还是以中国艺术家作品为主，西方艺术家的作品今年才刚开始收藏。
《收藏·拍卖》：现在，国内有些“藏家”购买艺术品的目的不是为了收藏，而是为了“投资”，这在当代艺术领域表现尤为明显。您怎么看待这种现象?
乔志兵：其实我觉得不管藏家出于什么目的进行收藏，都很正常。对我而言，收藏是一种私人的趣味，我只是在干一件自己喜欢的事情。另一方面我很愿意把自己的收藏展现出来，借作品送出去展览，而不是仅仅把收藏的作品放在仓库里。
《收藏·拍卖》：近年来，国内私人美术馆的风潮挺热的，您有没有打算建一个自己的美术馆?
乔志兵：很多人鼓励我做这方面尝试，但暂时我还没有这方面的计划。
声音——艺术家
隋建国目前任教于中央美术学院雕塑系，同时是中国最重要的当代艺术家之一，他从学院现实主义传统中汲取能量并不断地突破和超越传统的制约，为中国的雕塑实践开拓了一片新领域。作为当代艺术的实践者和教育者，他认为艺术家在市场上得到认可并不能说明太多的问题，反而是是美术馆这些机构购买自己的作品，才更有被认可的感觉。
隋建国：市场是把双刃剑，如何把握这个度要靠艺术家自己
《收藏·拍卖》：从当代艺术创作者的角度看，您如何看待2008年的金融危机对艺术市场的影响?
隋建国：我个人觉得市场并不是坏事，有时候市场对于艺术家来说是有益的，经历了市场的高低起伏之后，总会净化掉一些不好的东西。无论是金融危机的出现，还是艺术市场的起伏，我觉得都是正常状态。因为任何东西不可能一开始就发育得很好，它总会有起伏的。之前市场好的时候，很多艺术家都冲着北京来，在2008年之后，我看到的是，就北京来说一方面市场出现降温，另一方面是艺术村面临的拆迁问题，这两个外部因素结合起来导致了很多在北京本来机会不太多、不太想坚持的艺术家就开始撤退了。
《收藏·拍卖》：据报道说，2008年金融危机爆发后，798那里关闭了差不多50家画廊，在您眼中2008年金融危机前、中、后的艺术环境如何?
隋建国：老实说，金融危机关掉的那些画廊也是平时我不太去的画廊，所以他们情况我也不太了解，我比较熟悉的798里面的十几家画廊是坚持住了，经过了金融风暴之后，现在还恢复得不错。就艺术家来说，受到金融危机影响的，都是那些特别年轻的，刚出道的艺术家。其实有过机会的艺术家，多数都经得起考验，在金融危机期间坚持下来了。一般来说，在没有市场的时候就一直在创作的艺术家，比如说05、06年之前就以艺术家身份工作的人是没问题的。
金融危机确实对艺术家个人创作有一定的影响，像我9月份在今日美术馆的个展也遇到了经济上的困难，美术馆给我拉到的赞助就比原计划减少了一半。但其实之前艺术市场没起来的时候，艺术家还是照样创作，我的看法是有多少钱就做多少钱的作品，这并不是一个主要的问题。
《收藏·拍卖》：在您看来，一个理想的当代艺术市场应该是怎样的?比如艺术家、拍卖行、画廊、藏家等之间的关系应该是怎样的?
隋建国：中国的情况稍微有点特殊，拍卖市场有点变成了一级市场。本来级市场应该是由画廊来承担。艺术作品通过画廊，到收藏家手里，然后藏家再到拍卖行、美术馆。中国可能是由于画廊发育得比较晚没有那么成熟，所以由拍卖行抢先一步代替了画廊做这个工作。这样把这个价格给抬上去，看上去是拉动市场，因为拍卖很明显的，而画廊的买卖都是背后的，看不见的。我所知道的，在国外艺术家们一般都不介入拍卖，对拍卖成绩的高低起伏也不太在意，因为这个事情艺术家根本控制不了。我觉得艺术家的角色就是把好的艺术品生产出来，然后由画廊把作品卖掉，这是比较合理的。
《收藏·拍卖》：您如何看待艺术家与藏家的关系?
