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邓尔雅是我国近代著名的古文字学家、书法家、画家、诗人、学者，精音律，释佛理，诗宗龚自珍。名溥霖，字季雨，号尔雅，以号行。后以《急就篇》中有“宋延年，邓万岁”句，更名万岁；又因王恂三岁便识“风”“丁”二字（见元史《王恂传》），晚年又号风丁老人；先生在书画、篆刻署名中多作尔疋。邓尔雅生于光绪九年除夕（1884年1月27日），1954年10月6日卒于香港，享年七十有一。邓尔雅一生著述颇丰，诚为一代大儒，惜长期居于香港，著作不为外人所知。其著述有《文字源流》（约四十万字，原稿今藏香港艺术馆，未出版）、《邓斋笔记》《艺觚草稿》《篆刻厄言》《印媵》《集唐宋诗联》《聊斋索隐》《绿绮园集》（1960年容庚教授刊于广州，仅选诗三分之一）等。邓尔雅通晓音律，因得唐代名琴“绿绮台”（明武宗朱厚照旧藏）及今释和尚《绿绮琴歌》手卷，遂名其居为“绿绮台”。邓尔雅于1905年赴日留学，并在那里结识了稍后前去求学的苏晏殊、李叔同。在日本与苏晏殊结交，友谊最深。晏殊圆寂，先生改斋号为“苏晏那庵”以纪念故人。归国后，宣传革命，与章太炎、柳亚子、沈钧儒等相善，并组南社，主持南社广东分社社务。与黄宾虹、陈树人创组贞社。1945年与叶灵凤、戴望舒等组织香港文化联谊会。
邓尔雅出生于书香世家，乃明万历进士邓虚舟十一世孙。邓尔雅曾自述道：“余先世来自江西吉水，以锦田为发祥地，苗裔蕃衍，分五大房，遍布东莞、宝安，更分支高州、梧州、番愚、香山，甲午之役，海战殉难之邓壮节公世昌，属番愚，现时之邓龙光将军，属高州也，余以同族获兴龙光宗叔把晤……” 家风熏陶，耳濡目染，固然是他学习艺术的有利条件，然而刻苦学习以及锲而不舍的研究精神也是不可或缺的。邓尔雅少承家学，精研文字、训诂、金石书画。四岁随父前往江西，读私塾；十二岁随父归故里，后入广东广雅书院读书。入学广雅书院时，“尔雅方童年，初学捉刀，以所刻呈教，屡承悔示”。“尔雅小时入塾，先兄长余六岁，师教兄《文字蒙求》《说文部目》诸书，因得旁观窃听，略知六书体例，乃比人为早，后提刀嬉，童心颇顽，加以家有藏书，凡关于篆印之属，偷得馀闲，辄手一卷，稍窥门径，遂解刻划，锲而不舍，直以石材代玩具。及弱冠，益购金石图籍，当时盛行点石影印，价值亦廉，其难得之本，或借诸戚友，用资博览，即冲刀、切刀之法亦得之于书，非全有师成。”
邓尔雅的一生是学习和创造的一生。邓尔雅先生的成功首先是有渊博的文字学功底，此乃书法与篆刻的基础。少年时代邓尔雅就对中国文字的源流、变迁、形体、结构、声切、音韵有锲而不舍的研究，广采博纳，六朝碑文、殷墟龟甲、刀币鼎彝、砖瓦残剑、六体四书、古今印谱，皆饱读于胸。在学习和创造的过程中，认真总结了历史的传统；在深厚的文化积淀下，冲破层层僵化的模式与陈陈相因的陋习，开拓出全新的美学境界。与所有传统型书法家相似，邓尔雅的书艺经历也是从临摹师古人开始的。1923年，尔雅先生曾刻一印曰“生后完白山人一百四十年”，并赋诗：“元白以来四癸亥，乾隆想见旧升平。说文统系谁相续，篆刻吾家至有名。能勿雕虫惭壮老，宁辞煮石当躬耕。童年偶识风丁字，敢说而今至小生。” 可见先生对邓石如推崇之情。邓石如（1743—1805年）安徽怀宁人。原名琰，字石如，后以字行，改字顽伯，号完白山人、游笈道人、古浣子，清代中晚期书法、篆刻艺术一代宗师。