论文部分内容阅读
摘要：上世纪八十年代末以来的女性童年成长叙事中，对母亲形象和母女关系的表现呈示出与之前迥异的风貌。这种文学书写相较非关童年的其他叙事中的母亲形象塑造，有着更为特殊和深广的文化意蕴。关于成长中的女儿对母亲这一“镜像”的审视、背弃与另寻的叙述，其实质是一种关及自我认同的文化叙事，揭示了主体（不仅是个人，也可延及文化）建构过程中隐藏的困境及其突围的可能，具有重要的现实启示意义。
关键词：童年叙事； 母亲镜像； 主体建构； 认同危机
中图分类号：I206.7 文献标志码：A
心理学研究认为，在童年生命的成长过程中，作为生命养育者的母亲有着举足轻重的作用。母亲给予的影响及孩子对母亲的态度决定着孩子（尤其是同性别的女儿）的自我认知与主体建构状况。① 因此，考察作家们关于童年成长叙事中的母亲形象及母子（女）关系，是把握从童年开始的个体自我建构状况的一条有效途径。
纵观“五四”以来的现当代童年书写，“母亲”是童年生命现场中频繁出现的重要形象，对母亲的塑造经历了一个由对母性神话的美丽想象到本真穿透的转变过程，此转折明显发生在上世纪八十年代后期。之前的童年书写中的母亲形象，大多是被抽掉了个体生命内容的文化符号，是类型化的群像，母亲都是作为儿女敬爱、依恋、信赖的对象而存在于其童年乃至成年的生活中。这种简单的情感皈依，由于缺少反思的介入而依然带有一定的传统性，对于母亲与自我的深入认知还很欠缺。童年书写中真正有深度和力度的母子关系表现，集中出现于上世纪末，尤其体现在与母亲同性别的女性作家的童年成长叙事中。在童年女儿对母亲的审视、背弃与另寻中，鲜明地呈现出童年期发生的“自我同一性危机”，这种危机的产生、发展和解决表征着自我建构的艰辛过程。本文所论的女儿朝向母亲镜像的身份认同问题，在一定程度上可以代表儿子对父亲的认同关系，而且在某些方面还呈现出比父子关系更为复杂和深刻的意蕴。
一
上世纪八十年代以来，各类神话被逐一打破，家庭中的母亲圣像也随之走出神龛。马克思指出：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”[1]443在神话解体的时代，年轻的女作家以解除一切禁锢的目光来审视之前陈旧的文化符码，将母亲从“神”到“女人”甚至“坏女人”逐步还原，而对母亲生命的认知方式、程度和态度则映现着女儿自我建构的状况。依据母亲形象和女儿的态度这组关系，可以将上世纪末以来的女性童年叙事中这一“审母”主题的书写概括成几种类型：
其一：娇妻弱母——女儿疏远。在迟子建的一系列童年书写中，母亲形象几乎必不可少，大部分的母亲形象呈现出贤妻良母的特征，女作家对“贤妻”的肯定甚至超过了对其“良母”的表现，这是对八十年代之前神性母亲的第一步的人间还原。而王安忆的长篇小说《流水三十章》第一卷“童年”中，母亲已不是严格意义上的贤妻，准确地说是“娇妻”，且因为此“娇”而难做“良母”。在小女孩张达玲从被寄养的农村回到上海家里之初，就与母亲形成了紧张的关系，问题的根源在于母亲，她是一个不具备母性的女人。“这样地享受父母和男人娇宠的女人，往往是不懂得娇宠孩子的。她似乎是一辈子也难为人妻母，而却永远为人女儿。她太过于专注享用宠爱，便分不出精力与聪敏去学习爱别人、爱孩子。每一次生产于她都是一场酷刑，她来不及留心体内与胎儿一起培育着的母性。这母性被她忽略掉了，从来得不到注意和培养，便自生自灭了。”[2]P54母亲热衷的角色是一个只专注于房事的妻子，而这隐秘的弱点偏被张达玲发现，由此“她与她的父母之间便有了深深隔阂”，[2]59 “她的无言无形的审视终于离间了她和父母的接近，她成了个没父又没母的孤儿。”[2]60她的沉默的存在给母亲带来了不自在，每当家里只剩她和母亲单处，逃跑的总是母亲，而幼小的张达玲内心紧张得几乎崩溃，但却一无出路。张达玲的母亲始终未能以爱来抚慰女儿孤独的心灵，相较于无私的母性，这种跃居首位的“妻性”及始终未褪的“女儿性”显示了相当的自私性，从而破坏了女性身份的平衡建构。童年时代母爱的缺失给张达玲的心灵成长造成了巨大的缺损，使她之后一点点地丧失表达爱的能力，一步步地走入无爱的孤独困境。作家通过张达玲对母亲的疏离表达了对女性身上母性缺席的批判。
其二：罪妻卑母——女儿对抗。当代童年成长叙事中，对母亲性爱的揭示还触及其越轨性爱，这种超出道德伦理之外的性爱在孩子心目中是一种“罪恶”，给孩子造成了巨大的精神折磨，由此产生了女儿对母亲的怀疑、厌恶乃至杀灭的激烈对抗。铁凝的长篇《大浴女》中尹小跳的母亲章妩身上表现出了越出妻性的性欲望与良母的冲突。章妩为了得到病假条而主动引诱唐医生发生了性关系，这是一个懒惰、自私、卑下、贪恋肉欲的母亲，常常忘却了自己的母性担当。有时她也能记起母亲的身份，“她很想把尹小跳和尹小帆揽在怀里使劲儿抱抱她们，但她又似乎不具备这种能力。并不是每一个母亲都具备爱抚孩子的能力，尽管世上的孩子都渴望着被爱。”[3]57章妩给情人织毛衣，遭到了尹小跳愤怒的责问，女儿“年深日久的不相信就从织毛衣这件事开始变得明晰、确定了。对于一个母亲来说这是令人伤心的，是双方无奈的一个事实，因为无奈，也更显残忍。”[3]63对父母产生怀疑，是孩子精神成长最关键的时刻，是个体走向心理成熟的必经之路，是孩子在精神上摆脱原先对父母的“迷信”而走向自我思考和判断的一个重要转折。母亲的不轨行径让尹小跳引以为耻，这使她眼看着妹妹尹小荃（母亲和唐医生的私生女）走向污水井而不去阻止，虽然除掉了“眼中钉”，但从此却背上了精神的十字架。可以说，影响尹小跳心灵成长，乃至于使她成年后的生活依然阴影笼罩的根源性因素就在于她的母亲。迟子建的《岸上的美奴》则写了少女杀母这一更为极端的女儿成长故事。少女美奴的母亲因为失去记忆而摆脱了现实中为人妻和为人母的身份限制，无所顾忌地表达对女儿老师的爱慕之情。这映证了母亲以往的情感压抑状态，失去记忆后的自由身挣脱了社会伦理规范的钳制，释放了以往被母性与妻性压抑的女性情感。当打扮鲜亮的母亲来到学校，在大庭广众之下声言来看白老师而被旁人围观议论时，“美奴却觉得自己的羞耻心被人生吞活剥着，仿佛那些刚上岸的雌马哈鱼由人用锐利的刀给割了腹。”[4]P308细究这种羞耻，可以发现它不仅是因为女儿在伦理规范上无法容忍母亲“伤风败俗”的荒唐举止，而且还藏着另一种隐秘的心理——正暗恋着白老师的美奴从母亲的行为“镜像”中看见了自己对一个不该爱的男人的罪过。美奴由这双重羞耻而生对母亲的怨恨并谋杀了母亲，以为可以消灭暴露了的“罪恶”，然而杀母这一过错，势必又会给她带来另一重难以摆脱的罪恶感。美奴跟尹小跳一样，对“不洁”母亲的斗争，表明她们对合乎传统、中规中矩的母亲形象的认同。
