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杨参军至今还清楚记得他的第一张油画作品：在昏暗的15支光的白炽灯下，以柠檬黄当白色画的一张毛泽东戴着八角帽的半侧面相。
那是“文革”初期，小学的杨得松老师像地下工作者一样带着杨参军看了一本他当时认为是天书的画册，“杨老师把压箱底的书给我看，是前苏联出版的一本列宾画册，上面印有列宾主要的代表作品。他在很神秘的灯光下，我看到的是，西方世界的某个地方有这样的绘画，有一个叫列宾的人画过‘伏尔加河上的纤夫’，画过‘伊凡杀子’，画过‘哥萨克人的回信’，也让我懵懵懂懂地知道了，原来油画是这样的。”看完画册杨老师从箱底拿了几支像牙膏一样的油彩颜料，郑重地交给杨参军，似乎是授以衣钵的仪式，或许正是这颗渺小却神秘的种子，最后长成了杨参军艺术的参天大树。
杨家少年初长成
杨参军成长在安徽的一个县城里，他从小就志向满满，知道自己要走的路，虽然在“文革”这个特殊时期，运动一场接着一场，有时候连课都停了，他却在这枯燥、压抑的环境中找到了自己的精神寄托——绘画。那时的绘画题材有很大的限制，他却不厌其烦的画着领袖肖像，“马克思、恩格斯、列宁、斯大林，我记得我很小的时候就把这几个长胡子的老头反复临摹，开始画小的后来画大的。我母亲做衣服的那个小案台，不知道画了多少张这些老头，我画得很熟练，都可以倒背如流了。”
就这样到了十几岁的时候，杨参军已经是淮北一带小有名气的画家了。当时有许多主题性的展览活动，还有像“农业学大寨”这样的运动，都会组织人画一系列宣传画。“那种画基本上和连环画很相似，就是拿铅笔在纸上勾，然后填色、描线。我画了很长一段时间那种绘画。上大学前，我最拿手的是画毛主席像。当时很多毛主席像是在室外的，而油画不容易脱落，所以那时候我会画油画，但和今天的油画不是一回事。”
1977年杨参军高中毕业，恰逢高考恢复，他看着著名的浙江美院油画系的招生信息，内心涌动着进入高等美术教育殿堂的渴望。可想而知，当时报考的人如过江之鲤，虽然杨参军的宣传画技巧已经很纯熟了，但却几乎没画过写生，而浙江美院的高考有两场都是写生。经过半年的“突击”，杨参军在父亲的陪伴下，坐火车到合肥参加了浙江美院分考场的考试。素描头像、水粉静物、创作、语文、政治，共5门课的考试，没画过静物写生的杨参军也凭着头像写生的经验顺利完成了。而结果，他并不敢多想，只招15个学生的油画系，光是安徽考场就有十来人，可想而知竞争之激烈。杨参军考完就跑到乡下去画画、游泳了，但心中还留有一丝期盼。一天，他接到父亲辗转打到乡下的电话，“难道有什么好事吗，我当时一阵喜悦，然后回家，就接到了学校的录取通知书。”
1978年下半年，这个19岁的少年拖着破箱子，带着妈妈送的珍贵笔记本，踏上去往杭州的“梦想列车”。
开往梦想的列车
“由一个老师戴着手套，把书摊开，我们隔着玻璃看。”杨参军这样描述大学时看进口西方画册时的情形。这套画册，是学校放弃买车的钱省下来购买的，这对刚刚开放的浙江美院，显得尤其珍贵。马蒂斯、莫奈、塞尚这些非传统写实的画家让杨参军大开眼界，他也做了一些自己的尝试。“一年级下乡的时候，到鱼岛找人画画，我敢于把中黄用在脸上，那也是受到博纳尔的影响，仅此而已。但是相对‘文革’已经好多了。”
大部分时候，在美院进行的是类似苏联契斯恰科夫体系的教育，留苏归来的全山石老师也成为了很多学生的偶像，其中包括杨参军。“全老那时候是俄罗斯列宾美院研究生，又是系领导，又是学术权威，画得也好，所以我们普遍都崇拜全山石，特别是留苏画的一些油画作品，把西方的语言表现得非常到位，他的画面让我感到油画本体的语言，有油画味儿。”而这种油画味也不知不觉植入到杨参军作品的基因里，甚至到后来他的绘画中，仍能看出其影响。
从浙江美院油画系毕业后，杨参军被分配到家乡的一个师范学院，差点成为了档案抄录员被“人才储备”起来，幸而有伯乐相中，调了一个科室，还给他艺术创作的自由。