邓尔雅熟练地掌握李斯、李阳冰以来的小篆规律，取邓石如的圆润，再参以商周金文与甲骨文，形成了自己的静穆、清润、格调高雅的篆书风貌。其用笔万毫齐力，如挽强弓，斩钉截铁，厚重而精气内敛，力抵千钧，整体的结字布局工整匀适，结体饱满方实，凝练端稳。邓尔雅的篆书从邓石如、吴让之、黄士陵三家化出上溯金文彝鼎，所以从用笔上看，是峄山、琅琊刻石一路圆笔藏锋的小篆风格所演变；从字体上看，则保留了商周金文的自然朴拙、气韵静穆高古一路，收锋之处常作方笔，金石韵味十足。讲究“以参差求整齐”。篆书求整齐易求参差变化难，一味整齐，易入呆滞；一味变化，没有依据又会使格调低下。邓尔雅有着深厚的文字学基础，为了追求篆书美的规律，有时像孩子玩积木般去尝试各种形式，在直线与曲线的变化中，利用笔划繁简、字形长短欹正的不同，力求分行布白的变化，达到了寓动于静的艺术效果。故有“近世以小篆名者，罕与其匹”之誉。邓尔雅的隶书取法《曹全》《史晨》二碑，得汉人精髓，含蓄而灵动，气息高古。
邓尔雅的楷行书，于秀硬之中兼以腴润。邓尔雅生活在晚清民国之际，这时正是康有为《广艺舟双楫》大肆宣扬北碑书的时代，也是当时文化的发展，读书之人突破“馆阁体”的一种新风尚。邓尔雅生活在这样的时代，自然笔墨受其影响，但有自家的面目。近代学碑者，不乏其人，大约有两类：一类如章士钊、李瑞清之属，终身熟习北碑，用笔方整结体，虽有各种面目，但不出北碑形神，气格不高，终是学问使然；另一类如赵之谦、李叔同、于右任及邓尔雅之类，早年习北碑形貌酷似，或严谨或自然，大多不出北碑范畴，然中晚年之后厚积薄发，为之一变，则别开生面，或近佛理，或有天机，各自成就一代大家。尔雅先生习碑文不拘于北碑，隋唐人碑版亦是学习的好材料，再上汲晋与汉，广采博收，这一点其实与康有为的《广艺舟双楫》的主张是暗合的。邓尔雅的楷书用笔硬中含柔，含蓄而见妩媚，“巧拙腴瘦”四字可作一概括。邓尔雅欣赏苏东坡“书贵瘦硬方通神”这句话，不喜欢刘墉（石庵）的“肉多于骨”，说“学之容易近俗”。这说出了一个书家的肺腑之言，学刘石庵如果没有很高的驾驭笔墨的能力和较高的悟性，确实不易学，对初学者来说更不易。由于邓尔雅精通古字，毕生致力于小学研究，在楷书中往往参以古代异体写法。这种独特的风格和现象，使其书法古趣盎然，成了一本古异体字的活字典。
总的来说，邓尔雅的书法无论行、楷、篆、隶（草书很少）， 都显现出沉着含蓄、秀逸高雅的风格。于含蓄中见性灵，于沉着中有变化，达到了“一枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的艺术境界，在近现代书坛上自成一种风貌。
“敢云承系统，奇字我能当。” 邓尔雅一生留下来的大量印章是我们后人了解这位文字学家和篆刻家的宝贵资料。由于邓尔雅一生的篆刻作品从未结集出版，近人多未真正注意他在篆刻上取得的成就。其制印早年宗秦汉印，名噪大江南北，一时名流都竞相求印。其治学非常强调眼学、眼福，于数十年的经验中悟出“天一人无一”的道理，此理与石涛《画语录》中“一画”的理论有异曲同工之妙。考古而不泥古，诗书画印虽各有所师，却又不定天一尊，拘于一格。各家成就的高低在邓尔雅看来全在于眼界的高低。曾曰“赏花审美学，眼福须前因”。 邓尔雅的篆刻可分为四个阶段。容庚谓尔雅先生“篆刻学邓石如、黄士陵；正书学邓承修，诗学龚自珍，而均能变化以自成家，观者罕如其所出”。邓尔雅的篆刻早年是师法黄士陵的。