其三：丑恶之母——女儿鄙弃。世纪末童年书写中对母亲形象的塑造，颠覆了以往母亲集美、善于一身的光辉形象，开始让“丑母”、“恶母”出场亮相。对世俗之母淋漓尽致的展示当属追求原生态呈现的新写实派女作家，在她们的童年书写中，母亲散发着恶浊的气息。方方在中篇小说《风景》中塑造了一个眼见小儿子无辜挨毒打却仍专心挑老茧的冷漠至极的母亲，池莉则在长篇小说《你是一条河》中对母性神话作了更加彻底的世俗化的还原。小说以幼年的女儿冬儿的视角来观照母亲辣辣，辣辣在丈夫死后独自拉扯七个儿女，日益变得粗俗泼辣，为了生存而先后与管粮食和管卖血的男人发生性关系。敏感的冬儿察觉到了母亲的污点，母亲也发现了身边多了一个洞若观火的“小妖精”，母女关系随之走向对峙。女儿原本对母亲的体恤和亲近被母亲蛮横的暴力轰毁，辣辣的鄙陋、尤其是越轨的性关系让冬儿厌恶和蔑视，她在十二岁时悄悄地阅读《钢铁是怎样炼成的》，“她握紧她的小拳头一遍又一遍地揩去眼中的泪水，发誓将来决不像母亲这样生活，决不做像母亲这样生一大堆孩子的粗俗平庸的女人！”[5]55而母亲却在女儿心爱的书里吐了一大口浓痰以表示对女儿的嫌恶，这个肮脏的举动伤透了冬儿的心。在辣辣让哪个孩子上山下乡的决定中，冬儿最终验证了自己在母亲心中的地位，从此决绝地再不回返。虹影的自传体长篇小说《饥饿的女儿》在故事背景与母亲形象特征上与《你是一条河》有许多的相同。母亲异常辛苦地肩负起整个家庭的重担，过早衰老，脾气暴躁，在小女儿六六的眼中，母亲是外表丑陋、行为粗蛮的女人。女儿的“饥饿”主要在于渴望母爱而不得的心灵饥饿，六六正是因为得不到母爱才转而到年长的男老师那里去求证自我的价值。这类“泥沙俱下”的母亲形象体现出了一种世俗性的还原，在艰难时世中跌打滚爬着的母亲头上已经不再具有圣母耀眼的光环，主要显现的是其平庸乃至丑陋——有时虽也闪耀出某种人性的光辉，只可惜年幼的女儿往往没有察觉到。作家用对生活不加缀饰的写实方法，端出了母性的原汁原味。女儿们原本想要亲近在苦难中生存的母亲，然而最终都因为母亲的粗鄙、冷漠甚或凶恶而生出了厌弃和否定。
其四：逆变之母——女儿逃离。一些童年成长叙事还表现了母亲之树的畸形逆变，这种逆变给寻求荫蔽的女儿的心灵投下浓重的阴影。徐小斌的长篇小说《羽蛇》是一个关于母与女的故事，母亲若木是个外表美丽却自私虚伪、工于心计的女人。羽“很怕母亲的那双眼睛，那双眼睛里，什么也没有，再也没有比空无一物更可怕的了。”[6]9羽六岁时画了一幅纯美的蓝底雪花图准备献给最爱的爸爸妈妈，却因为按了刚出生的弟弟的鼻子，就被母亲若木打了几个耳光。羽在无意中撞见了父母性爱的情景，遭到母亲的一顿辱骂，这给羽带来了终身的阴影：“小小的羽觉得自己无处可逃。‘不要脸’这三个字像烙铁一样烫在她心里。许多年之后她回想起这一幕依然觉得烈火焚心。六岁女孩的羞辱笼罩了她整整一生。这羞辱完全是莫名的，与她毫无关系，却要她来承担。这斥责真的让她觉得自己有罪，自从这一天开始，她永远觉得自己是错，她所做的每件事，还没开始，便会有强烈的失败的预感。后来她真的败了，被周围的人彻底打败了。”[6]20艾里克森严正指出：“一个人感到无价值的倾向不断增强，可以成为性格发展的致命因素。”[7]110羽的成长悲剧就在于她深爱着母亲，然而却发现妈妈并不爱她，“对一个六岁的女孩来讲是致命的事实，使她的心破碎了。”[6]19正是这使她愤而谋杀了夺爱的小弟弟，此后她将承受一生的苦难来洗尽这一罪孽，以求获得母亲的认可。若木在羽从小到大的生命中一直扮演的是一个滥用母权的恐怖的“大母神”，她的身上展现了母性内部的阴暗面，这是一种自然母性的逆变，这种逆变对需要依傍母亲的女儿无疑是一场灾难。对母亲认识不清的女儿，最终尝到了去认同其实并不值得认同的“镜像”而带来的苦果。
上世纪末涉及童年成长的叙事文本中还存在一些恶母形象的变体或延伸。一种是向上代延伸：母亲的母亲，即外婆（如《羽蛇》中的玄溟、铁凝的《玫瑰门》中的司漪纹、王安忆的《米尼》中的外婆等）；另一种是向下代延伸：母亲的其他女儿，多是主人公的姐姐（如《风景》、《羽蛇》、《饥饿的女儿》等中的几位姐姐）。这些延伸体大多沾染着母亲所具有的恶毒色彩，共同编织着对幼年女儿的毒害之网。这种以母亲为中心而延伸上下的亲情之恶，是对母性缺失或恶变的强化性表现。在这样几重同类之恶的共同笼罩下，孤独的小女儿因为没有力量去突破而大多选择了逃离。这表明了女性的成长不仅经受着来自传统的男权、父权社会的文化障碍的阻挠，而且还有着来自同性们的层层压制，从而使其自我确认之途更加困难重重。
埃利希·诺伊曼在《大母神——原型分析》中揭示大母神具有三种形式即善良的、恐怖的、既善又恶的母神，第三种形式“使正面和负面属性的结合成为可能。”[8]22后二种形式在世纪末女作家的童年书写中已经得到深刻地呈现。自古以来拯救苦难的母性神话，因这些童年女儿单纯的目光抽离了爱与美与善的想象性支撑而走向坍塌。正是母爱的沦丧及女儿对母亲信任感的失落，造成了以母亲为“镜像”的女儿们的生命成长困境。
