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摘 要：林风眠的戏曲人物画作品具有非常强烈的个性和极高的艺术价值。他的彩墨戏曲人物画注重对中国传统的瓷画、汉画像、皮影等民间美术形式的吸收，同时借鉴了西方现代派立体主义、表现主义绘画中的构成意识和色彩造型等元素，开创了近代戏曲人物画新风。林风眠对传统美术的注重，得益于他留法期间第戎美术学院校长杨西斯（Ovide Yencesse，1869—1947）对他提出应学习中国传统文化的诚挚谏言。这一建议让林风眠获得了可贵的他者视角，从而摒弃了民国社会风行的文化自卑心理，让他在此后的艺术生涯中更加笃定地践行着调和中西的绘画探索。文章从“他者视角”入手分析了林风眠戏曲人物画中西交融的特征。
关键词：林风眠;他者视角;文化自信;现代性;形式结构
戏画在清代主要以灯画、年画、插图版画、壁画、戏曲肖像画和戏装人物扮相谱等民间绘画的形式在通俗文化领域流行，但是成为文人雅士和精英画家们关注的对象则是自近代以来才发生的。戏曲题材人物画的集中涌现表现出了非常显著的时代特征：以中国传统的宣纸水墨或西方舶来的油彩画布等媒介材料来描绘古典戏曲文化元素或题材，似乎是慰藉20世纪画家们内心文化焦虑的一种途径。在戏曲人物画创作领域，有一种关于中国现代美术民族化的思考和诉求①，包含着那个特殊历史时期的诸多时代主题，包括戏曲的变革、中国绘画的现代转型以及大批艺术青年求艺海外的留学潮流等。民国期间留学海外的艺术青年见识了当时在法国、德国方兴未艾的现代绘画艺术的新动向，努力寻求西方现代绘画的新鲜活力来改变中国美术的传统面貌，尤其是在人物画领域，急于摆脱传统绘画框架的诉求更为迫切和强烈。他们一方面借鉴西方现代绘画的方法和观念，另一方面也向民族传统美术寻找启发，特别是在一个批判文人画传统的语境下，尤为关注民间美术形态。林风眠的戏曲人物画创作就体现了一种独特的他者视角下，调和民族美术与西方现代主义绘画的艺术实验。
林风眠的戏曲人物画正是20世纪戏曲绘画潮流中的一部分，他的戏曲人物绘画中的现代构成意识是其艺术的重要特征，这种现代构成意识不仅来自西方立体主义和表现主义对他的启发，也与中国民间传统艺术中的漆画、皮影、瓷画有着深刻的联系。
对传统戏曲故事题材的描绘和对戏装扮相人物形象的刻画与诠释，是林风眠50年代绘画题材的重要部分。在他的戏曲人物作品中反映了上述多重时代主题，尤其反映了他在中西绘画技法、艺术风格、绘画语言、绘画元素方面所做的实验与尝试。林风眠兼收并蓄的广阔视野以及对中西画法的调和试验，在近代中国绘画的现代转型中有着筚路蓝缕的开创性。他的戏曲人物作品的现代性之一包括画面的现代结构意识，这种现代结构意识，既来源于林风眠对西方现代派立体主义画家毕加索、勃拉克，印象派画家马奈、塞尚等人的借鉴;②也得益于他对中国民间艺术如瓷画、汉画像砖石、皮影等表现手法的吸收。西方现代派立体主义绘画与中国民间美术，构成了林风眠戏曲人物画风格探索的两大重要渊薮。
在论及中西方艺术特色与相互关系的问题上，林风眠有清晰的认识和明确的观点：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”③林风眠把西方现代绘画中的形式构成观念提到了非常突出的地位，认为“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。①文中明确地提出了他复兴中国现代绘画的调和中西、取长补短的实验路径—将西方现代绘画中发达的构成方法与东方艺术的抒情写意结合，短长相补，探寻中国美术的复兴之路。他个人的艺术实践也正是沿着这样的方向去探索的，美术评论家水天中说：“林风眠虽然是留学法国，向往西方文化的画家，但他在绘画创作方面的成就不是对欧洲绘画艺术的发扬，而是从欧洲绘画的角度重新发现中国绘画艺术的生命活力。在他之前，还没有一个画家在这条路径上达到他所达到的高度。”②
