论文部分内容阅读
摘要：在“戏曲”一词中，“曲”是中心，“曲”，就是音乐，在戏曲艺术中有着至高无上的地位。一个剧种能否成为全国知名的剧种，主要看它的声腔音乐能否为全国的观众所接受。戏曲若要跟上时代的步伐，适应当代观众全方位的审美要求，就必须借鉴戏曲发展史上的经验，在戏曲音乐上进行创新，创作出能够荡人心的戏曲音乐，尽快摆脱戏曲音乐面料的困境。
关键词：音乐;戏曲;创新;关系;研究
一、声腔音乐是戏曲的生命
“戏曲”一词，是一个偏正结构，为“戏之曲”。曲是中心，戏为曲的定语词，表明“曲”的性质。因此，“曲”，也就是音乐，在戏曲艺术中有着至高无上的地位。在戏曲史上，许多剧种就是以其音乐的特色来命名的，如南戏、北杂剧、戈阳腔、昆山腔、青阳腔、海盐腔、梆子腔、罗罗腔、四平调、吹腔、拉魂腔、高腔、皮黄腔，等等。在人们的认识中，声腔就是剧种，或者说声腔音乐是划分剧种的重要依据。由剧种、演员在全国的知名度的大小也可以看出音乐对于戏曲艺术的重要性。一个剧种能否成为全国知名的剧种，主要看它的声腔音乐能否为全国东南西北的人所接受。豫剧若没有“咱俩说说知心话”等许多地方令人心醉的曲调，它也不可能被广大观众所喜爱。“四大名旦”之所以名闻天下，主要是他们的歌唱动听且有特色。可以这样说，一个剧种之所以能够产生并得到广泛传播，主要是它形成一个体系比较完整并得到广泛的声腔音乐;一个戏曲演员若要能够成为有巨大的票房号召力的名角，必须有一副特色鲜明且让人反复倾听而不会满足歌喉。观众对一个剧种、一个演员产生痴迷的情感，其痴迷的对象主要是其优美的唱腔，而不太可能是剧目中的文学、表演、舞美。
现在全国有250多个剧种，许多剧种的剧目、表演的程式、舞美等大同小异，因为剧目可以互相移植，表演可以互相借鉴，舞美创新的成果也可以共享，唯一不能通用的就是音乐。如果一个剧种失去了自己的音乐特色，那么这个剧种也就消亡了。
列举种种事例，旨在说明音乐对于戏曲有着决定性的意义：一个剧种的声腔音乐如果仍能得到了人们的欣赏，那么这个剧种就不会衰颓和消亡，反之，如果一个剧种缺乏生气，人们远离它，一定是它的声腔音乐出了问题;而现在是所有的剧种都急剧地滑向低谷，那一定是整个戏曲音乐出了问题。
二、戏曲的发展与音乐的创新
从宋代诞生起，戏曲经历了几个阶段，之所以发生嬗变，是因为时代的发展而引发了人们审美趣味的变化，人们审美趣味的变化则促进了音乐的变化，而音乐的变化便造成了戏曲的发展。
宋杂剧的表现形式较为繁杂，有以斗口磕牙博人发笑的参军戏，有以务为滑稽的表现一定故事情节短剧，许多的则以歌舞演述故事的对戏。参军戏与短剧一般不用音乐，用音乐的多是以歌舞演述故事的 对戏，而音乐则主要是由当时流行的大曲、曲破、缠达以及词乐、民间乐曲构成的。这些音乐的声调缓慢雅致，温润柔靡，曲词则深奥艰涩，文采斐然，这种艺术形式是取同一宫调的若干曲牌联缀成短套，首尾一韵，在用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。它将唐宋来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间乐曲，按其声率高低归入各个不同的宫调，用以说唱故事。
蒙古入驻中原之后，中国的戏曲又一次发生了嬗变，产生了一个全新的舞台艺术形式，这就是北杂剧。之所以能够出现新的样式，也是因为戏剧更换了新的音乐。随着蒙古族侵略者的马蹄，节奏强烈、风格雄健豪放的草原音乐也涌进了中原，听腻了舒缓、委婉、纤弱的音乐的人们，一下子就被这音乐吸引住了。在元朝统一中国以后，文化中心渐渐南移，许多编写剧本的书会才和一流的演员纷纷南下杭州等地，他们为了使自己的才艺得到南方观众的欣赏，于是弃北曲而投身南戏，将许多北杂剧的经典剧目改编成南戏，声腔音乐则以南为主，部分剧目南北合套。这样，北杂剧便逐渐衰颓，而南戏则越发兴旺。元末明初，便形成了弋阳、杭州、海盐、余姚、昆山、莆仙等几大声腔。为什么在由南戏孕育的裔系剧种里，后来只有昆山腔也就是昆曲成了雄霸剧坛200多年的全国性的剧种，而其他剧种消亡，或仅在乡野山村中艰难地挣扎着，或始终在一隅之地求生。其主要原因是昆山腔能够与时俱进，两次改革了自己的音乐。