黄士陵，安徽黟县人，名士陵，以字牧甫，晚年别署黟山人等，于光绪八年（1881年）移居广州，在广雅书局做了大量的经史金石书籍文字的校刻工作，前后近二十年（约51岁退隐故乡安徽）。黄士陵在广雅书局的时候，正是他个人风格形成并达到高峰的时期，邓尔雅恰巧也正在那里读书求学，自小喜欢刻印的邓尔雅此时又多了一个可以求教的好老师。此时应该是邓尔雅学习篆刻的第一个阶段。这个时期的代表作是1899年摹仿黄士陵的“花之君子”印。可以说这是邓尔雅成功的得天独厚的条件，他从黄士陵那里得到了广泛而准确的艺术滋养。我们从邓尔雅临摹的黄士陵的“花之君子”一印中可以看出，他学习黄士陵的起点是很高的，不仅在形上酷似有着黄氏的“光洁”之美，在更高的层次上，得到了黄氏的精髓，静穆古雅之韵。其刀法基本上“薄刃冲刀”一路，印面光洁平整。
第二个阶段，从黄士陵1900年从广雅书院归故里以享天年到邓尔雅1917年在《天荒》杂志上发表作品，这是邓尔雅篆刻艺术的学习和探索期。
在这一阶段，邓尔雅由追摹黄士陵到上溯秦汉，向秦汉人学习，正式走上了一条艺术的大道。齐白石老人曾经总结过：“刻印，其篆刻法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。” 邓尔雅在学习了黄士陵的刀法、篆法、布白之后又广泛地向先秦、汉代的印章学习。这时的学习是带有自己的审美眼光逐渐去还原秦汉玉印、铜印的本来面目，这一思想是与黄士陵相合的。但在对秦汉封泥风格的吸收，对秦汉印雄壮、高古的气韵把握上有着自己深刻的体会。1917年10月，邓尔雅为亡女招魂造像永充供养，刻“招魂”一印，并在边款刻上亡女的影像以示纪念。这方印已不是标准的黄士陵风格了，已不是标准的四方形印面，而是略有残缺，边栏线条若隐若现。篆法印文时续时断笔断而意连，似在不经意间；边栏似刀划过印面，运刀如笔，格调高雅，静穆而有动感，是一方艺术性很强的作品，是可以与吴昌硕为元配章夫人所刻之印“明月前身”及赵之谦为之妻范敬玉及之女蕙榛造像印“餐经养年”相媲美的佳作。摹“李堪”汉印，此印原为玉印，将此印与原玉印比较，可见邓尔雅学习古印形态的准确和气息的相通，与后来的为陈少梅刻的“梅在斯”印均可见其对汉玉印的吸收与把握达到了很高的程度。
第三个阶段是1917年至1937年赴香港定居期间，是邓尔雅篆刻艺术的成熟期。
在这一时期，邓尔雅数次携家出游，游桂林，游广西，阅历渐广。正所谓读万卷书，行万里路，广交师友，与陈树人、柳亚子、苏晏殊、李叔同相唱和，书画与张大千、陈少梅相切磋。自己又系统地总结和整理了古文字学理论，并著有《文字源流》一书。深厚的古文字功底使得邓尔雅在以古文字入印上更得心应手，创作出一些独具创新的作品。刻于1933年的“隋斋”一印，边款有“隋见古陶，斋以为隋字刻呈隋斋方家正之，尔雅癸酉小寒”。细观此印，有封泥印的神韵，下部印边较厚重，运刀已有变化，布局严谨而有气息，正所谓“宽可走马，密不透风”，已有自家的艺术语言了。“东原”白文印，印面干净爽朗，“原”字中间一竖断开正像泉水从石中源源涌出之态，也正是“原”字的古意。加之此印清雅，有秦玉印的古朴生动之趣。“上马击狂胡，下马草军书”一印，篆法更是叹为观止，全从古文出，无一笔无来历，无一字不准确，整体布局疏密有致，用刀光洁劲挺，的确是上乘之作。其边款中刻道：“汉印中以平实者为难，平实中尤以光洁甚不易。”尔雅先生此时的篆刻，视野已从秦汉古钵上升到了更为广阔的艺术视角里。