二
母亲形象在非关童年的文本中也有大量塑造，本文之所以选择童年成长叙事中的母亲形象及母女关系来作研究，是因为它具有一些特殊的意义。
其一，童年叙事中对母亲的纵深性表现是对妇女解放、人性发现的一种掘进。
总体看来，上世纪末童年叙事中的母亲形象由八十年代之前无性的“圣母”到之后的“性母”乃至“恶母”、“罪母”，由单一刻板的群像化、符号化、想象式塑造转向注重生命本体的个体化、物质化、穿透式塑造，使母亲具有了“人”的多重性。母亲的塑造由以往侧重抽象的“灵”转为曾长时间被避讳的“肉”，写出母亲这样一个在男权话语下有着特定身份限制的女性的情爱，通过孩子的眼睛和心灵来展现以往被遮蔽的母性之外的其他特征，即女儿性、妻性乃至妻性之外的一般的女性情感和欲望。几千年来被道德伦理束缚的母亲在以往的文学中似乎总是与性爱无缘，在女性群体中她们是最不容易“轻举妄动”的“沉默的大多数”。上世纪八十年代中期之前的文学大多忽略了这样一群“沉默”的人像，这种忽略本身便潜藏着一种男权文化中心的思想，作家们自觉或不自觉地认同了这种根深蒂固的传统，所以才会对母亲的肉身有着有意或无意的忽略。因此，当代童年叙事中对母亲这种有着“身份”限制的女性的性爱欲望的表现，可以说是对妇女性爱解放过程中最后一道封建防线的攻破，具备了鲜明的反传统的突破性意义。将母亲还原为一个卸去伦理负载后的纯粹女性，标志着对母亲作为女性的认识的内在化、本真化、人间化，进一步深化了从“五四”开始的对妇女的发现和解放主题。
另外，对母性恶的直逼与童心恶的揭示（后者极端如幼年的尹小跳等人的杀人罪恶）的同呈共现，解构了以往的儿童是天使、母亲是圣母的传统神话。对儿童与母亲这两种原本散发着神性光辉的角色的隐蔽人性的洞察，标志着作家们对人性的挖掘已经相当彻底。
其二，童年女儿对母亲性爱的态度显现出被遮蔽的“集体无意识”。
孔德说：“认识你自己，就是认识历史。”鉴于母亲在个体成长上的特殊意义和人类文化史上的普遍性意义，我们可以说：“认识母亲，就是认识你自己，就是认识历史。”童年成长叙事的本意是向个体生命来处的一种寻找，但同时亦可从中找寻人类或本民族的心理深根和文化原型，启示着我们从中去显示童年期特有的、超乎成人更易流露的个体无意识和集体无意识的遗传信息。如果说少女美奴杀母显示了人性的失衡和变态，这其中有她自己所不明了的“个体无意识”（即对自己暗恋老师的羞耻感以及对母亲与老师亲密交往的嫉妒感），那么透过冬儿、六六、尹小跳等一系列少女共同的对母亲不守“妇道”的好恶认识及其激烈反应，可以发现孩子的态度中潜藏着某些“集体无意识”。
一是属于人类心理层面，孩童时期就显示了人的本能中对爱的占有欲。孩子对母亲有着本能的亲近，渴望母爱并意图完全占有，不允许别人夺己所爱。尹小跳对母亲章妩给婚外恋人唐医生做饭、织毛衣极端憎恨，就在于唐医生的出现剥夺了母亲应该给予女儿且原本就不多的爱。另外，不允许母亲“红杏出墙”也许还有一层隐秘的心理原因。依据弗洛伊德的精神分析学说推测，这是女孩潜意识中存在的“恋父情结”的一种表现——因为爱父亲，所以维护父亲的地位，不允许作为父亲妻子的母亲对父亲有任何背叛行为。如尹小跳写信向父亲揭发母亲的罪行，暗含着希望父亲来制止母亲的错误、修复父亲已被损坏的尊严的意图。二是关乎民族道德层面。在关于母亲性爱的童年叙事中，虽然母亲自己可以摆脱自古以来封建礼教的束缚，但是摆脱不了幼年的女儿们的目光束缚——孩子总是将母亲的情爱出轨视为错误乃至罪恶。在孩子心中，似乎天经地义的，母亲必须扮演正统母亲的角色，母亲可以有情爱，但必须循规蹈矩，决不能越轨，无论是出于何种原因——生计、真情或单纯的性欲，一律都是让孩子引以为耻的“罪恶”。只要母亲稍微表现出此类“劣迹”，女儿对母亲的态度旋即变得势不两立。冬儿的态度最为典型：“在心中呼唤父亲的同时逼视着母亲，她想说的只有一句话：我恨你!”[5]P42若从民族伦理文化角度考察，要求母亲守贞节的态度倾向显示了孩子潜意识中也承载着父权制意识形态秩序的文化因袭，它疏离了而且也异化着母女之间的自然亲缘。尹小跳、美奴、冬儿等小女儿对母亲“不轨”行为的批判和对抗，实质是一种对传统父权的不自觉的维护，无意中与父权合谋来齐力绞杀母亲的自然人性。幼小的女儿对母亲行为产生的羞耻感、厌恶感乃至付诸行动的反抗、报复和弃绝，印证着几千年来封建伦理道德的根深蒂固，而若要彻底祛除这种民族性的“无意识”，将异常艰难。
其三，女儿在“镜像”认同的抗争中表征了“自我同一性”的建构危机。
“基本信任感”的缺乏导致人“不能确定自身”。上述文本中的张达玲、冬儿、六六、陆羽等在童年时代都渴望母爱，然而却发现母亲并不爱自己，母亲在亲子关系中没有给予同样的感情投射，情感共鸣未能产生，即不具备艾里克森所称的“相依性”这一信任感的实质核心，导致了儿童心中同一性的构成基础即“基本信任感”的缺乏。研究自我认同问题的专家吉登斯郑重指出了基本信任感的丧失带给儿童的认同危机：“对儿童来说，这种现象会更为普遍地威胁正在出现的自我的核心，也会威胁本体性安全的真实核心”，[9]50 “在儿童之中，基本信任是作为世界的经验过程的一部分而被确立起来的，这个过程具有一贯性、连续性和可靠性。当对经验世界的期望受到侵犯时，其结果是信任的丧失，就是，不仅是失去了对他人的信任，而且也丧失了对客体世界的一贯性的信任。正如林德（Lynd）所说，一旦这种情形发生，‘我们就会成为我们曾当作自己的家园的世界的陌生者。在意识到我们不能信任我们对‘我是谁’、‘我属于何处’等等问题的解答时，我们体验到焦虑……伴随对信任的周期性的冲击，我们重新成为一个异己的世界中不能确定自身的儿童。’”[9]73这些小女儿在之后的成长中很多都“不能确定自身”，意味着自我认同困难的存在。推而广之，相比“五四”到新时期之初的那几代人，世纪末的人们已经生活在了没有“基本信任感”（母亲给予儿童的“基本信任感”可以置换为一般意义上的人生信仰）的时代，经受着丧失精神家园的焦虑感的折磨。