隋建国：其实我接触藏家不多，藏家有时候喜欢到艺术家工作室来看看，一起吃饭聊天，只是希望看到作品背后的艺术家是个怎么样的人，其实他们很少直接咨询艺术家价格，或者直接从艺术家手里买作品，如果遇到这种情况我也会叫他们到画廊买。
《收藏·拍卖》：如果在拍场上看到自己的作品被拍到非常高的价格， 跟当时卖给画廊的价格完全不一样，你会有什么想法呢?
隋建国：我没有特别兴奋或吃亏的感觉。其实藏家当年买作品所花的钱按照当年的物价水平来说也不低，现在看起来是花了很少的钱买到好东西，在当时那笔钱跟现在意义完全不一样。我觉得在市场上得到认可并不能说明太多的问题，反而是收藏家、美术馆这些机构来买你的作品，你才会有那种被认可、肯定的感觉。
《收藏·拍卖》：现在有不少艺术家急于把自己的作品推向市场，您认为这样的做法是否有利于他们的创作?您能否给年轻艺术家一些建议?
隋建国：无论什么事情，操之过急都不好。我觉得艺术市场是个双刃剑，如果你用不好就会伤到自己，我觉得如何把握这个度就是靠艺术家自己。回想没有艺术市场之前，也是有另外的诱惑，中国艺术家也有两条路，一是去做些迎合官方的作品，另一条就是默默地坚持做自己的作品。不坚持自我，跟着集体主义的洪流去，那对艺术家的危害性也是一样的。单刃、双刃剑一直都是存在的，只是它的表现形态不一样，最终是看你怎么把握自己。
声音——年轻艺术家
当代艺术品市场的高潮基本都集中在一线艺术家的市场，年轻艺术家虽然伴随整体市场的兴旺而被收藏家和艺术机构关注，但在危机时也面临了严峻的考验，在金融危机前后，年轻的艺术家有着怎样的感同身受?毕业于中央美术学院的刘韧，她说自己“觉得度过了2008，对以后可能出现的波折就有了免疫力”。
刘韧：度过了2008年，对以后可能出现的波折就有了免疫力
《收藏·拍卖》：你和画廊是怎么开始合作的?画廊做你的展览是考虑了市场还是其他的?
刘韧：对画廊和艺术市场这块我没有太多的研究，也没有太多的关注。我的作品都交给画廊代理，刚开始是玛斯德比画廊，2006年是巴黎·北京画廊。刚开始虽然卖不上价，但是也在卖，因为做自己喜欢的事情还能有收入，所以感觉挺知足的。
我完全是由这些人领到艺术市场中去的，其实到现在也是，我对市场的关注不是特别多，而且我觉得金融危机是艺术市场的危机不是艺术的危机，真正好的艺术品即使是在更恶劣的环境下还是会有市场，所以危机也是一件好事儿，把一些滥竽充数的东西都筛了下去。
《收藏·拍卖》：你为什么不选择和固定一家画廊合作?
刘韧：这样的状态各有利弊，没有紧密合作的好处是比较自由，不受某一家画廊的太多制约，这期间可以自己决定跟谁合作不跟谁合作，坏处是没保障。我相信大家都不排斥找到一家特别靠谱，特别有实力的画廊来签合作。
《收藏·拍卖》：2007年是你市场最好的时候，对吗?
刘韧：到目前为止是最好的，受到了好多画廊和艺术机构的关注。从2006年开始我的护照就一直都在外边，一会儿在美国使馆，一会儿在欧洲使馆，一会儿在韩国使馆，2007年我也是在到处飞，韩国、美国、欧洲都去过。
《收藏·拍卖》，对于国外的艺术生态是一种什么感觉?