元末时，声律家顾坚等人出于对家乡文化的热爱，对昆山腔进行整理提高，使之有了“正声”韵味，歌唱起来，“流丽悠远”，“最足荡人”，相比其他南戏的声腔要美听得多。这是第一次改进。第二次做改进工作的是魏良辅。归纳他的改进方法，有两点：一是取南北曲之长，集众乐家之优。二是从细微之处入手，注意声腔的每一点，力求处处完美。
然而，新腔开始仅用于清唱，虽受曲家唱者的欢迎，但流行区域、歌唱之人大概仍限于吴中，真正让新腔风行四五的则是梁辰鱼，是他编写了用新腔演唱的散曲作品《江东白苧》与剧曲《浣纱记》，尤其是后者，新腔凭借它而得到了迅速的传播。
曲调美，剧目佳，使昆曲迅速地成为广大观众所接受，并远播四方。有李诩《戒庵老人漫笔》卷五《蒋陈二生》条得知，昆曲至迟在嘉靖末年就已成了苏州虎丘曲会中一般人歌唱的曲调，与市民的游乐习俗相结合，家家喜闻，人人习唱。苏州人对新曲的喜爱自然会影响着其他地区的人，昆曲便一波一波地向外埠扩展，到了万历末年，它已占领了北京的剧坛：“迩年以来（指万历末年），燕赵之歌童舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”于是，新的剧种---昆剧，得到了全社会普遍的承认。
昆曲衰颓的时间约在清中叶以后，精美雅致的昆曲为什么会败在土里土气的地方戏的手上？主要原因是因为昆曲经过200多年的打磨，其曲调过于精致、圆润、典雅，技术的成分大于情感的成分，人们赞美他的音色、旋律和纡徐回环的风格于演唱的技巧，却不会被他打动，而地方戏则不同，他们会让你激动，让你扼腕，让你流泪，让你情不自禁地大喊大叫、手舞足蹈。
综上所述，中国戏曲自诞生起，就处于不断创新之中，在一定的条件下，新的舞台表现形式变革了旧的舞台表现形式，并在创新中获得新生。但是，不论哪一次发展，都与音乐的创新有关，是新的音乐给予了戏曲旺盛的生命力，或让他重新赢得广大人民群众的喜爱。因此，若要使现代戏曲摆脱衰退的阴影，就必须借鉴戏曲发展史上的经验，在音乐上进行创新，创作出能够激荡人心的脍炙人口的戏曲音乐。
关键词：音乐;戏曲;创新;关系;研究
一、声腔音乐是戏曲的生命
“戏曲”一词，是一个偏正结构，为“戏之曲”。曲是中心，戏为曲的定语词，表明“曲”的性质。因此，“曲”，也就是音乐，在戏曲艺术中有着至高无上的地位。在戏曲史上，许多剧种就是以其音乐的特色来命名的，如南戏、北杂剧、戈阳腔、昆山腔、青阳腔、海盐腔、梆子腔、罗罗腔、四平调、吹腔、拉魂腔、高腔、皮黄腔，等等。在人们的认识中，声腔就是剧种，或者说声腔音乐是划分剧种的重要依据。由剧种、演员在全国的知名度的大小也可以看出音乐对于戏曲艺术的重要性。一个剧种能否成为全国知名的剧种，主要看它的声腔音乐能否为全国东南西北的人所接受。豫剧若没有“咱俩说说知心话”等许多地方令人心醉的曲调，它也不可能被广大观众所喜爱。“四大名旦”之所以名闻天下，主要是他们的歌唱动听且有特色。可以这样说，一个剧种之所以能够产生并得到广泛传播，主要是它形成一个体系比较完整并得到广泛的声腔音乐;一个戏曲演员若要能够成为有巨大的票房号召力的名角，必须有一副特色鲜明且让人反复倾听而不会满足歌喉。观众对一个剧种、一个演员产生痴迷的情感，其痴迷的对象主要是其优美的唱腔，而不太可能是剧目中的文学、表演、舞美。
现在全国有250多个剧种，许多剧种的剧目、表演的程式、舞美等大同小异，因为剧目可以互相移植，表演可以互相借鉴，舞美创新的成果也可以共享，唯一不能通用的就是音乐。如果一个剧种失去了自己的音乐特色，那么这个剧种也就消亡了。
列举种种事例，旨在说明音乐对于戏曲有着决定性的意义：一个剧种的声腔音乐如果仍能得到了人们的欣赏，那么这个剧种就不会衰颓和消亡，反之，如果一个剧种缺乏生气，人们远离它，一定是它的声腔音乐出了问题;而现在是所有的剧种都急剧地滑向低谷，那一定是整个戏曲音乐出了问题。