小女儿成长中对“镜像”的认同和分离，代表着一种弱势群体成长中的普遍境遇，体现了一种“弱者”走向“他者”的认同歧途及其对之的反思。这种由女性自我言说的母性与成长话题具有自我性别指认上的努力及更丰富的文化内涵。拉康在其“镜像”理论中，通过对自我形成阶段的研究，最终到达的是超出了个体的、更为深广的集体文化的镜像解剖。拉康认为“镜子阶段是场悲剧”[10]93，这种推动人迈出混沌无知、形成自我意识的第一步是不幸的起点，因为自我身份的形成必然依赖于对他者的参照，最初婴儿所认同的“他者”就是拥抱自己的母亲在镜中的映像。这种自我建构的驱动力是一种从他者那里获取认同且永不能餍足的欲望，它将自我驱赶进向他者索取而依然被匮乏感所困扰的命运中。从欲望出发去将心目中的形象据为自我，将导致自我的被“异化”。这种认同结果在《羽蛇》的结尾得到了呈现。羽在临终前终于获得了从小就梦寐以求的母爱，但被母亲接受的羽是被母亲按照自己意愿改造过的女儿（母亲要求医生切除了羽的脑胚叶），原来的羽已经彻底地丧失了——包括其记忆、心智和独立的灵魂。割弃自身来对“他者”一味认同，最后不仅不能建构强大的自我，反而是被“他者”完全覆盖和吞没。而另一些女儿在成年之前对母亲保持了理性的审视距离，所以并没有“长大后我就成了你”，依然是“你不可改变我”（如《你是一条河》中改名为“净生”的冬儿）。通过这一正反比较，可以看到，当我们在个人生命乃至文化形态上对自我“镜像”进行体认时，其实是在面对一个“他者”，而且由此还会带来被他者“同化”甚至“异化”的内在紧张，所以必须“从思想深处进行自我思想清场”，[11]即开始从“审母”到“自审”的思想转型。这类童年叙事中关于女儿在成长中的自我与他者（母亲）的遇合或分离，显现了拉康的镜像理论所引发的对文化塑型机制的颠覆性反思。
三
值得注意的是，女作家在“弑母”的同时，有些还在继续进行对母亲的“寻找”，只是这个母亲不再是原先那个被审视和背弃的生身母亲，而是另外的“代替性母亲”，如《私人生活》中倪拗拗亲近的禾寡妇，《羽蛇》中陆羽依恋的金乌。后者有着比前者更完美的母性和女性特质：她们给予孩子真挚的关爱，在心灵上给予理解和包容；她们体貌美丽，在身体上给孩子以抚慰和信心。她们身心合一且平等地对待向她渴求爱的孩子，使孩子获得了安全感、全面的被认同感，找到了自我建构的方向感。这种“代替性母亲”的特性，似乎又回到了一个古老的关于理想之“人”的追求方向——真、善、美，但其中有新质的添加，即身心合一的“平等性”，这个“新质”有效地推进着童年成长期的孩子积极地建构完美的自我。
要区分的是，这种对另寻的代替性母亲的皈依，不同于“五四”到新时期初对母亲的简单皈依，后者其实尚未建立前者具有的“平等感”。后者的那种类似于婴儿期的“基本信任感”所表征的母子关系其实有着上下地位之分。母亲是孩子向上的内心投射对象，正是因为这种不是处于平等位置的下对上的仰望，母亲往往作为一个精神性的“神”而存在，孩子全心全意地趋同和皈依。这种对母神的单纯仰望使儿女们的自我建构获得稳定的方向感，但同时也因为这单向的且是抽象的认知关系，而使得认知者的自我建构也处于同样的单向与抽象状态，其主体精神处于一种自发又自足，但却可能遮蔽了复杂性的平稳状态。而前者所表达的基于身心合一的、平等性的、具有内在亲密感的母性皈依，以其更贴近人性的丰富和深入而超越了此前单薄的指向，具有重要的启示意义。
综上所述，上世纪末女性作家在童年成长叙事中对母女关系的书写，有着女性主义所不能完全涵盖的文化语义：一方面，个人童年成长的历程映射着一个民族/社会成长的寓言，文学形象的塑造与变迁常常参与着文化想象积淀、变迁的过程；另一方面，它也折射着更为宽泛的“人”的话语的意旨，即关于主体的建构问题。认识母亲的过程同时也是个体进行自我认同和建构的过程，基于母女关系这一生命纬度上的私语，尤为鲜明地体现着对“我是谁？我从哪里来？我向哪里去”这个永恒的人生哲学命题的追寻。黑格尔这样谈论“自我”的确立：“真正的无限毋宁是在别物中即是在自身中”，以过程方面来表述就是：“在别物中返回自己”，如果人在“别物”中看不到“自己”，而只看到“异己”，则人就无自由可言，没有“家园”。[12]117在从童年开始的对母亲镜像的认同抗争中，彰显了一个主体建构的正确方向，即站在平等性身份趋同立场上，从“别物”（即母亲镜像或其他）中返回自己：既看清“异己”，又看到“自己”，从而才能获得独立、自由的“家园”。
[参考文献]
①如艾里克森的“自我同一性”学说和拉康的“镜像”理论都强调对母亲的认知之于孩子自我生成的重要性。
[1][德]马克思. 马克思恩格斯全集(第1卷)[C].北京：人民出版社，1956.
[2]王安忆. 流水三十章[M ].上海：上海文艺出版社，2000.
[3]铁凝. 大浴女[ M].沈阳：春风文艺出版社，2000.
[4]迟子建. 岸上的美奴//原野上的羊群·迟子建文集[C].南京：江苏文艺出版社，1997.
[5]池莉. 你是一条河//池莉文集(3)[C].南京：江苏文艺出版社，1995.
[6]徐小斌. 羽蛇[M].北京：人民文学出版社，2004.
[7][美]艾里克森. 同一性：青少年与危机[M].孙名之，译.杭州：浙江教育出版社，1998.
[8][德]埃利希·诺伊曼. 大母神：原型分析[M].李以洪，译.北京：东方出版社，1998.
[9][英]安东尼·吉登斯. 现代性与自我认同[M].赵旭东、方文译，上海：生活·读书·新知三联书店，1998.
[10][法]拉康. 拉康选集[C]，上海：上海三联书店，2001.
