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独脚戏是起始于上世纪二三十年代，流行于江浙沪一带，以当地方言表演的一种曲艺形式。
就像北方人特别喜欢听相声一样，江浙沪一带的观众特别喜欢看独脚戏。为什么一个是听，一个是看？因为独脚戏有个“戏”字，它的表演形式更丰富一些，例如许多化装独脚戏像《三毛学生意》《拉黄包车》等，和目前风靡的小品唯一的区别就是化装独脚戏表演一开始是两个曲艺演员上台，先来个引子再去后台，或者就在台上化装，然后就进入和现在小品差不多的表演方式，谢幕时又恢复曲艺演员的身份。也就是说在小品没有流行的年代，独脚戏已经担当起现在小品的任务了。
独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”，类似于现在的“脱口秀”。小热昏是街头艺术，艺人为了糊口，各尽其能，说拉弹唱，九腔十八调无所不能。小热昏有单档、双档，甚至更多人合作的，艺人们为招揽看客，免不了插科打诨相互调侃一番来引起观众的兴趣。如此，是不是已经在演独脚戏了？
小热昏的表演有一套完整的程式，从敲锣招揽观众到说一回评话，卖关子当中打住，包括以糖代票的卖梨膏糖，中间有些部分是凭本领来各自发挥的。为什么是各自发挥呢？这也是小热昏的特色之一。旧时艺人拜师学艺而成，师父教什么学什么，也就只能表演什么，不像现在有规范的艺校，所以非遗保护要抢救原始状态的杭州小热昏难度太大，不可能把所有前辈老艺人的全部精华都挖掘出来，小热昏表演中艺人的能力成分太强了，但是其中的“卖口”却是每个艺人都必不可少的。
“卖口”，是一个小热昏场子里发出一阵阵笑声而让路人驻足加入的最好方法，艺人们当然懂得如何驾驭。在小热昏整个一系列的表演中，“卖口”尤为重要，每个艺人都会动足脑筋来丰富它，所以说独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”，一点都不夸张。它又是怎么单独变成独脚戏了呢？其实只要查一下它兴起的年代就可以了。当上海这座大城市崛起的同时，自然也少不了各项娱乐方面的配套设施，跳舞厅、游乐场、大世界等等。艺人们当然要去大城市“掘金”，北方的京剧在上海红了，浙江的越剧在上海红了，江苏的评弹在上海红了，杭州的小热昏艺人当然也要分一杯羹。杭州小热昏开山鼻祖杜宝林的弟子江笑笑、鲍乐乐，把杭州小热昏带到了上海。作为杭州小热昏的第二代艺人，两人合作把小热昏以“说”为主的“卖口”发挥得淋漓尽致，成为典范，还共同创作出版了《江鲍笑集》，收录了上百个笑话段子，为后世留下了经典名篇。
小热昏的表现形式是街头卖艺，（现在杭州舞台上能看到的小锣书仅是其中之一，过去称为“锣先锋”）而当时代发展到有了舞台表演之后，小热昏这一整套的表演恐怕是无法全盘搬上台去的。（当然专场例外）因为街头表演和舞台表演的受众完全不同，小热昏在街头表演，会有听客冲着某一位自己喜欢的艺人，天天去听，反正不用买票，也无法买票；而舞台表演是卖票的，出钱买了票当然要求就高了，需要看到“精华”。既然小热昏不用买票，在街头就可以看到，为什么要花钱买票进剧场看呢？照此推论，小热昏岂不是上不了舞台？但其实非也，每个时代都有聪明人在，想必一百年前也是有经纪人的，他们看中了小热昏的“卖口”一定会吸引观众，所以与艺人合作，抽取其精华请上舞台。获得成功以后当然会有跟进者，然后自成气候，进而名家荟萃，逐渐发展壮大……可见，独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”是有根据的，原因很简单——被需要。
