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自从南齐谢赫对“气韵”一词做出具体表述之后，对这一传统绘画理念的研究一直就是一个比较热门的话题。具有权威性质的《汉语大词典》对“气韵”一词的注解是：“指文章或书画风格的意境或韵味。”这种解释如果是针对文章辞赋还比较合适，但如果是针对于中国书画中的“气韵”，似乎还不够全面，因为中国书画的创作过程就是要把抽象的主观思维转化成为具体的客观形象，“气韵”的表现既蕴涵于完成的作品之中。同时又贯穿于整个创作过程之中。
谢赫《古画品录》中谈到“画有‘六法’罕能尽赅”，说明早在他之前，“六法”以及作为“六法”之中重要组成部分的“气韵”理念就已经存在，只是表述得还不够具体、全面。在中国传统哲学当中，“气”与“韵”是两个形态相近，但同时也存在着本质差异的不同概念。唯心主义哲学认为，“气”是人的主观精神，而这种主观精神直接左右着人类的一切行为。明代的何景明说：“气者，形之御也。”（《内篇》）他把“气”直接看做是人类行为模式的主导。在中国传统的绘画理念之中，这个“气”字不仅代表着作品当中的气息、气质、气象等诸多因素，同时也包含着创作者的世界观、人生观、价值观以及文化修养、道德情操等；而“韵”则是“艺术品的风格或神情”（《汉语大字典》）。具体地说，中国画所讲求的“气韵”，就是创作者在“气”的作用下，把抽象的主观思维转化成为客观形象的具体过程，这个过程的最终目的就是对“韵”的提取与表现。所以说，中国画的“气韵”是主观与客观并重的，而且在思想与形式之间存在着紧密的关联性与相互补充的作用。
中国古代对于书画作品品位的评定往往把是否具有“气”与“韵”作为衡量、评判的标准。这种事例并不鲜见，如荆浩品评张躁的作品是“气韵俱盛”，而张若虚的评价则是“气韵双高”。这看似玄奥的字眼其实并不费解，“腹有诗书气自华”就可作为它的一个通俗解释。“腹有诗书”是一个人的内在，是修养，是才学，这就是所谓的“气”。它属于世界观范畴，是无形的、含蓄的，只有通过外在的表现才能够将其展示出来。这种展示出来的外在形象就是所谓的“华”，也就是“韵”。它的表现形式多种多样，举手投足、谈吐坐卧就能够予以充分的展现。这种展现来不得半点的模仿与造作，东施效颦只能是贻笑大方，因为“韵”来自于“气”，是真才实学与修为涵养的体现。画亦然。
具体到作品当中，中国画的“气韵”又是如何表现出来的呢？清代张庚在《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”对“发于无意”，他做了一个解释：“何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实不足，谓之未足则又无可增加，独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”把“无意”状态下表现出的“气韵”看做是绘画当中的上乘境界，而这种境界正是中国传统文人画所追求的。
清代的蒋骥在《传神秘要》中说：“笔底深秀自然有气韵，此关系人之学问、品诣。人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵。”这句话应该成为画家从事艺术创作的不二法门，值得深思，也值得借鉴。
浏览中国绘画史，大凡造诣卓越的艺术家都具有一个共同的特征，那就是学养深厚、品格超脱。古人把艺术作品当中的“气”分为多种，诸如“庙堂气”、“山林气”、“书卷气”、“市井气”、“江湖气”等等，品位之高下一目了然。吴昌硕先生曾把自己的绘画艺术总结为“苦铁画气不画形”。这句话说明了其绘画的目的就是要最大程度地表现出对象内在的气质与精神，同时又要在淋漓挥洒间充分宣泄出自身的才识和情感。事实上，他就是在具备了这些前提条件下，才创作出那些气韵生动的作品。
吴昌硕先生的绘画，虽然历经岁月的洗礼，但那淳厚古朴、苍茫深邃的韵味依旧充弥纸上，使人味之不已。这种感受就是黄宾虹先生所倡导的“内美”境界。这样高超的艺术造诣是与吴昌硕先生在诗词、书法、篆刻、鉴赏等诸多领域中所取得的成就密切相关的。像这样在诗、书、画、印几方面都具有卓越建树的艺术家在历史上并不鲜见，他们作品当中的“气韵”的确能够达到“无意”的境界，正所谓“腹有诗书气自华”。可惜的是，这种博学多才的艺术家在当今画坛上已经是凤毛麟角，这恐怕就是当代绘画作品普遍缺乏“气韵”的原因吧！
笔主气，墨主韵。但要想获取画中“气韵”，只从笔墨上下工夫还远远不够。晁补之在《鸡肋集》中说：“画写物外形，要物形不改。”“物外形”可以理解为画家对所表现对象“物外之象”与“弦外之音”的感受，这种感受是超然的、直接的、感动的。它的获取凭借的是创作者自身的修养与学问。学识越精湛，感受的层次也就越深入，理解得也就越充分，笔墨之间表现出的“气韵”也就越生动。只有脚踏实地、扎扎实实地做真学问，认真研究古人留下来的宝贵精神财富，从传统文化中获取营养，放开眼界，兼收并蓄，磨砺品行，才能够在寻常事物中发现不同寻常的“物外之形”。长此以往，作品才会“气韵生动”，从而达到一个崭新的境界。