二、戏曲的发展与音乐的创新
从宋代诞生起，戏曲经历了几个阶段，之所以发生嬗变，是因为时代的发展而引发了人们审美趣味的变化，人们审美趣味的变化则促进了音乐的变化，而音乐的变化便造成了戏曲的发展。
宋杂剧的表现形式较为繁杂，有以斗口磕牙博人发笑的参军戏，有以务为滑稽的表现一定故事情节短剧，许多的则以歌舞演述故事的对戏。参军戏与短剧一般不用音乐，用音乐的多是以歌舞演述故事的 对戏，而音乐则主要是由当时流行的大曲、曲破、缠达以及词乐、民间乐曲构成的。这些音乐的声调缓慢雅致，温润柔靡，曲词则深奥艰涩，文采斐然，这种艺术形式是取同一宫调的若干曲牌联缀成短套，首尾一韵，在用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。它将唐宋来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间乐曲，按其声率高低归入各个不同的宫调，用以说唱故事。
蒙古入驻中原之后，中国的戏曲又一次发生了嬗变，产生了一个全新的舞台艺术形式，这就是北杂剧。之所以能够出现新的样式，也是因为戏剧更换了新的音乐。随着蒙古族侵略者的马蹄，节奏强烈、风格雄健豪放的草原音乐也涌进了中原，听腻了舒缓、委婉、纤弱的音乐的人们，一下子就被这音乐吸引住了。在元朝统一中国以后，文化中心渐渐南移，许多编写剧本的书会才和一流的演员纷纷南下杭州等地，他们为了使自己的才艺得到南方观众的欣赏，于是弃北曲而投身南戏，将许多北杂剧的经典剧目改编成南戏，声腔音乐则以南为主，部分剧目南北合套。这样，北杂剧便逐渐衰颓，而南戏则越发兴旺。元末明初，便形成了弋阳、杭州、海盐、余姚、昆山、莆仙等几大声腔。为什么在由南戏孕育的裔系剧种里，后来只有昆山腔也就是昆曲成了雄霸剧坛200多年的全国性的剧种，而其他剧种消亡，或仅在乡野山村中艰难地挣扎着，或始终在一隅之地求生。其主要原因是昆山腔能够与时俱进，两次改革了自己的音乐。
元末时，声律家顾坚等人出于对家乡文化的热爱，对昆山腔进行整理提高，使之有了“正声”韵味，歌唱起来，“流丽悠远”，“最足荡人”，相比其他南戏的声腔要美听得多。这是第一次改进。第二次做改进工作的是魏良辅。归纳他的改进方法，有两点：一是取南北曲之长，集众乐家之优。二是从细微之处入手，注意声腔的每一点，力求处处完美。
然而，新腔开始仅用于清唱，虽受曲家唱者的欢迎，但流行区域、歌唱之人大概仍限于吴中，真正让新腔风行四五的则是梁辰鱼，是他编写了用新腔演唱的散曲作品《江东白苧》与剧曲《浣纱记》，尤其是后者，新腔凭借它而得到了迅速的传播。
曲调美，剧目佳，使昆曲迅速地成为广大观众所接受，并远播四方。有李诩《戒庵老人漫笔》卷五《蒋陈二生》条得知，昆曲至迟在嘉靖末年就已成了苏州虎丘曲会中一般人歌唱的曲调，与市民的游乐习俗相结合，家家喜闻，人人习唱。苏州人对新曲的喜爱自然会影响着其他地区的人，昆曲便一波一波地向外埠扩展，到了万历末年，它已占领了北京的剧坛：“迩年以来（指万历末年），燕赵之歌童舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”于是，新的剧种---昆剧，得到了全社会普遍的承认。
昆曲衰颓的时间约在清中叶以后，精美雅致的昆曲为什么会败在土里土气的地方戏的手上？主要原因是因为昆曲经过200多年的打磨，其曲调过于精致、圆润、典雅，技术的成分大于情感的成分，人们赞美他的音色、旋律和纡徐回环的风格于演唱的技巧，却不会被他打动，而地方戏则不同，他们会让你激动，让你扼腕，让你流泪，让你情不自禁地大喊大叫、手舞足蹈。
综上所述，中国戏曲自诞生起，就处于不断创新之中，在一定的条件下，新的舞台表现形式变革了旧的舞台表现形式，并在创新中获得新生。但是，不论哪一次发展，都与音乐的创新有关，是新的音乐给予了戏曲旺盛的生命力，或让他重新赢得广大人民群众的喜爱。因此，若要使现代戏曲摆脱衰退的阴影，就必须借鉴戏曲发展史上的经验，在音乐上进行创新，创作出能够激荡人心的脍炙人口的戏曲音乐。