[11]王岳川. 中国镜像：九十年代文化研究·引言[M]，北京：中央编译出版社，2001.
[12]苏宁. 纯粹人格：黑格尔[M].武汉：长江文艺出版社，1996.
（责任编辑 焦德武）
关键词：童年叙事； 母亲镜像； 主体建构； 认同危机
中图分类号：I206.7 文献标志码：A
心理学研究认为，在童年生命的成长过程中，作为生命养育者的母亲有着举足轻重的作用。母亲给予的影响及孩子对母亲的态度决定着孩子（尤其是同性别的女儿）的自我认知与主体建构状况。① 因此，考察作家们关于童年成长叙事中的母亲形象及母子（女）关系，是把握从童年开始的个体自我建构状况的一条有效途径。
纵观“五四”以来的现当代童年书写，“母亲”是童年生命现场中频繁出现的重要形象，对母亲的塑造经历了一个由对母性神话的美丽想象到本真穿透的转变过程，此转折明显发生在上世纪八十年代后期。之前的童年书写中的母亲形象，大多是被抽掉了个体生命内容的文化符号，是类型化的群像，母亲都是作为儿女敬爱、依恋、信赖的对象而存在于其童年乃至成年的生活中。这种简单的情感皈依，由于缺少反思的介入而依然带有一定的传统性，对于母亲与自我的深入认知还很欠缺。童年书写中真正有深度和力度的母子关系表现，集中出现于上世纪末，尤其体现在与母亲同性别的女性作家的童年成长叙事中。在童年女儿对母亲的审视、背弃与另寻中，鲜明地呈现出童年期发生的“自我同一性危机”，这种危机的产生、发展和解决表征着自我建构的艰辛过程。本文所论的女儿朝向母亲镜像的身份认同问题，在一定程度上可以代表儿子对父亲的认同关系，而且在某些方面还呈现出比父子关系更为复杂和深刻的意蕴。
一
上世纪八十年代以来，各类神话被逐一打破，家庭中的母亲圣像也随之走出神龛。马克思指出：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”[1]443在神话解体的时代，年轻的女作家以解除一切禁锢的目光来审视之前陈旧的文化符码，将母亲从“神”到“女人”甚至“坏女人”逐步还原，而对母亲生命的认知方式、程度和态度则映现着女儿自我建构的状况。依据母亲形象和女儿的态度这组关系，可以将上世纪末以来的女性童年叙事中这一“审母”主题的书写概括成几种类型：
其一：娇妻弱母——女儿疏远。在迟子建的一系列童年书写中，母亲形象几乎必不可少，大部分的母亲形象呈现出贤妻良母的特征，女作家对“贤妻”的肯定甚至超过了对其“良母”的表现，这是对八十年代之前神性母亲的第一步的人间还原。而王安忆的长篇小说《流水三十章》第一卷“童年”中，母亲已不是严格意义上的贤妻，准确地说是“娇妻”，且因为此“娇”而难做“良母”。在小女孩张达玲从被寄养的农村回到上海家里之初，就与母亲形成了紧张的关系，问题的根源在于母亲，她是一个不具备母性的女人。“这样地享受父母和男人娇宠的女人，往往是不懂得娇宠孩子的。她似乎是一辈子也难为人妻母，而却永远为人女儿。她太过于专注享用宠爱，便分不出精力与聪敏去学习爱别人、爱孩子。每一次生产于她都是一场酷刑，她来不及留心体内与胎儿一起培育着的母性。这母性被她忽略掉了，从来得不到注意和培养，便自生自灭了。”[2]P54母亲热衷的角色是一个只专注于房事的妻子，而这隐秘的弱点偏被张达玲发现，由此“她与她的父母之间便有了深深隔阂”，[2]59 “她的无言无形的审视终于离间了她和父母的接近，她成了个没父又没母的孤儿。”[2]60她的沉默的存在给母亲带来了不自在，每当家里只剩她和母亲单处，逃跑的总是母亲，而幼小的张达玲内心紧张得几乎崩溃，但却一无出路。张达玲的母亲始终未能以爱来抚慰女儿孤独的心灵，相较于无私的母性，这种跃居首位的“妻性”及始终未褪的“女儿性”显示了相当的自私性，从而破坏了女性身份的平衡建构。童年时代母爱的缺失给张达玲的心灵成长造成了巨大的缺损，使她之后一点点地丧失表达爱的能力，一步步地走入无爱的孤独困境。作家通过张达玲对母亲的疏离表达了对女性身上母性缺席的批判。
其二：罪妻卑母——女儿对抗。当代童年成长叙事中，对母亲性爱的揭示还触及其越轨性爱，这种超出道德伦理之外的性爱在孩子心目中是一种“罪恶”，给孩子造成了巨大的精神折磨，由此产生了女儿对母亲的怀疑、厌恶乃至杀灭的激烈对抗。铁凝的长篇《大浴女》中尹小跳的母亲章妩身上表现出了越出妻性的性欲望与良母的冲突。章妩为了得到病假条而主动引诱唐医生发生了性关系，这是一个懒惰、自私、卑下、贪恋肉欲的母亲，常常忘却了自己的母性担当。有时她也能记起母亲的身份，“她很想把尹小跳和尹小帆揽在怀里使劲儿抱抱她们，但她又似乎不具备这种能力。并不是每一个母亲都具备爱抚孩子的能力，尽管世上的孩子都渴望着被爱。”[3]57章妩给情人织毛衣，遭到了尹小跳愤怒的责问，女儿“年深日久的不相信就从织毛衣这件事开始变得明晰、确定了。对于一个母亲来说这是令人伤心的，是双方无奈的一个事实，因为无奈，也更显残忍。”[3]63对父母产生怀疑，是孩子精神成长最关键的时刻，是个体走向心理成熟的必经之路，是孩子在精神上摆脱原先对父母的“迷信”而走向自我思考和判断的一个重要转折。母亲的不轨行径让尹小跳引以为耻，这使她眼看着妹妹尹小荃（母亲和唐医生的私生女）走向污水井而不去阻止，虽然除掉了“眼中钉”，但从此却背上了精神的十字架。可以说，影响尹小跳心灵成长，乃至于使她成年后的生活依然阴影笼罩的根源性因素就在于她的母亲。迟子建的《岸上的美奴》则写了少女杀母这一更为极端的女儿成长故事。少女美奴的母亲因为失去记忆而摆脱了现实中为人妻和为人母的身份限制，无所顾忌地表达对女儿老师的爱慕之情。这映证了母亲以往的情感压抑状态，失去记忆后的自由身挣脱了社会伦理规范的钳制，释放了以往被母性与妻性压抑的女性情感。当打扮鲜亮的母亲来到学校，在大庭广众之下声言来看白老师而被旁人围观议论时，“美奴却觉得自己的羞耻心被人生吞活剥着，仿佛那些刚上岸的雌马哈鱼由人用锐利的刀给割了腹。”[4]P308细究这种羞耻，可以发现它不仅是因为女儿在伦理规范上无法容忍母亲“伤风败俗”的荒唐举止，而且还藏着另一种隐秘的心理——正暗恋着白老师的美奴从母亲的行为“镜像”中看见了自己对一个不该爱的男人的罪过。美奴由这双重羞耻而生对母亲的怨恨并谋杀了母亲，以为可以消灭暴露了的“罪恶”，然而杀母这一过错，势必又会给她带来另一重难以摆脱的罪恶感。美奴跟尹小跳一样，对“不洁”母亲的斗争，表明她们对合乎传统、中规中矩的母亲形象的认同。