林风眠选择借鉴西方现代派绘画来发扬中国绘画，正是源于他对中国现代绘画发展出路的深刻思考和他对西方现代绘画的深刻理解。非叙事性描绘在西方现代主义绘画中成为显性特征，在这些绘画中所表现出的摒弃传统叙事的现代构成意识在不同流派的绘画中都有所体现，如达达派、野兽派、表现主义、抽象艺术和立体主义绘画中都有不同程度的体现，所运用的表现方法也各有特点。表现主義擅长色彩构成，达达主义擅长各类现成材料拼贴，抽象主义沉迷于点线面等基本几何元素的构成，立体主义则热衷于用立体式切割画面的方式来拆解和重组图像。这些现代主义诸流派的绘画都纷纷以自己的方式向西方古典的叙事性绘画告别，将绘画从故事、意义和自然对象中解放出来。自由创作精神和主观性的描绘与表达，战胜了学院派自然主义的模仿写实画法。形式结构上的自由与主观抒情写意结合的现代绘画，正符合了林风眠的艺术追求。“输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求”，正是他寻求的复兴中国画之道。林风眠选择了借鉴西方现代派绘画而不是西方古典的学院写实画法来强健中国画的体魄。林风眠在西方现代绘画中看到的形式构成与主观描绘这两种艺术特征，恰是西方绘画在接受了东方艺术如日本浮世绘、中国瓷画、非洲艺术、阿拉伯绘画的线性平面造型的影响后发展出的新面貌。东西方艺术之间的自然融合对流现象，与林风眠的中国画现代探索之路不谋而合了。
20世纪西方绘画的现代性结构特征，是从两个维度对古典的自然主义绘画观念进行消解的，一个是空间的，另一个是时间的。在时间的维度上，现代绘画打破了单一的线性发展的历时秩序，在时间秩序上表现为倒错、逆时、共时或取消时间性等手法，打破自然时序的结构。在空间维度上，运用无纵深感和体积感的平面化、几何化的概念性绘画语言来诠释对象，这种特征在后印象派画家塞尚具有几何形式的画面结构中就初露端倪，将西方绘画从自然的真实跨越到概念抽象的真实，将自然纵深空间的描绘带入平面延展的二维空间秩序中。自然的时间延续被消解了，早期印象派摒弃自然瞬间中的动态、色彩等时序晨昏的要素，取而代之的是驱逐现实空间，不再局限于单一的时间和地点，反对自然的、模仿的、现实的另一套封闭的语言系统。在封闭的语言系统中，作品的形式结构不依赖于图像的叙事性意义、图像动态的上下文和客观自然参照物，表明了艺术领域中图像意义的独立和形式的自治。而立体主义则是对共时性的强调远远超过了历时性，勃拉克和毕加索运用立体的切割方式，将对象采取异时并置的分解重构的手法排列或拼贴于画面，运用超越了对象固有的、自然的形状和色彩，将不同的对象或元素安排于和谐统一的主观色调中，使对象服从于画面的形式结构系统。立体主义利用各种不同的素材组合去创造一个自然中不存在的独立的主题意义，这些素材所组成的主题意义不是任何自然事物的模拟品，而是与自然平等的新生产物。 毕加索和勃拉克的立体主义表现方法是林风眠的主要参考对象。③林风眠在20世纪50年代寓居上海期间，常在关良的带动下一同观赏戏曲演出，逐渐喜欢上了戏曲。戏曲舞台演出中的装扮、舞台上自由的时空观念，都让他产生了很深的触动和启发，自由转换的时空观念与立体主义绘画时空分割重构的艺术手法具有深刻的相通性。这一时期他专注投入戏曲人物画创作，绘制了《宝莲灯》《霸王别姬》《单刀赴会》《宇宙锋》《南天门》《红娘与莺莺》等大量戏曲人物画作品。在这些作品中，他努力打破中西艺术界限，探寻不同艺术门类之间共通的艺术规律，努力探索一种共通的艺术语言。这种存在于不同艺术门类、存在于东西方艺术之间的共通的艺术语言，就是现代绘画的形式结构意识，也是林风眠绘画艺术的核心语言。林风眠作品中戏曲人物简洁洗练的、具有几何概括特征的人物造型，将戏剧人物一个个叠加于画面上表达着其自由的时空观念，显示出与立体主义的造型方法有着十分相近的特征。