在独脚戏大行其道之后，小热昏就萎缩了吗？一点也没有。再强调一下，街头表演和舞台表演的受众是完全不一样的。独脚戏被请进剧院后，成了需要买票才能观看的“舞台艺术”，但不是所有观众都具备相应的消费能力；而小热昏作为街头艺术，没有门票这一门槛，因此其受众更加广泛。两者并存了几十年，且同时辉煌了一段时间，你在舞台上唱独脚戏，我在街头唱小热昏，各不相干，各走各的路，皆大欢喜。试想如果当年独脚戏的兴起把小热昏“革命”掉了，那对于后代曲艺者来说，才是一种悲哀。笔者认为，杭州小热昏之所以被列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，可能也考虑到其对别的曲种的形成作出过贡献吧。
回到本文主题，何谓放大独脚戏？放大的独脚戏就是南方滑稽戏。有很多种对滑稽戏形成的说法，例如受文明戏的影响等等。但可以确定的是，没有曲艺小热昏，包括后来形成的独脚戏，应该不会有现在形态的滑稽戏。史上第一本滑稽戏《火烧豆腐店》原来就是由小热昏的“卖口”改编而成的；史上第一个专演滑稽戏的剧团应该是江笑笑、鲍乐乐在上海成立的笑笑剧团；最有影响的滑稽戏《七十二家房客》之中，放进了无数个独脚戏段子；已故上海名家杨华生先生是滑稽表演艺术家，以前也是小热昏艺人。滑稽戏是戏剧，独脚戏是曲艺，表面上是两个艺术门类，实际上是不可分割的，你中有我，我中有你。很多优秀的滑稽戏演员同时也是优秀的曲艺演员，同样，曲艺演员也能胜任滑稽戏表演，这可能与前面提到的化装独脚戏的表演具有一定的关系吧。
如何把独脚戏放大成滑稽戏？两年前笔者曾创作过一个纯娱乐性的独脚戏作品《洞房》，写的是祥林嫂、贺老六的故事。今年盛夏，杭州滑稽艺术剧院董其峰院长让我为其剧团创作一个作品，既要有思想性，又要反映社会现状。我思考良久，决定还是写祥林嫂的故事：祥林嫂一辈子最幸福的时光就是与贺老六在一起的几年，既然俩人这么幸福，为何是被强行抢到山里与贺老六成婚呢？可不可以是她自愿的呢？如果是自愿的，有阻力吗？阻力来自哪里？曲艺创作有时候就需要异想天开。按照现代婚姻的眼光来看，有权有钱讨老婆很容易，而贺老六是个穷光蛋，祥林嫂偏偏喜欢他，这算不算异想天开？这么多元素写个独脚戏是够了，表演上也很简单，甲乙两人一人扮祥林嫂，一人扮多角，思想性、娱乐性都不缺。董院长看完本子后认为有这么多现代社会元素，何不搞大，做成一台滑稽戏？于是，我在原来的基础上进行了再加工，把15分钟的独脚戏放大为90分钟的滑稽戏，从两个人的曲艺表演调整为16个人的戏剧表演。人物除了祥林嫂、贺老六以外，还有婆婆、媒人、官二代、富二代等，内容复杂了，编剧、导演、作曲、舞美、灯光全部要跟上。于是，新版《祥林嫂相亲》诞生了：贺老六来相亲，祥林嫂是自愿跟他走的，婆婆是极其和善的，卫老癞居然有三个，官二代盛气凌人，富二代拈花惹草……他们穿着民国时期的服装，作品表达的却是现代的故事，这就是滑稽戏的“滑稽”所在了。“稽”者，证据。滑而无稽，自然变成无稽之谈。
那为什么要借《祥林嫂》的壳呢？其实这正是独脚戏与滑稽戏的传统“手艺”之一。相较于其他剧种，滑稽戏应该更“年轻”，当它还处于独脚戏阶段的时候，就经常借助其他剧种了，如《滑稽楼台会》《借红灯》《何文秀》等等，两名演员通过模仿、反串之类的手法完成一个独脚戏表演。《滑稽楼台会》就是甲乙两人分饰梁山伯、祝英台，除了学唱，还要把现代意识融入，从而引起共鸣，产生“笑”果。究其表演出处，其实也是从小热昏“卖口”发展而来，小热昏的表演系列中，就有此类模仿秀，比如《宁波空城计》是用宁波方言唱京剧，《绍兴朱买臣》是用绍兴话唱《马前泼水》，观众自然笑翻。小热昏艺人、浙江省曲协首任主席俞笑飞先生就精于此道，表演时还让夫人拉京胡，在当时的年代，观众怎能不惊奇？当独脚戏发展到滑稽戏的阶段，借壳生蛋变成了常态，如滑稽戏《王老虎抢亲》原来是越剧名剧，而《苏州两公差》原来是福建莆仙戏《双印记》。