其三：丑恶之母——女儿鄙弃。世纪末童年书写中对母亲形象的塑造，颠覆了以往母亲集美、善于一身的光辉形象，开始让“丑母”、“恶母”出场亮相。对世俗之母淋漓尽致的展示当属追求原生态呈现的新写实派女作家，在她们的童年书写中，母亲散发着恶浊的气息。方方在中篇小说《风景》中塑造了一个眼见小儿子无辜挨毒打却仍专心挑老茧的冷漠至极的母亲，池莉则在长篇小说《你是一条河》中对母性神话作了更加彻底的世俗化的还原。小说以幼年的女儿冬儿的视角来观照母亲辣辣，辣辣在丈夫死后独自拉扯七个儿女，日益变得粗俗泼辣，为了生存而先后与管粮食和管卖血的男人发生性关系。敏感的冬儿察觉到了母亲的污点，母亲也发现了身边多了一个洞若观火的“小妖精”，母女关系随之走向对峙。女儿原本对母亲的体恤和亲近被母亲蛮横的暴力轰毁，辣辣的鄙陋、尤其是越轨的性关系让冬儿厌恶和蔑视，她在十二岁时悄悄地阅读《钢铁是怎样炼成的》，“她握紧她的小拳头一遍又一遍地揩去眼中的泪水，发誓将来决不像母亲这样生活，决不做像母亲这样生一大堆孩子的粗俗平庸的女人！”[5]55而母亲却在女儿心爱的书里吐了一大口浓痰以表示对女儿的嫌恶，这个肮脏的举动伤透了冬儿的心。在辣辣让哪个孩子上山下乡的决定中，冬儿最终验证了自己在母亲心中的地位，从此决绝地再不回返。虹影的自传体长篇小说《饥饿的女儿》在故事背景与母亲形象特征上与《你是一条河》有许多的相同。母亲异常辛苦地肩负起整个家庭的重担，过早衰老，脾气暴躁，在小女儿六六的眼中，母亲是外表丑陋、行为粗蛮的女人。女儿的“饥饿”主要在于渴望母爱而不得的心灵饥饿，六六正是因为得不到母爱才转而到年长的男老师那里去求证自我的价值。这类“泥沙俱下”的母亲形象体现出了一种世俗性的还原，在艰难时世中跌打滚爬着的母亲头上已经不再具有圣母耀眼的光环，主要显现的是其平庸乃至丑陋——有时虽也闪耀出某种人性的光辉，只可惜年幼的女儿往往没有察觉到。作家用对生活不加缀饰的写实方法，端出了母性的原汁原味。女儿们原本想要亲近在苦难中生存的母亲，然而最终都因为母亲的粗鄙、冷漠甚或凶恶而生出了厌弃和否定。
其四：逆变之母——女儿逃离。一些童年成长叙事还表现了母亲之树的畸形逆变，这种逆变给寻求荫蔽的女儿的心灵投下浓重的阴影。徐小斌的长篇小说《羽蛇》是一个关于母与女的故事，母亲若木是个外表美丽却自私虚伪、工于心计的女人。羽“很怕母亲的那双眼睛，那双眼睛里，什么也没有，再也没有比空无一物更可怕的了。”[6]9羽六岁时画了一幅纯美的蓝底雪花图准备献给最爱的爸爸妈妈，却因为按了刚出生的弟弟的鼻子，就被母亲若木打了几个耳光。羽在无意中撞见了父母性爱的情景，遭到母亲的一顿辱骂，这给羽带来了终身的阴影：“小小的羽觉得自己无处可逃。‘不要脸’这三个字像烙铁一样烫在她心里。许多年之后她回想起这一幕依然觉得烈火焚心。六岁女孩的羞辱笼罩了她整整一生。这羞辱完全是莫名的，与她毫无关系，却要她来承担。这斥责真的让她觉得自己有罪，自从这一天开始，她永远觉得自己是错，她所做的每件事，还没开始，便会有强烈的失败的预感。后来她真的败了，被周围的人彻底打败了。”[6]20艾里克森严正指出：“一个人感到无价值的倾向不断增强，可以成为性格发展的致命因素。”[7]110羽的成长悲剧就在于她深爱着母亲，然而却发现妈妈并不爱她，“对一个六岁的女孩来讲是致命的事实，使她的心破碎了。”[6]19正是这使她愤而谋杀了夺爱的小弟弟，此后她将承受一生的苦难来洗尽这一罪孽，以求获得母亲的认可。若木在羽从小到大的生命中一直扮演的是一个滥用母权的恐怖的“大母神”，她的身上展现了母性内部的阴暗面，这是一种自然母性的逆变，这种逆变对需要依傍母亲的女儿无疑是一场灾难。对母亲认识不清的女儿，最终尝到了去认同其实并不值得认同的“镜像”而带来的苦果。
上世纪末涉及童年成长的叙事文本中还存在一些恶母形象的变体或延伸。一种是向上代延伸：母亲的母亲，即外婆（如《羽蛇》中的玄溟、铁凝的《玫瑰门》中的司漪纹、王安忆的《米尼》中的外婆等）；另一种是向下代延伸：母亲的其他女儿，多是主人公的姐姐（如《风景》、《羽蛇》、《饥饿的女儿》等中的几位姐姐）。这些延伸体大多沾染着母亲所具有的恶毒色彩，共同编织着对幼年女儿的毒害之网。这种以母亲为中心而延伸上下的亲情之恶，是对母性缺失或恶变的强化性表现。在这样几重同类之恶的共同笼罩下，孤独的小女儿因为没有力量去突破而大多选择了逃离。这表明了女性的成长不仅经受着来自传统的男权、父权社会的文化障碍的阻挠，而且还有着来自同性们的层层压制，从而使其自我确认之途更加困难重重。
埃利希·诺伊曼在《大母神——原型分析》中揭示大母神具有三种形式即善良的、恐怖的、既善又恶的母神，第三种形式“使正面和负面属性的结合成为可能。”[8]22后二种形式在世纪末女作家的童年书写中已经得到深刻地呈现。自古以来拯救苦难的母性神话，因这些童年女儿单纯的目光抽离了爱与美与善的想象性支撑而走向坍塌。正是母爱的沦丧及女儿对母亲信任感的失落，造成了以母亲为“镜像”的女儿们的生命成长困境。
二
母亲形象在非关童年的文本中也有大量塑造，本文之所以选择童年成长叙事中的母亲形象及母女关系来作研究，是因为它具有一些特殊的意义。