甲骨、瓦当、鸟虫文，甚至少数民族的西夏文、苗文、满文、希腊文皆入印。在这里最有特色的是佛像印和楷书入印。佛像印大都工细，有着佛教徒般的虔诚。配以六朝文字入印，更显古雅、清润、静穆之态，如沐春风细雨。用刀冲切结合，以静取胜。一些楷书印、肖像印，从元押而来，上汲古代文字图案，信手拈来随心所欲，或干脆以刀为笔在石上写出。如“不足为外人道”一印，结字一任自然，不雕不饰，堪称神品。其篆刻作品的边款出牧甫而参隋六朝碑文，清秀而端正，饶有古趣，惜大都未刻年月，为年代的确定带来了一定困难。
第四个阶段是1937年后这一段时间，其中1943年在香港《春秋报》上开辟了《邓斋印可》专栏，每日一二印，并配文字说明，是一次比较集中的展示。
邓尔雅先生书法幼承家学，继承古法而又独具风格。其篆刻师从黄士陵先生学习到形成具有自己独特书法、篆刻面貌，他对当代的书坛乃至学术界都有一个重要启示。当今的文化艺术界缺少的是文化型的学者，而邓尔雅遵循艺术的传统从历史的丰厚文化积垫中去发现并展示艺术的发展规律，成为具有历史穿透力的艺术大师的典范。
参考文献：
[1]邓尔雅.邓尔雅自述[M].民国.
[2]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[3]黄苗子.记邓尔雅先生[M]邓尔雅篆刻集 ，北京：荣宝斋出版社，2004.
[4]林散之.林散之笔谈书法[M].苏州：古吴轩出版社，1994.
[5]沙孟海《沙村印话》.
[6]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[7]（清）王澍.论书剩语[A].崔尔平.明清书法论文选[C].上海：上海书画出版社，2005.11.
[8]（清）邓石如.吴山子<完白山人篆书双钩记>[M].清代邓石如书法作品.
[9]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[10]容庚.金文篇[M].北京：中华书局，1985.7.
[11]容庚.金文篇[M].北京：中华书局，1985.7.
[12]邓尔雅.金文篇·序[M].民国.
[13]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[14]胡佩衡、胡橐.齐白石画法与欣赏[M]. 北京：人民美术出版社，1992.
邓尔雅出生于书香世家，乃明万历进士邓虚舟十一世孙。邓尔雅曾自述道：“余先世来自江西吉水，以锦田为发祥地，苗裔蕃衍，分五大房，遍布东莞、宝安，更分支高州、梧州、番愚、香山，甲午之役，海战殉难之邓壮节公世昌，属番愚，现时之邓龙光将军，属高州也，余以同族获兴龙光宗叔把晤……” 家风熏陶，耳濡目染，固然是他学习艺术的有利条件，然而刻苦学习以及锲而不舍的研究精神也是不可或缺的。邓尔雅少承家学，精研文字、训诂、金石书画。四岁随父前往江西，读私塾；十二岁随父归故里，后入广东广雅书院读书。入学广雅书院时，“尔雅方童年，初学捉刀，以所刻呈教，屡承悔示”。“尔雅小时入塾，先兄长余六岁，师教兄《文字蒙求》《说文部目》诸书，因得旁观窃听，略知六书体例，乃比人为早，后提刀嬉，童心颇顽，加以家有藏书，凡关于篆印之属，偷得馀闲，辄手一卷，稍窥门径，遂解刻划，锲而不舍，直以石材代玩具。及弱冠，益购金石图籍，当时盛行点石影印，价值亦廉，其难得之本，或借诸戚友，用资博览，即冲刀、切刀之法亦得之于书，非全有师成。”