90岁的林风眠回顾道：“我以前常去看戏，我从戏里面、脸谱等得到一种灵感来画人物……又如我画霸王别姬、张飞等历史人物都是来自平剧的印象，我看平剧是把它作为一种中国舞蹈的味道，我用现代画的形式表现了它。”①林风眠在戏曲艺术中关注的不是“表现了什么”戏曲内容和舞台演员的手眼身法等舞台语言，而是关注戏曲的形式结构即“如何表现”的问题。林风眠在戏曲人物画创作中探索的方向也正是“如何画”的形式语言问题，用怎样的绘画语言来阐释戏曲人物这一题材，而不是“画什么”，他更关注的是戏剧人物的符号意义，以戏曲人物的符号来探索绘画的语言结构，实现中国画的现代转型。他的画面的视觉形式结构所引发的审美体验远远超越了画外戏曲故事的意义延伸，正如西方现代主义绘画观念中“封闭的语言系统”，不需要意义的解读和延伸，画面的语言本身就是目的，语言的编码和讲述方式是绘画中的现代结构逻辑。
林风眠从后印象派直到立体主义的西方现代艺术中寻找启示，除了立体主义，林风眠还借鉴了野兽派、表现主义、构成主义等画派的绘画语言。②如他1977年所作的戏曲人物作品《宇宙锋》、1978年创作的《群舞》等，就借鉴了立体主义的几何结构分解的造型方法，同时运用了野兽派对比强烈、具有视觉冲击力的饱满色彩。可以从中看到马蒂斯作品中热烈奔放的色彩和造型、塞尚绘画中自在放松的用笔等特征。他在马蒂斯、凡·高、高更、毕加索、勃拉克、莫迪里阿尼等人的绘画中，领悟自由表达的艺术思想和共通的艺术规律，将这些自由的现代派绘画方法与传统民间绘画趣味相融合，融入民間美术和戏曲国粹艺术，强化绘画中的形式结构特征，建构中国绘画的形式语言系统和现代面貌。
林风眠精研中国传统民间绘画，研究陶瓷、两汉石雕与画像砖石、敦煌壁画、皮影等古代传统美术形态中的原始趣味，用于丰富画面的形式效果，尤其是瓷画中果断迅疾的线条，与林风眠戏曲绘画中流畅自然的曲线有着高度的相似性。简洁、清冽、笔线迅疾的瓷绘，也是他中国画创作的重要参照。③
林风眠的彩墨戏曲人物画借鉴西方现代主义绘画的自由创作精神，将立体主义绘画的现代结构意识、表现主义的构成和色彩等元素，与中国传统戏曲艺术和民间美术相参照，成功地探索出了一条融合中西的艺术道路，为中国现代绘画开拓了全新的审美形式。如美术评论家水天中先生所评价的：“和他同时代的许多画家，都曾试图‘运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画’，他们在绘画理论或教育实践上获得不同形式的成绩。林风眠对中西绘画的理论认知，确实不在他人之下。但林风眠是以自己的绘画作品，显示了他对中西绘画艺术的深湛理解，以自己的绘画作品，证实了‘运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画’的现实意义。在他用粉彩和水墨画成的大量作品中，成功地营建了一种新的文化情致和新的形式格律。”④
关键词：林风眠;他者视角;文化自信;现代性;形式结构
戏画在清代主要以灯画、年画、插图版画、壁画、戏曲肖像画和戏装人物扮相谱等民间绘画的形式在通俗文化领域流行，但是成为文人雅士和精英画家们关注的对象则是自近代以来才发生的。戏曲题材人物画的集中涌现表现出了非常显著的时代特征：以中国传统的宣纸水墨或西方舶来的油彩画布等媒介材料来描绘古典戏曲文化元素或题材，似乎是慰藉20世纪画家们内心文化焦虑的一种途径。在戏曲人物画创作领域，有一种关于中国现代美术民族化的思考和诉求①，包含着那个特殊历史时期的诸多时代主题，包括戏曲的变革、中国绘画的现代转型以及大批艺术青年求艺海外的留学潮流等。民国期间留学海外的艺术青年见识了当时在法国、德国方兴未艾的现代绘画艺术的新动向，努力寻求西方现代绘画的新鲜活力来改变中国美术的传统面貌，尤其是在人物画领域，急于摆脱传统绘画框架的诉求更为迫切和强烈。他们一方面借鉴西方现代绘画的方法和观念，另一方面也向民族传统美术寻找启发，特别是在一个批判文人画传统的语境下，尤为关注民间美术形态。林风眠的戏曲人物画创作就体现了一种独特的他者视角下，调和民族美术与西方现代主义绘画的艺术实验。
林风眠的戏曲人物画正是20世纪戏曲绘画潮流中的一部分，他的戏曲人物绘画中的现代构成意识是其艺术的重要特征，这种现代构成意识不仅来自西方立体主义和表现主义对他的启发，也与中国民间传统艺术中的漆画、皮影、瓷画有着深刻的联系。