曲艺是“百艺之母”，它不断地向其他艺术输送养分，也不断地从其他艺术吸收养分，以上所述或许间接证实了这一点。
本文不当之处敬请专家学者批评指正，真心的。
就像北方人特别喜欢听相声一样，江浙沪一带的观众特别喜欢看独脚戏。为什么一个是听，一个是看？因为独脚戏有个“戏”字，它的表演形式更丰富一些，例如许多化装独脚戏像《三毛学生意》《拉黄包车》等，和目前风靡的小品唯一的区别就是化装独脚戏表演一开始是两个曲艺演员上台，先来个引子再去后台，或者就在台上化装，然后就进入和现在小品差不多的表演方式，谢幕时又恢复曲艺演员的身份。也就是说在小品没有流行的年代，独脚戏已经担当起现在小品的任务了。
独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”，类似于现在的“脱口秀”。小热昏是街头艺术，艺人为了糊口，各尽其能，说拉弹唱，九腔十八调无所不能。小热昏有单档、双档，甚至更多人合作的，艺人们为招揽看客，免不了插科打诨相互调侃一番来引起观众的兴趣。如此，是不是已经在演独脚戏了？
小热昏的表演有一套完整的程式，从敲锣招揽观众到说一回评话，卖关子当中打住，包括以糖代票的卖梨膏糖，中间有些部分是凭本领来各自发挥的。为什么是各自发挥呢？这也是小热昏的特色之一。旧时艺人拜师学艺而成，师父教什么学什么，也就只能表演什么，不像现在有规范的艺校，所以非遗保护要抢救原始状态的杭州小热昏难度太大，不可能把所有前辈老艺人的全部精华都挖掘出来，小热昏表演中艺人的能力成分太强了，但是其中的“卖口”却是每个艺人都必不可少的。
“卖口”，是一个小热昏场子里发出一阵阵笑声而让路人驻足加入的最好方法，艺人们当然懂得如何驾驭。在小热昏整个一系列的表演中，“卖口”尤为重要，每个艺人都会动足脑筋来丰富它，所以说独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”，一点都不夸张。它又是怎么单独变成独脚戏了呢？其实只要查一下它兴起的年代就可以了。当上海这座大城市崛起的同时，自然也少不了各项娱乐方面的配套设施，跳舞厅、游乐场、大世界等等。艺人们当然要去大城市“掘金”，北方的京剧在上海红了，浙江的越剧在上海红了，江苏的评弹在上海红了，杭州的小热昏艺人当然也要分一杯羹。杭州小热昏开山鼻祖杜宝林的弟子江笑笑、鲍乐乐，把杭州小热昏带到了上海。作为杭州小热昏的第二代艺人，两人合作把小热昏以“说”为主的“卖口”发挥得淋漓尽致，成为典范，还共同创作出版了《江鲍笑集》，收录了上百个笑话段子，为后世留下了经典名篇。
小热昏的表现形式是街头卖艺，（现在杭州舞台上能看到的小锣书仅是其中之一，过去称为“锣先锋”）而当时代发展到有了舞台表演之后，小热昏这一整套的表演恐怕是无法全盘搬上台去的。（当然专场例外）因为街头表演和舞台表演的受众完全不同，小热昏在街头表演，会有听客冲着某一位自己喜欢的艺人，天天去听，反正不用买票，也无法买票；而舞台表演是卖票的，出钱买了票当然要求就高了，需要看到“精华”。既然小热昏不用买票，在街头就可以看到，为什么要花钱买票进剧场看呢？照此推论，小热昏岂不是上不了舞台？但其实非也，每个时代都有聪明人在，想必一百年前也是有经纪人的，他们看中了小热昏的“卖口”一定会吸引观众，所以与艺人合作，抽取其精华请上舞台。获得成功以后当然会有跟进者，然后自成气候，进而名家荟萃，逐渐发展壮大……可见，独脚戏脱胎于小热昏的“卖口”是有根据的，原因很简单——被需要。