邓尔雅的一生是学习和创造的一生。邓尔雅先生的成功首先是有渊博的文字学功底，此乃书法与篆刻的基础。少年时代邓尔雅就对中国文字的源流、变迁、形体、结构、声切、音韵有锲而不舍的研究，广采博纳，六朝碑文、殷墟龟甲、刀币鼎彝、砖瓦残剑、六体四书、古今印谱，皆饱读于胸。在学习和创造的过程中，认真总结了历史的传统；在深厚的文化积淀下，冲破层层僵化的模式与陈陈相因的陋习，开拓出全新的美学境界。与所有传统型书法家相似，邓尔雅的书艺经历也是从临摹师古人开始的。1923年，尔雅先生曾刻一印曰“生后完白山人一百四十年”，并赋诗：“元白以来四癸亥，乾隆想见旧升平。说文统系谁相续，篆刻吾家至有名。能勿雕虫惭壮老，宁辞煮石当躬耕。童年偶识风丁字，敢说而今至小生。” 可见先生对邓石如推崇之情。邓石如（1743—1805年）安徽怀宁人。原名琰，字石如，后以字行，改字顽伯，号完白山人、游笈道人、古浣子，清代中晚期书法、篆刻艺术一代宗师。邓尔雅熟练地掌握李斯、李阳冰以来的小篆规律，取邓石如的圆润，再参以商周金文与甲骨文，形成了自己的静穆、清润、格调高雅的篆书风貌。其用笔万毫齐力，如挽强弓，斩钉截铁，厚重而精气内敛，力抵千钧，整体的结字布局工整匀适，结体饱满方实，凝练端稳。邓尔雅的篆书从邓石如、吴让之、黄士陵三家化出上溯金文彝鼎，所以从用笔上看，是峄山、琅琊刻石一路圆笔藏锋的小篆风格所演变；从字体上看，则保留了商周金文的自然朴拙、气韵静穆高古一路，收锋之处常作方笔，金石韵味十足。讲究“以参差求整齐”。篆书求整齐易求参差变化难，一味整齐，易入呆滞；一味变化，没有依据又会使格调低下。邓尔雅有着深厚的文字学基础，为了追求篆书美的规律，有时像孩子玩积木般去尝试各种形式，在直线与曲线的变化中，利用笔划繁简、字形长短欹正的不同，力求分行布白的变化，达到了寓动于静的艺术效果。故有“近世以小篆名者，罕与其匹”之誉。邓尔雅的隶书取法《曹全》《史晨》二碑，得汉人精髓，含蓄而灵动，气息高古。
邓尔雅的楷行书，于秀硬之中兼以腴润。邓尔雅生活在晚清民国之际，这时正是康有为《广艺舟双楫》大肆宣扬北碑书的时代，也是当时文化的发展，读书之人突破“馆阁体”的一种新风尚。邓尔雅生活在这样的时代，自然笔墨受其影响，但有自家的面目。近代学碑者，不乏其人，大约有两类：一类如章士钊、李瑞清之属，终身熟习北碑，用笔方整结体，虽有各种面目，但不出北碑形神，气格不高，终是学问使然；另一类如赵之谦、李叔同、于右任及邓尔雅之类，早年习北碑形貌酷似，或严谨或自然，大多不出北碑范畴，然中晚年之后厚积薄发，为之一变，则别开生面，或近佛理，或有天机，各自成就一代大家。尔雅先生习碑文不拘于北碑，隋唐人碑版亦是学习的好材料，再上汲晋与汉，广采博收，这一点其实与康有为的《广艺舟双楫》的主张是暗合的。邓尔雅的楷书用笔硬中含柔，含蓄而见妩媚，“巧拙腴瘦”四字可作一概括。邓尔雅欣赏苏东坡“书贵瘦硬方通神”这句话，不喜欢刘墉（石庵）的“肉多于骨”，说“学之容易近俗”。这说出了一个书家的肺腑之言，学刘石庵如果没有很高的驾驭笔墨的能力和较高的悟性，确实不易学，对初学者来说更不易。由于邓尔雅精通古字，毕生致力于小学研究，在楷书中往往参以古代异体写法。这种独特的风格和现象，使其书法古趣盎然，成了一本古异体字的活字典。