对传统戏曲故事题材的描绘和对戏装扮相人物形象的刻画与诠释，是林风眠50年代绘画题材的重要部分。在他的戏曲人物作品中反映了上述多重时代主题，尤其反映了他在中西绘画技法、艺术风格、绘画语言、绘画元素方面所做的实验与尝试。林风眠兼收并蓄的广阔视野以及对中西画法的调和试验，在近代中国绘画的现代转型中有着筚路蓝缕的开创性。他的戏曲人物作品的现代性之一包括画面的现代结构意识，这种现代结构意识，既来源于林风眠对西方现代派立体主义画家毕加索、勃拉克，印象派画家马奈、塞尚等人的借鉴;②也得益于他对中国民间艺术如瓷画、汉画像砖石、皮影等表现手法的吸收。西方现代派立体主义绘画与中国民间美术，构成了林风眠戏曲人物画风格探索的两大重要渊薮。
在论及中西方艺术特色与相互关系的问题上，林风眠有清晰的认识和明确的观点：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”③林风眠把西方现代绘画中的形式构成观念提到了非常突出的地位，认为“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。①文中明确地提出了他复兴中国现代绘画的调和中西、取长补短的实验路径—将西方现代绘画中发达的构成方法与东方艺术的抒情写意结合，短长相补，探寻中国美术的复兴之路。他个人的艺术实践也正是沿着这样的方向去探索的，美术评论家水天中说：“林风眠虽然是留学法国，向往西方文化的画家，但他在绘画创作方面的成就不是对欧洲绘画艺术的发扬，而是从欧洲绘画的角度重新发现中国绘画艺术的生命活力。在他之前，还没有一个画家在这条路径上达到他所达到的高度。”②
林风眠选择借鉴西方现代派绘画来发扬中国绘画，正是源于他对中国现代绘画发展出路的深刻思考和他对西方现代绘画的深刻理解。非叙事性描绘在西方现代主义绘画中成为显性特征，在这些绘画中所表现出的摒弃传统叙事的现代构成意识在不同流派的绘画中都有所体现，如达达派、野兽派、表现主义、抽象艺术和立体主义绘画中都有不同程度的体现，所运用的表现方法也各有特点。表现主義擅长色彩构成，达达主义擅长各类现成材料拼贴，抽象主义沉迷于点线面等基本几何元素的构成，立体主义则热衷于用立体式切割画面的方式来拆解和重组图像。这些现代主义诸流派的绘画都纷纷以自己的方式向西方古典的叙事性绘画告别，将绘画从故事、意义和自然对象中解放出来。自由创作精神和主观性的描绘与表达，战胜了学院派自然主义的模仿写实画法。形式结构上的自由与主观抒情写意结合的现代绘画，正符合了林风眠的艺术追求。“输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求”，正是他寻求的复兴中国画之道。林风眠选择了借鉴西方现代派绘画而不是西方古典的学院写实画法来强健中国画的体魄。林风眠在西方现代绘画中看到的形式构成与主观描绘这两种艺术特征，恰是西方绘画在接受了东方艺术如日本浮世绘、中国瓷画、非洲艺术、阿拉伯绘画的线性平面造型的影响后发展出的新面貌。东西方艺术之间的自然融合对流现象，与林风眠的中国画现代探索之路不谋而合了。
20世纪西方绘画的现代性结构特征，是从两个维度对古典的自然主义绘画观念进行消解的，一个是空间的，另一个是时间的。在时间的维度上，现代绘画打破了单一的线性发展的历时秩序，在时间秩序上表现为倒错、逆时、共时或取消时间性等手法，打破自然时序的结构。在空间维度上，运用无纵深感和体积感的平面化、几何化的概念性绘画语言来诠释对象，这种特征在后印象派画家塞尚具有几何形式的画面结构中就初露端倪，将西方绘画从自然的真实跨越到概念抽象的真实，将自然纵深空间的描绘带入平面延展的二维空间秩序中。自然的时间延续被消解了，早期印象派摒弃自然瞬间中的动态、色彩等时序晨昏的要素，取而代之的是驱逐现实空间，不再局限于单一的时间和地点，反对自然的、模仿的、现实的另一套封闭的语言系统。在封闭的语言系统中，作品的形式结构不依赖于图像的叙事性意义、图像动态的上下文和客观自然参照物，表明了艺术领域中图像意义的独立和形式的自治。而立体主义则是对共时性的强调远远超过了历时性，勃拉克和毕加索运用立体的切割方式，将对象采取异时并置的分解重构的手法排列或拼贴于画面，运用超越了对象固有的、自然的形状和色彩，将不同的对象或元素安排于和谐统一的主观色调中，使对象服从于画面的形式结构系统。