谢赫《古画品录》中谈到“画有‘六法’罕能尽赅”，说明早在他之前，“六法”以及作为“六法”之中重要组成部分的“气韵”理念就已经存在，只是表述得还不够具体、全面。在中国传统哲学当中，“气”与“韵”是两个形态相近，但同时也存在着本质差异的不同概念。唯心主义哲学认为，“气”是人的主观精神，而这种主观精神直接左右着人类的一切行为。明代的何景明说：“气者，形之御也。”（《内篇》）他把“气”直接看做是人类行为模式的主导。在中国传统的绘画理念之中，这个“气”字不仅代表着作品当中的气息、气质、气象等诸多因素，同时也包含着创作者的世界观、人生观、价值观以及文化修养、道德情操等；而“韵”则是“艺术品的风格或神情”（《汉语大字典》）。具体地说，中国画所讲求的“气韵”，就是创作者在“气”的作用下，把抽象的主观思维转化成为客观形象的具体过程，这个过程的最终目的就是对“韵”的提取与表现。所以说，中国画的“气韵”是主观与客观并重的，而且在思想与形式之间存在着紧密的关联性与相互补充的作用。
中国古代对于书画作品品位的评定往往把是否具有“气”与“韵”作为衡量、评判的标准。这种事例并不鲜见，如荆浩品评张躁的作品是“气韵俱盛”，而张若虚的评价则是“气韵双高”。这看似玄奥的字眼其实并不费解，“腹有诗书气自华”就可作为它的一个通俗解释。“腹有诗书”是一个人的内在，是修养，是才学，这就是所谓的“气”。它属于世界观范畴，是无形的、含蓄的，只有通过外在的表现才能够将其展示出来。这种展示出来的外在形象就是所谓的“华”，也就是“韵”。它的表现形式多种多样，举手投足、谈吐坐卧就能够予以充分的展现。这种展现来不得半点的模仿与造作，东施效颦只能是贻笑大方，因为“韵”来自于“气”，是真才实学与修为涵养的体现。画亦然。
具体到作品当中，中国画的“气韵”又是如何表现出来的呢？清代张庚在《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”对“发于无意”，他做了一个解释：“何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实不足，谓之未足则又无可增加，独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”把“无意”状态下表现出的“气韵”看做是绘画当中的上乘境界，而这种境界正是中国传统文人画所追求的。
清代的蒋骥在《传神秘要》中说：“笔底深秀自然有气韵，此关系人之学问、品诣。人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵。”这句话应该成为画家从事艺术创作的不二法门，值得深思，也值得借鉴。
浏览中国绘画史，大凡造诣卓越的艺术家都具有一个共同的特征，那就是学养深厚、品格超脱。古人把艺术作品当中的“气”分为多种，诸如“庙堂气”、“山林气”、“书卷气”、“市井气”、“江湖气”等等，品位之高下一目了然。吴昌硕先生曾把自己的绘画艺术总结为“苦铁画气不画形”。这句话说明了其绘画的目的就是要最大程度地表现出对象内在的气质与精神，同时又要在淋漓挥洒间充分宣泄出自身的才识和情感。事实上，他就是在具备了这些前提条件下，才创作出那些气韵生动的作品。
吴昌硕先生的绘画，虽然历经岁月的洗礼，但那淳厚古朴、苍茫深邃的韵味依旧充弥纸上，使人味之不已。这种感受就是黄宾虹先生所倡导的“内美”境界。这样高超的艺术造诣是与吴昌硕先生在诗词、书法、篆刻、鉴赏等诸多领域中所取得的成就密切相关的。像这样在诗、书、画、印几方面都具有卓越建树的艺术家在历史上并不鲜见，他们作品当中的“气韵”的确能够达到“无意”的境界，正所谓“腹有诗书气自华”。可惜的是，这种博学多才的艺术家在当今画坛上已经是凤毛麟角，这恐怕就是当代绘画作品普遍缺乏“气韵”的原因吧！
笔主气，墨主韵。但要想获取画中“气韵”，只从笔墨上下工夫还远远不够。晁补之在《鸡肋集》中说：“画写物外形，要物形不改。”“物外形”可以理解为画家对所表现对象“物外之象”与“弦外之音”的感受，这种感受是超然的、直接的、感动的。它的获取凭借的是创作者自身的修养与学问。学识越精湛，感受的层次也就越深入，理解得也就越充分，笔墨之间表现出的“气韵”也就越生动。只有脚踏实地、扎扎实实地做真学问，认真研究古人留下来的宝贵精神财富，从传统文化中获取营养，放开眼界，兼收并蓄，磨砺品行，才能够在寻常事物中发现不同寻常的“物外之形”。长此以往，作品才会“气韵生动”，从而达到一个崭新的境界。