刘韧：我刚毕业赶上的时候就比较好，不像我们上一代艺术家那样经历了很艰难困苦的时期，我一出来接触的就是比较专业的画廊，感觉国内和国外差别不是很大，从画廊的运作到展览的规模、装修甚至开幕酒会都是差不多的。
《收藏·拍卖》：2008年的时候市场不好，想过一些坏的打算没有?
刘韧：因为我很喜欢这个行业，而且为了做这件事前期铺垫和付出的也挺多。二十七八岁再转行做其他的，各种因素，包括专业背景等等使你不太容易做到一个更高的层次，而且每个人的先天条件就决定了有些事儿是不能做的。
《收藏·拍卖》：2008年往后的展览多么?最近这两年感觉市场如何?
刘韧：其实展览一直没停过，如果愿意，每年往简历上写的展览都不下十个，但是销售上来讲还是2007年比较好，今年又好起来了，尤其是最近这半个月就卖掉了6张作品，我不知道大家是不是都好起来了。
《收藏·拍卖》：你的藏家主要在哪里?
刘韧：国内有部分藏家，但不是特多，90％是国外的，现在也是国外的藏家比较多。国内的藏家对摄影的认识还没有到很深的程度。
《收藏·拍卖》：目前国内影像市场的藏家都是什么样的人?
刘韧：据我了解还是集中在极端少数的精英人群，有做摄影的，有开画廊搞音乐的，都是对摄影有一定研究的人，属于文艺青年或者文艺中年。
《收藏·拍卖》：你对自己的作品拍卖是什么看法?
刘韧：拍卖有风险，上拍需谨慎，有些人是用拍卖来炒高价的，我觉得我的作品价格还是平稳上升比较好。
《收藏·拍卖》：你对这几年整个当代艺术的市场和环境是怎么样的感受?
刘韧：我觉得大家都在慢慢地成熟吧，其实从798就能看得出来，2007年之前连路都是土路，现在有很多很著名的画廊都已经进来了，一些不靠谱的、乱七八糟的画廊也就没有什么生存的空间，渐渐从人们视线中消失了。我周围的同学能够走上艺术创作这条路的也是少数，多数人还是做比较商业的事情，还有两头兼顾的。当艺术市场不好时，生存的压力使他们彻底转到商业上去了，能够坚持下来的人少之又少。我觉得度过了2008年这段困难期的人对后来可能出现的波折就有了一定的免疫力。
《收藏·拍卖》：你对老一代艺术家的创作和市场有什么感觉?
刘韧：我觉得这些前辈的创作和市场对我们都是一种鼓励，前一段时间有人问我对王庆松的作品拍到1000万有什么感觉?我开玩笑讲，很好啊，那我的作品将来也可以卖100万。
声音——艺术经纪人
作为经验丰富的艺术经纪人，伍劲曾经在2005年成功地靠一件刘小东的作品赚得100万佣金，佣金纪录的创造依靠的是丰富的市场实战经验和自我敏锐的分析，伍劲对于市场的判断与预测可见功底。早在2006年下半年伍劲也就已经感觉到当代艺术市场的不正常，因此成功地规避了2007年之后的风险，但出乎他意料的是，其形式以金融危机的方式爆发。
伍劲：上半场的队员不一定能打全场，不是所有人都能坚持下来
《收藏·拍卖》：您觉着现在中国当代艺术市场处于一个什么样的状态?还是处在调整期吗?
伍劲：我觉得现在已经重新回到比较繁荣的阶段了。在今年的春拍中，当代艺术名家的价位和数量没怎么往上提，但我认为“调整”是下一阶段的主旋律，没有上升的艺术家我觉得也很难再起来，现在能够坚持住的当代作品已经很贵了，有的比牛市时还要贵。我很早就有一个下半场的提法，上半场的队员不一定可以打全场，不是每个人都要从头打到尾。
我想下半场最主要的新队员就是年轻一代。今年70后艺术家价格上百万的已经有七八位。2007年和2008年过百万的只有两位艺术家，现在有七八人，这证明了市场重心的转移；另一个主要热点是历史性的作品，这位艺术家不一定有名，但作品如果是历史上具有影响力的，或者有一定代表意义的，价格都是不错的，而明星艺术家的作品因为无人愿意出售而造成交易量萎缩。
《收藏·拍卖》：刘野从当代艺术市场比较活跃的时期到危机时期到 现在，价钱一直非常稳定，原因是什么?