立体主义利用各种不同的素材组合去创造一个自然中不存在的独立的主题意义，这些素材所组成的主题意义不是任何自然事物的模拟品，而是与自然平等的新生产物。 毕加索和勃拉克的立体主义表现方法是林风眠的主要参考对象。③林风眠在20世纪50年代寓居上海期间，常在关良的带动下一同观赏戏曲演出，逐渐喜欢上了戏曲。戏曲舞台演出中的装扮、舞台上自由的时空观念，都让他产生了很深的触动和启发，自由转换的时空观念与立体主义绘画时空分割重构的艺术手法具有深刻的相通性。这一时期他专注投入戏曲人物画创作，绘制了《宝莲灯》《霸王别姬》《单刀赴会》《宇宙锋》《南天门》《红娘与莺莺》等大量戏曲人物画作品。在这些作品中，他努力打破中西艺术界限，探寻不同艺术门类之间共通的艺术规律，努力探索一种共通的艺术语言。这种存在于不同艺术门类、存在于东西方艺术之间的共通的艺术语言，就是现代绘画的形式结构意识，也是林风眠绘画艺术的核心语言。林风眠作品中戏曲人物简洁洗练的、具有几何概括特征的人物造型，将戏剧人物一个个叠加于画面上表达着其自由的时空观念，显示出与立体主义的造型方法有着十分相近的特征。
90岁的林风眠回顾道：“我以前常去看戏，我从戏里面、脸谱等得到一种灵感来画人物……又如我画霸王别姬、张飞等历史人物都是来自平剧的印象，我看平剧是把它作为一种中国舞蹈的味道，我用现代画的形式表现了它。”①林风眠在戏曲艺术中关注的不是“表现了什么”戏曲内容和舞台演员的手眼身法等舞台语言，而是关注戏曲的形式结构即“如何表现”的问题。林风眠在戏曲人物画创作中探索的方向也正是“如何画”的形式语言问题，用怎样的绘画语言来阐释戏曲人物这一题材，而不是“画什么”，他更关注的是戏剧人物的符号意义，以戏曲人物的符号来探索绘画的语言结构，实现中国画的现代转型。他的画面的视觉形式结构所引发的审美体验远远超越了画外戏曲故事的意义延伸，正如西方现代主义绘画观念中“封闭的语言系统”，不需要意义的解读和延伸，画面的语言本身就是目的，语言的编码和讲述方式是绘画中的现代结构逻辑。
林风眠从后印象派直到立体主义的西方现代艺术中寻找启示，除了立体主义，林风眠还借鉴了野兽派、表现主义、构成主义等画派的绘画语言。②如他1977年所作的戏曲人物作品《宇宙锋》、1978年创作的《群舞》等，就借鉴了立体主义的几何结构分解的造型方法，同时运用了野兽派对比强烈、具有视觉冲击力的饱满色彩。可以从中看到马蒂斯作品中热烈奔放的色彩和造型、塞尚绘画中自在放松的用笔等特征。他在马蒂斯、凡·高、高更、毕加索、勃拉克、莫迪里阿尼等人的绘画中，领悟自由表达的艺术思想和共通的艺术规律，将这些自由的现代派绘画方法与传统民间绘画趣味相融合，融入民間美术和戏曲国粹艺术，强化绘画中的形式结构特征，建构中国绘画的形式语言系统和现代面貌。
林风眠精研中国传统民间绘画，研究陶瓷、两汉石雕与画像砖石、敦煌壁画、皮影等古代传统美术形态中的原始趣味，用于丰富画面的形式效果，尤其是瓷画中果断迅疾的线条，与林风眠戏曲绘画中流畅自然的曲线有着高度的相似性。简洁、清冽、笔线迅疾的瓷绘，也是他中国画创作的重要参照。③
林风眠的彩墨戏曲人物画借鉴西方现代主义绘画的自由创作精神，将立体主义绘画的现代结构意识、表现主义的构成和色彩等元素，与中国传统戏曲艺术和民间美术相参照，成功地探索出了一条融合中西的艺术道路，为中国现代绘画开拓了全新的审美形式。如美术评论家水天中先生所评价的：“和他同时代的许多画家，都曾试图‘运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画’，他们在绘画理论或教育实践上获得不同形式的成绩。林风眠对中西绘画的理论认知，确实不在他人之下。但林风眠是以自己的绘画作品，显示了他对中西绘画艺术的深湛理解，以自己的绘画作品，证实了‘运用西方绘画的解剖刀来解剖中国绘画’的现实意义。在他用粉彩和水墨画成的大量作品中，成功地营建了一种新的文化情致和新的形式格律。”④