其一，童年叙事中对母亲的纵深性表现是对妇女解放、人性发现的一种掘进。
总体看来，上世纪末童年叙事中的母亲形象由八十年代之前无性的“圣母”到之后的“性母”乃至“恶母”、“罪母”，由单一刻板的群像化、符号化、想象式塑造转向注重生命本体的个体化、物质化、穿透式塑造，使母亲具有了“人”的多重性。母亲的塑造由以往侧重抽象的“灵”转为曾长时间被避讳的“肉”，写出母亲这样一个在男权话语下有着特定身份限制的女性的情爱，通过孩子的眼睛和心灵来展现以往被遮蔽的母性之外的其他特征，即女儿性、妻性乃至妻性之外的一般的女性情感和欲望。几千年来被道德伦理束缚的母亲在以往的文学中似乎总是与性爱无缘，在女性群体中她们是最不容易“轻举妄动”的“沉默的大多数”。上世纪八十年代中期之前的文学大多忽略了这样一群“沉默”的人像，这种忽略本身便潜藏着一种男权文化中心的思想，作家们自觉或不自觉地认同了这种根深蒂固的传统，所以才会对母亲的肉身有着有意或无意的忽略。因此，当代童年叙事中对母亲这种有着“身份”限制的女性的性爱欲望的表现，可以说是对妇女性爱解放过程中最后一道封建防线的攻破，具备了鲜明的反传统的突破性意义。将母亲还原为一个卸去伦理负载后的纯粹女性，标志着对母亲作为女性的认识的内在化、本真化、人间化，进一步深化了从“五四”开始的对妇女的发现和解放主题。
另外，对母性恶的直逼与童心恶的揭示（后者极端如幼年的尹小跳等人的杀人罪恶）的同呈共现，解构了以往的儿童是天使、母亲是圣母的传统神话。对儿童与母亲这两种原本散发着神性光辉的角色的隐蔽人性的洞察，标志着作家们对人性的挖掘已经相当彻底。
其二，童年女儿对母亲性爱的态度显现出被遮蔽的“集体无意识”。
孔德说：“认识你自己，就是认识历史。”鉴于母亲在个体成长上的特殊意义和人类文化史上的普遍性意义，我们可以说：“认识母亲，就是认识你自己，就是认识历史。”童年成长叙事的本意是向个体生命来处的一种寻找，但同时亦可从中找寻人类或本民族的心理深根和文化原型，启示着我们从中去显示童年期特有的、超乎成人更易流露的个体无意识和集体无意识的遗传信息。如果说少女美奴杀母显示了人性的失衡和变态，这其中有她自己所不明了的“个体无意识”（即对自己暗恋老师的羞耻感以及对母亲与老师亲密交往的嫉妒感），那么透过冬儿、六六、尹小跳等一系列少女共同的对母亲不守“妇道”的好恶认识及其激烈反应，可以发现孩子的态度中潜藏着某些“集体无意识”。
一是属于人类心理层面，孩童时期就显示了人的本能中对爱的占有欲。孩子对母亲有着本能的亲近，渴望母爱并意图完全占有，不允许别人夺己所爱。尹小跳对母亲章妩给婚外恋人唐医生做饭、织毛衣极端憎恨，就在于唐医生的出现剥夺了母亲应该给予女儿且原本就不多的爱。另外，不允许母亲“红杏出墙”也许还有一层隐秘的心理原因。依据弗洛伊德的精神分析学说推测，这是女孩潜意识中存在的“恋父情结”的一种表现——因为爱父亲，所以维护父亲的地位，不允许作为父亲妻子的母亲对父亲有任何背叛行为。如尹小跳写信向父亲揭发母亲的罪行，暗含着希望父亲来制止母亲的错误、修复父亲已被损坏的尊严的意图。二是关乎民族道德层面。在关于母亲性爱的童年叙事中，虽然母亲自己可以摆脱自古以来封建礼教的束缚，但是摆脱不了幼年的女儿们的目光束缚——孩子总是将母亲的情爱出轨视为错误乃至罪恶。在孩子心中，似乎天经地义的，母亲必须扮演正统母亲的角色，母亲可以有情爱，但必须循规蹈矩，决不能越轨，无论是出于何种原因——生计、真情或单纯的性欲，一律都是让孩子引以为耻的“罪恶”。只要母亲稍微表现出此类“劣迹”，女儿对母亲的态度旋即变得势不两立。冬儿的态度最为典型：“在心中呼唤父亲的同时逼视着母亲，她想说的只有一句话：我恨你!”[5]P42若从民族伦理文化角度考察，要求母亲守贞节的态度倾向显示了孩子潜意识中也承载着父权制意识形态秩序的文化因袭，它疏离了而且也异化着母女之间的自然亲缘。尹小跳、美奴、冬儿等小女儿对母亲“不轨”行为的批判和对抗，实质是一种对传统父权的不自觉的维护，无意中与父权合谋来齐力绞杀母亲的自然人性。幼小的女儿对母亲行为产生的羞耻感、厌恶感乃至付诸行动的反抗、报复和弃绝，印证着几千年来封建伦理道德的根深蒂固，而若要彻底祛除这种民族性的“无意识”，将异常艰难。
其三，女儿在“镜像”认同的抗争中表征了“自我同一性”的建构危机。
“基本信任感”的缺乏导致人“不能确定自身”。上述文本中的张达玲、冬儿、六六、陆羽等在童年时代都渴望母爱，然而却发现母亲并不爱自己，母亲在亲子关系中没有给予同样的感情投射，情感共鸣未能产生，即不具备艾里克森所称的“相依性”这一信任感的实质核心，导致了儿童心中同一性的构成基础即“基本信任感”的缺乏。研究自我认同问题的专家吉登斯郑重指出了基本信任感的丧失带给儿童的认同危机：“对儿童来说，这种现象会更为普遍地威胁正在出现的自我的核心，也会威胁本体性安全的真实核心”，[9]50 “在儿童之中，基本信任是作为世界的经验过程的一部分而被确立起来的，这个过程具有一贯性、连续性和可靠性。当对经验世界的期望受到侵犯时，其结果是信任的丧失，就是，不仅是失去了对他人的信任，而且也丧失了对客体世界的一贯性的信任。正如林德（Lynd）所说，一旦这种情形发生，‘我们就会成为我们曾当作自己的家园的世界的陌生者。在意识到我们不能信任我们对‘我是谁’、‘我属于何处’等等问题的解答时，我们体验到焦虑……伴随对信任的周期性的冲击，我们重新成为一个异己的世界中不能确定自身的儿童。’”[9]73这些小女儿在之后的成长中很多都“不能确定自身”，意味着自我认同困难的存在。推而广之，相比“五四”到新时期之初的那几代人，世纪末的人们已经生活在了没有“基本信任感”（母亲给予儿童的“基本信任感”可以置换为一般意义上的人生信仰）的时代，经受着丧失精神家园的焦虑感的折磨。