伍劲：可爱是有杀伤力的，这个道理我一直都懂，但是很多人不相信。有人喜欢又买得起，而有两个人喜欢就会把价格稳定住。可爱是硬道理，奈良美智不也卖得很好吗?而且刘野的国外代理画廊与二级市场没有关系。
《收藏·拍卖》：那曾梵志呢?
伍劲：我不清楚曾梵志的市场体系是怎么建立的，我觉得美国的画廊代理的只是曾梵志的新作部分，而新作部分的价格明显不如过去的作品，所以说过去的作品是在另外个市场循环，它跟美国的某一个画廊并没有直接的关系。我看所有的情况也一样，刘野的画廊更没有他过去的作品，所以也不会干预过去的作品市场，而且新作品的价格远远低于旧作。这所有行情和事实能成立的基础就是通过各种媒体和市场手段使之成为时尚，然后又有人买得起，一旦哪天他们不是时尚了，购买的力量就会衰减，就这么简单，因为他们的价格也没卖到天上去，与古代艺术相比，中间还有距离。
如果近现代艺术在一个亿的话，当代艺术大约在5000万上下。比如张大千作品是一件好作品(馈赠之作)卖一亿，而且肯定不是张大千最重要的作品。如果哪天刘野送人的一件作品也卖了一亿，那就跟现代艺术一样了，但我估计还得有30年。
《收藏·拍卖》：那这个空间还挺大的，曾梵志的作品在香港拍了1970万。
伍劲：那也不是曾梵志最重要的作品，那件作品拍到1970万证明价格已经触摸天花板了，将来曾梵志的一张同尺寸的、人数更多的作品一定是卖4000万，我认为短期之内看不到这一类型作品价格上的突破。陈逸飞的情况不就是最典型的吗?重要的作品刚一出来卖到3000万，大家还是不习惯，然后再来一件，慢慢大家就适应了，但是陈逸飞的《弦乐四重奏》是他最重要的作品之一，拍到6000万就是天花板了，这已经是陈逸飞最贵的作品了。
《收藏·拍卖》：方力钧的作品也很少在拍场出现。
伍劲：方力钧最重要的作品在最近两年肯定没见过，所以一旦出来就是3000万以上，方力钧的行情现在还是卡在3000万以上没有下来。另外，这段时间在市场上看到的张晓刚作品只是普通的小品，也就是700万左右，刘小东的小品也卖了八九百万，如果出来一张《三峡》，按照今年的行情还得卖到4000万。所以当代艺术顶级作品的行情现在还是定在四五千万，并没有真正的调下来，我们没有看到这样的价格，是因为没有这样的作品出现。
《收藏·拍卖》：大家都在等待最佳的时机出现?
伍劲：重要作品和普通作品起码有三倍差距，像刘小东的《三峡》与他的普通作品价格起码差三倍。高璃一件普通的作品大概30万左右，如果他一件作品能卖到100万，说明那是他很重要的一件作品。像刘小东这代人的市场峰值在4000万至5000万之间，对于70后艺术家这一代我估计峰值会到500万至600万。
声音——市场研究者
作为中国现当代美术文献研究中心研究部主管，马学东所列举的事例与数据为我们呈现了当代艺术市场发展的生动过程。在他看来，不管金融危机是否降临，中国当代艺术市场的调整是必然的，金融危机只是加深了人们对此的印象，其实大起大落才会让市场往更健康的方向发展，这对于中国的当代艺术市场来讲未免不是一件好事。
马学东：当代艺术市场的复苏正在进行
《收藏·拍卖》：在您看来，中国当代艺术品市场在金融危机前、中、后各是什么样的特点?