总的来说，邓尔雅的书法无论行、楷、篆、隶（草书很少）， 都显现出沉着含蓄、秀逸高雅的风格。于含蓄中见性灵，于沉着中有变化，达到了“一枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的艺术境界，在近现代书坛上自成一种风貌。
“敢云承系统，奇字我能当。” 邓尔雅一生留下来的大量印章是我们后人了解这位文字学家和篆刻家的宝贵资料。由于邓尔雅一生的篆刻作品从未结集出版，近人多未真正注意他在篆刻上取得的成就。其制印早年宗秦汉印，名噪大江南北，一时名流都竞相求印。其治学非常强调眼学、眼福，于数十年的经验中悟出“天一人无一”的道理，此理与石涛《画语录》中“一画”的理论有异曲同工之妙。考古而不泥古，诗书画印虽各有所师，却又不定天一尊，拘于一格。各家成就的高低在邓尔雅看来全在于眼界的高低。曾曰“赏花审美学，眼福须前因”。 邓尔雅的篆刻可分为四个阶段。容庚谓尔雅先生“篆刻学邓石如、黄士陵；正书学邓承修，诗学龚自珍，而均能变化以自成家，观者罕如其所出”。邓尔雅的篆刻早年是师法黄士陵的。黄士陵，安徽黟县人，名士陵，以字牧甫，晚年别署黟山人等，于光绪八年（1881年）移居广州，在广雅书局做了大量的经史金石书籍文字的校刻工作，前后近二十年（约51岁退隐故乡安徽）。黄士陵在广雅书局的时候，正是他个人风格形成并达到高峰的时期，邓尔雅恰巧也正在那里读书求学，自小喜欢刻印的邓尔雅此时又多了一个可以求教的好老师。此时应该是邓尔雅学习篆刻的第一个阶段。这个时期的代表作是1899年摹仿黄士陵的“花之君子”印。可以说这是邓尔雅成功的得天独厚的条件，他从黄士陵那里得到了广泛而准确的艺术滋养。我们从邓尔雅临摹的黄士陵的“花之君子”一印中可以看出，他学习黄士陵的起点是很高的，不仅在形上酷似有着黄氏的“光洁”之美，在更高的层次上，得到了黄氏的精髓，静穆古雅之韵。其刀法基本上“薄刃冲刀”一路，印面光洁平整。
第二个阶段，从黄士陵1900年从广雅书院归故里以享天年到邓尔雅1917年在《天荒》杂志上发表作品，这是邓尔雅篆刻艺术的学习和探索期。
在这一阶段，邓尔雅由追摹黄士陵到上溯秦汉，向秦汉人学习，正式走上了一条艺术的大道。齐白石老人曾经总结过：“刻印，其篆刻法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。” 邓尔雅在学习了黄士陵的刀法、篆法、布白之后又广泛地向先秦、汉代的印章学习。这时的学习是带有自己的审美眼光逐渐去还原秦汉玉印、铜印的本来面目，这一思想是与黄士陵相合的。但在对秦汉封泥风格的吸收，对秦汉印雄壮、高古的气韵把握上有着自己深刻的体会。1917年10月，邓尔雅为亡女招魂造像永充供养，刻“招魂”一印，并在边款刻上亡女的影像以示纪念。这方印已不是标准的黄士陵风格了，已不是标准的四方形印面，而是略有残缺，边栏线条若隐若现。篆法印文时续时断笔断而意连，似在不经意间；边栏似刀划过印面，运刀如笔，格调高雅，静穆而有动感，是一方艺术性很强的作品，是可以与吴昌硕为元配章夫人所刻之印“明月前身”及赵之谦为之妻范敬玉及之女蕙榛造像印“餐经养年”相媲美的佳作。摹“李堪”汉印，此印原为玉印，将此印与原玉印比较，可见邓尔雅学习古印形态的准确和气息的相通，与后来的为陈少梅刻的“梅在斯”印均可见其对汉玉印的吸收与把握达到了很高的程度。
第三个阶段是1917年至1937年赴香港定居期间，是邓尔雅篆刻艺术的成熟期。