小女儿成长中对“镜像”的认同和分离，代表着一种弱势群体成长中的普遍境遇，体现了一种“弱者”走向“他者”的认同歧途及其对之的反思。这种由女性自我言说的母性与成长话题具有自我性别指认上的努力及更丰富的文化内涵。拉康在其“镜像”理论中，通过对自我形成阶段的研究，最终到达的是超出了个体的、更为深广的集体文化的镜像解剖。拉康认为“镜子阶段是场悲剧”[10]93，这种推动人迈出混沌无知、形成自我意识的第一步是不幸的起点，因为自我身份的形成必然依赖于对他者的参照，最初婴儿所认同的“他者”就是拥抱自己的母亲在镜中的映像。这种自我建构的驱动力是一种从他者那里获取认同且永不能餍足的欲望，它将自我驱赶进向他者索取而依然被匮乏感所困扰的命运中。从欲望出发去将心目中的形象据为自我，将导致自我的被“异化”。这种认同结果在《羽蛇》的结尾得到了呈现。羽在临终前终于获得了从小就梦寐以求的母爱，但被母亲接受的羽是被母亲按照自己意愿改造过的女儿（母亲要求医生切除了羽的脑胚叶），原来的羽已经彻底地丧失了——包括其记忆、心智和独立的灵魂。割弃自身来对“他者”一味认同，最后不仅不能建构强大的自我，反而是被“他者”完全覆盖和吞没。而另一些女儿在成年之前对母亲保持了理性的审视距离，所以并没有“长大后我就成了你”，依然是“你不可改变我”（如《你是一条河》中改名为“净生”的冬儿）。通过这一正反比较，可以看到，当我们在个人生命乃至文化形态上对自我“镜像”进行体认时，其实是在面对一个“他者”，而且由此还会带来被他者“同化”甚至“异化”的内在紧张，所以必须“从思想深处进行自我思想清场”，[11]即开始从“审母”到“自审”的思想转型。这类童年叙事中关于女儿在成长中的自我与他者（母亲）的遇合或分离，显现了拉康的镜像理论所引发的对文化塑型机制的颠覆性反思。
三
值得注意的是，女作家在“弑母”的同时，有些还在继续进行对母亲的“寻找”，只是这个母亲不再是原先那个被审视和背弃的生身母亲，而是另外的“代替性母亲”，如《私人生活》中倪拗拗亲近的禾寡妇，《羽蛇》中陆羽依恋的金乌。后者有着比前者更完美的母性和女性特质：她们给予孩子真挚的关爱，在心灵上给予理解和包容；她们体貌美丽，在身体上给孩子以抚慰和信心。她们身心合一且平等地对待向她渴求爱的孩子，使孩子获得了安全感、全面的被认同感，找到了自我建构的方向感。这种“代替性母亲”的特性，似乎又回到了一个古老的关于理想之“人”的追求方向——真、善、美，但其中有新质的添加，即身心合一的“平等性”，这个“新质”有效地推进着童年成长期的孩子积极地建构完美的自我。
要区分的是，这种对另寻的代替性母亲的皈依，不同于“五四”到新时期初对母亲的简单皈依，后者其实尚未建立前者具有的“平等感”。后者的那种类似于婴儿期的“基本信任感”所表征的母子关系其实有着上下地位之分。母亲是孩子向上的内心投射对象，正是因为这种不是处于平等位置的下对上的仰望，母亲往往作为一个精神性的“神”而存在，孩子全心全意地趋同和皈依。这种对母神的单纯仰望使儿女们的自我建构获得稳定的方向感，但同时也因为这单向的且是抽象的认知关系，而使得认知者的自我建构也处于同样的单向与抽象状态，其主体精神处于一种自发又自足，但却可能遮蔽了复杂性的平稳状态。而前者所表达的基于身心合一的、平等性的、具有内在亲密感的母性皈依，以其更贴近人性的丰富和深入而超越了此前单薄的指向，具有重要的启示意义。
综上所述，上世纪末女性作家在童年成长叙事中对母女关系的书写，有着女性主义所不能完全涵盖的文化语义：一方面，个人童年成长的历程映射着一个民族/社会成长的寓言，文学形象的塑造与变迁常常参与着文化想象积淀、变迁的过程；另一方面，它也折射着更为宽泛的“人”的话语的意旨，即关于主体的建构问题。认识母亲的过程同时也是个体进行自我认同和建构的过程，基于母女关系这一生命纬度上的私语，尤为鲜明地体现着对“我是谁？我从哪里来？我向哪里去”这个永恒的人生哲学命题的追寻。黑格尔这样谈论“自我”的确立：“真正的无限毋宁是在别物中即是在自身中”，以过程方面来表述就是：“在别物中返回自己”，如果人在“别物”中看不到“自己”，而只看到“异己”，则人就无自由可言，没有“家园”。[12]117在从童年开始的对母亲镜像的认同抗争中，彰显了一个主体建构的正确方向，即站在平等性身份趋同立场上，从“别物”（即母亲镜像或其他）中返回自己：既看清“异己”，又看到“自己”，从而才能获得独立、自由的“家园”。
[参考文献]
①如艾里克森的“自我同一性”学说和拉康的“镜像”理论都强调对母亲的认知之于孩子自我生成的重要性。
[1][德]马克思. 马克思恩格斯全集(第1卷)[C].北京：人民出版社，1956.
[2]王安忆. 流水三十章[M ].上海：上海文艺出版社，2000.
[3]铁凝. 大浴女[ M].沈阳：春风文艺出版社，2000.
[4]迟子建. 岸上的美奴//原野上的羊群·迟子建文集[C].南京：江苏文艺出版社，1997.
[5]池莉. 你是一条河//池莉文集(3)[C].南京：江苏文艺出版社，1995.
[6]徐小斌. 羽蛇[M].北京：人民文学出版社，2004.
[7][美]艾里克森. 同一性：青少年与危机[M].孙名之，译.杭州：浙江教育出版社，1998.
[8][德]埃利希·诺伊曼. 大母神：原型分析[M].李以洪，译.北京：东方出版社，1998.
[9][英]安东尼·吉登斯. 现代性与自我认同[M].赵旭东、方文译，上海：生活·读书·新知三联书店，1998.
[10][法]拉康. 拉康选集[C]，上海：上海三联书店，2001.
[11]王岳川. 中国镜像：九十年代文化研究·引言[M]，北京：中央编译出版社，2001.
[12]苏宁. 纯粹人格：黑格尔[M].武汉：长江文艺出版社，1996.
（责任编辑 焦德武）