马学东：其实国外的收藏家早在上世纪90年代初就已经开始收藏中国当代艺术作品，但是国内买家的关注还是非常少，从2004年开始有一批中国本土的画廊开始运作中国当代艺术，包括798艺术区的空白空间，北京东京艺术工程画廊等。
另外艺术博览会也从2004年开始关注当代艺术，2004年的市场可以称为中国当代艺术作品市场的“补涨”阶段，2005年开始中国当代艺术受到普遍关注并有人开始投资，而2006年至2007年的市场性质就发生变化了，投资占据了主流，西方人开始抛售，而东南亚买家包括港台买家开始接手。中国当代艺术品市场在2006年至2008年的短短两年时间内，通过6场大型春秋拍卖，价格上涨了数倍，真是高得有点儿吓人。
《收藏·拍卖》：中国艺术品最初是由西方人操控后来由其他人接盘，接盘的买家现在是什么状况?他们的认识有什么变化?
马学东：中国当代艺术市场的操作一开始就是和国际接轨的，实际上有很多都是华尔街精英在运作市场，他们的投资理念比起真正的收藏家更强，只是国外的运作方式可能周期更长一些，收藏性质多一些，投资少一些。中国当代艺术市场的跌落和金融危机的时间重合在了一起，即使没有金融危机当代艺术市场也得跌，只不过可能跌得没那么狠。
就我的观察，接盘的还是东南亚印尼人居多，市场里有一部分是做假的，真正的收藏家占得很少，所以这个市场就比较乱，其实发展不规范也是中国当代艺术必经的一个阶段，到了2008年之后整个市场的供求关系发生了变化，人们没有那么疯狂了，很多买家后来都长经验了，开始考虑哪张作品最能代表艺术家某个时期的风格，只买好的、有代表性的作品。
《收藏·拍卖》：现在艺术市场的资金都流向了中国书画市场吗?还是去了其他的投资领域?
马学东：到了2009年以后，感觉资金还在起逐利的作用，你看2005年书画市场下跌很多人开始做油画，油画跌了就又开始进入书画，这有点儿像股票。据我们统计，书画市场成交额2008年下半年到2D09年上半年却只有18亿，而2009年下半年到今年上半年，成交额为44亿，翻了一番还要多；中国当代艺术市场的份额从2006年至2007年的将近1／3市场份额跌到了目前的11％。
当代艺术市场跌完之后就比较健康一点了，大家开始重新买东西，价位也控制到了比较合理的位置。从去年到现在，一线艺术家的作品都没有超过2000万的价格，岳敏君今年在保利有一张拍到1000多万的，张晓刚都没有过1000万的作品，刘小东有一张在嘉德拍出1008万多一点，曾梵志有一张1900多万，还有一张1200多万，因为曾梵志背后有美国的代理画廊力挺，更具国际性。
《收藏·拍卖》：很多一线名家的经典作品最近几年都很少在拍卖上出现。
马学东：其实艺术家最终还是想进入艺术史，私人收藏再多也没什么用，他们都想往美术馆里送，送完以后就升值了。方力钧的上拍数量少，价格也不高，但他很多作品都进公共收藏体系了。
《收藏·拍卖》：现在中国当代艺术市场开始回暖，您觉得后续的市场将是什么发展趋势?预计多长时间之内会达到一个怎样的状况?
马学东：按照今年的发展情况来讲，我觉得2005年至2008年是急涨急跌的状态，到了2009年春天又开始上涨，我之前也有写过文章讲“复苏正在进行”，现在可能从波谷已经回升到1／3的位置，我觉得可能今年秋或者明年春秋会更好一点，因为当代艺术市场调整得已经差不多了，但井喷的那种情况是不可能再出现了，因为大家心理现在都有价格判断，对作品也有一定的认识，如果有好东西出来肯定会拍得不错。
我觉得现在整体艺术市场还是在书画这一板块，书画现在涨得很快，也有很多人说涨得有点太快了，中国书画市场预计今年秋、明年春就差不多了，因为古代书画好作品所剩无几，古代书画不可能总是过亿，如果近现代也过头了，那你想想，下一拨资金可能又奔当代艺术去了。