在独脚戏大行其道之后，小热昏就萎缩了吗？一点也没有。再强调一下，街头表演和舞台表演的受众是完全不一样的。独脚戏被请进剧院后，成了需要买票才能观看的“舞台艺术”，但不是所有观众都具备相应的消费能力；而小热昏作为街头艺术，没有门票这一门槛，因此其受众更加广泛。两者并存了几十年，且同时辉煌了一段时间，你在舞台上唱独脚戏，我在街头唱小热昏，各不相干，各走各的路，皆大欢喜。试想如果当年独脚戏的兴起把小热昏“革命”掉了，那对于后代曲艺者来说，才是一种悲哀。笔者认为，杭州小热昏之所以被列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，可能也考虑到其对别的曲种的形成作出过贡献吧。
回到本文主题，何谓放大独脚戏？放大的独脚戏就是南方滑稽戏。有很多种对滑稽戏形成的说法，例如受文明戏的影响等等。但可以确定的是，没有曲艺小热昏，包括后来形成的独脚戏，应该不会有现在形态的滑稽戏。史上第一本滑稽戏《火烧豆腐店》原来就是由小热昏的“卖口”改编而成的；史上第一个专演滑稽戏的剧团应该是江笑笑、鲍乐乐在上海成立的笑笑剧团；最有影响的滑稽戏《七十二家房客》之中，放进了无数个独脚戏段子；已故上海名家杨华生先生是滑稽表演艺术家，以前也是小热昏艺人。滑稽戏是戏剧，独脚戏是曲艺，表面上是两个艺术门类，实际上是不可分割的，你中有我，我中有你。很多优秀的滑稽戏演员同时也是优秀的曲艺演员，同样，曲艺演员也能胜任滑稽戏表演，这可能与前面提到的化装独脚戏的表演具有一定的关系吧。
如何把独脚戏放大成滑稽戏？两年前笔者曾创作过一个纯娱乐性的独脚戏作品《洞房》，写的是祥林嫂、贺老六的故事。今年盛夏，杭州滑稽艺术剧院董其峰院长让我为其剧团创作一个作品，既要有思想性，又要反映社会现状。我思考良久，决定还是写祥林嫂的故事：祥林嫂一辈子最幸福的时光就是与贺老六在一起的几年，既然俩人这么幸福，为何是被强行抢到山里与贺老六成婚呢？可不可以是她自愿的呢？如果是自愿的，有阻力吗？阻力来自哪里？曲艺创作有时候就需要异想天开。按照现代婚姻的眼光来看，有权有钱讨老婆很容易，而贺老六是个穷光蛋，祥林嫂偏偏喜欢他，这算不算异想天开？这么多元素写个独脚戏是够了，表演上也很简单，甲乙两人一人扮祥林嫂，一人扮多角，思想性、娱乐性都不缺。董院长看完本子后认为有这么多现代社会元素，何不搞大，做成一台滑稽戏？于是，我在原来的基础上进行了再加工，把15分钟的独脚戏放大为90分钟的滑稽戏，从两个人的曲艺表演调整为16个人的戏剧表演。人物除了祥林嫂、贺老六以外，还有婆婆、媒人、官二代、富二代等，内容复杂了，编剧、导演、作曲、舞美、灯光全部要跟上。于是，新版《祥林嫂相亲》诞生了：贺老六来相亲，祥林嫂是自愿跟他走的，婆婆是极其和善的，卫老癞居然有三个，官二代盛气凌人，富二代拈花惹草……他们穿着民国时期的服装，作品表达的却是现代的故事，这就是滑稽戏的“滑稽”所在了。“稽”者，证据。滑而无稽，自然变成无稽之谈。
那为什么要借《祥林嫂》的壳呢？其实这正是独脚戏与滑稽戏的传统“手艺”之一。相较于其他剧种，滑稽戏应该更“年轻”，当它还处于独脚戏阶段的时候，就经常借助其他剧种了，如《滑稽楼台会》《借红灯》《何文秀》等等，两名演员通过模仿、反串之类的手法完成一个独脚戏表演。《滑稽楼台会》就是甲乙两人分饰梁山伯、祝英台，除了学唱，还要把现代意识融入，从而引起共鸣，产生“笑”果。究其表演出处，其实也是从小热昏“卖口”发展而来，小热昏的表演系列中，就有此类模仿秀，比如《宁波空城计》是用宁波方言唱京剧，《绍兴朱买臣》是用绍兴话唱《马前泼水》，观众自然笑翻。小热昏艺人、浙江省曲协首任主席俞笑飞先生就精于此道，表演时还让夫人拉京胡，在当时的年代，观众怎能不惊奇？当独脚戏发展到滑稽戏的阶段，借壳生蛋变成了常态，如滑稽戏《王老虎抢亲》原来是越剧名剧，而《苏州两公差》原来是福建莆仙戏《双印记》。
曲艺是“百艺之母”，它不断地向其他艺术输送养分，也不断地从其他艺术吸收养分，以上所述或许间接证实了这一点。
本文不当之处敬请专家学者批评指正，真心的。