在这一时期，邓尔雅数次携家出游，游桂林，游广西，阅历渐广。正所谓读万卷书，行万里路，广交师友，与陈树人、柳亚子、苏晏殊、李叔同相唱和，书画与张大千、陈少梅相切磋。自己又系统地总结和整理了古文字学理论，并著有《文字源流》一书。深厚的古文字功底使得邓尔雅在以古文字入印上更得心应手，创作出一些独具创新的作品。刻于1933年的“隋斋”一印，边款有“隋见古陶，斋以为隋字刻呈隋斋方家正之，尔雅癸酉小寒”。细观此印，有封泥印的神韵，下部印边较厚重，运刀已有变化，布局严谨而有气息，正所谓“宽可走马，密不透风”，已有自家的艺术语言了。“东原”白文印，印面干净爽朗，“原”字中间一竖断开正像泉水从石中源源涌出之态，也正是“原”字的古意。加之此印清雅，有秦玉印的古朴生动之趣。“上马击狂胡，下马草军书”一印，篆法更是叹为观止，全从古文出，无一笔无来历，无一字不准确，整体布局疏密有致，用刀光洁劲挺，的确是上乘之作。其边款中刻道：“汉印中以平实者为难，平实中尤以光洁甚不易。”尔雅先生此时的篆刻，视野已从秦汉古钵上升到了更为广阔的艺术视角里。甲骨、瓦当、鸟虫文，甚至少数民族的西夏文、苗文、满文、希腊文皆入印。在这里最有特色的是佛像印和楷书入印。佛像印大都工细，有着佛教徒般的虔诚。配以六朝文字入印，更显古雅、清润、静穆之态，如沐春风细雨。用刀冲切结合，以静取胜。一些楷书印、肖像印，从元押而来，上汲古代文字图案，信手拈来随心所欲，或干脆以刀为笔在石上写出。如“不足为外人道”一印，结字一任自然，不雕不饰，堪称神品。其篆刻作品的边款出牧甫而参隋六朝碑文，清秀而端正，饶有古趣，惜大都未刻年月，为年代的确定带来了一定困难。
第四个阶段是1937年后这一段时间，其中1943年在香港《春秋报》上开辟了《邓斋印可》专栏，每日一二印，并配文字说明，是一次比较集中的展示。
邓尔雅先生书法幼承家学，继承古法而又独具风格。其篆刻师从黄士陵先生学习到形成具有自己独特书法、篆刻面貌，他对当代的书坛乃至学术界都有一个重要启示。当今的文化艺术界缺少的是文化型的学者，而邓尔雅遵循艺术的传统从历史的丰厚文化积垫中去发现并展示艺术的发展规律，成为具有历史穿透力的艺术大师的典范。
参考文献：
[1]邓尔雅.邓尔雅自述[M].民国.
[2]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[3]黄苗子.记邓尔雅先生[M]邓尔雅篆刻集 ，北京：荣宝斋出版社，2004.
[4]林散之.林散之笔谈书法[M].苏州：古吴轩出版社，1994.
[5]沙孟海《沙村印话》.
[6]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[7]（清）王澍.论书剩语[A].崔尔平.明清书法论文选[C].上海：上海书画出版社，2005.11.
[8]（清）邓石如.吴山子<完白山人篆书双钩记>[M].清代邓石如书法作品.
[9]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[10]容庚.金文篇[M].北京：中华书局，1985.7.
[11]容庚.金文篇[M].北京：中华书局，1985.7.
[12]邓尔雅.金文篇·序[M].民国.
[13]邓尔雅.邓尔雅治印诗节选[M].民国.
[14]胡佩衡、胡橐.齐白石画法与欣赏[M]. 北京：人民美术出版社，1992.