那时正是罗中立的《父亲》刚获奖，艺术界开始暗潮涌动的时候，杨参军也思考着想要创作出轰动的获奖作品。正好身处淮北煤矿，矿工的题材吸引了杨参军。于是他就和现在的同事、当年的发小陈义丰背着相机下井“采集生活”去了。他们起早贪黑、摸爬滚打，冒死跑到矿井最深处用带着闪光灯的相机记录下矿工的各种动作、神态，但是在第二天拍完的时候胶卷却被矿井保卫科以保密为由没收了。后来这个矿工系列油画还是创作了出来，并参加了1984年的全国美展。
一次偶然的机会，杨参军代表安徽来杭州办色粉展，碰到了大学学弟孙景刚，得知蔡亮在招研究生，孙景刚当晚就带着杨参军去了蔡亮老师家。“蔡老看着我问，你原来是跟谁学的？我说跟全老啊，他说没问题，那你考吧。只要跟全老学的就行。他说你回去好好准备准备，主要是外语。”
1988年，杨参军重回浙江美院，入读油画系蔡亮研究生。
以史为鉴
当时的研究生是一对一教学，所以杨参军几乎每天都和蔡亮老师泡在一起，除了专业上的探讨，更多是像朋友一样的聊天。
蔡亮在陕北待了二十几年，对那片土地有很深的感情，也曾经创作了许多革命题材的历史画，他的《延安火炬》更是1960年代革命历史画卷中的杰出代表之一。“他来到这里（浙江美院），我跟他学习，就不约而同回到历史画这个主题。” 横观1980年代末90年代初的中国艺术圈，新新画派的出现，商业意识的萌动，对新思潮的吸收……唯独，没有人再去画历史画。“其实我和他画历史画是最不恰当的时候选择最不恰当的主题，但是老师骨子里还是希望把历史画做下去。所以在他的影响下，我就开始关注如何画历史画。”
蔡亮和杨参军师生两人经常一起聊政治聊历史，“那时我们一直在思考，中国怎么办，中国当下的局势怎么办？老师其实是一个忧国忧民的人，他后来谈到戊戌维新——这个主题是很容易闯进我们思路里面的，1898年维新运动在封建社会的环境下被镇压了，镇压之后就出现了我们敬佩的这六位君子。我们感慨于当时的时局——一个知识分子艺术家天真的感慨：如果早年戊戌维新成功了的话，中国的民主政治，中国的经济发展都会和今天不一样，这就是艺术型的知识分子经常产生的一种幻想。”
刚从欧洲考察回来的蔡亮看过了欧洲油画经典的原作，对原来自己的革命历史画创作进行了反思和批判，杨参军这次的历史画《戊戌六君子》创作，从构图到背景都进行了革新，不再是情景再现，而是选择了象征性的人物肖像，然后找了一些当时的历史文献弄成丝网，往上叠加，形成抽象的背景。主体人物穿着囚服，戴着镣铐，和背景融合后形成一个抽象的画面，这幅作品，最终获得了第七届全国美展铜奖。而这种丝网作为背景的方式也出现在杨参军后来一系列主题创作中。
《戊戌六君子》的成功让杨参军继续在历史画的道路上不断深化，接着创作了《南京大屠杀30万被难同胞祭》。他将这系列历史画命名为“历史的残页”。对此，他的解释是，“在近代史上，出现了那些悲剧，是我们无法抹掉的一页，但是那一页是残缺的，是有悲剧感的。”然而作为杨参军研究生毕业创作的《南京大屠杀30万被难同胞祭》却受到当时学院老师的质疑，认为是对历史的误读，差点没有通过毕业答辩。在这以后，杨参军有些迷失方向，很长一段时间不再创作历史画，去了一趟西藏以后画了一系列蓝天、白云、牦牛、藏族人的风俗画。
然而在他研究生毕业十几年后，国家的创作任务让已是油画系教授的他再次描绘起了历史画。碰巧题目中有“喋血菜市口”，杨参军心想，这不是和研究生期间创作的“戊戌六君子”一样吗？而那张《戊戌六君子》早已被买走，他也并不想重复过去，索性重新创作一次。
为了获取灵感，他跑到上海去“拉片儿”，陈家林导演的电影《谭嗣同》有一段正是描写这个场景的，其中六君子坐着牛车被绑在十字形木桩上的画面让杨参军灵光一现，他将这个形式感很强的构图画好给各方看，却被史学家认为不存在这样的“刑具”。事后杨参军向电影导演求证，导演也证实确实是自己进行的艺术加工。于是杨参军又按照相对保守的方式构了一张“喋血菜市口”，并将两张草图一起上交。两张构图引起了一些争论，最终结论是“两张都画”。2007年至2009年可谓杨参军历史画创作的第二高峰，除了两张“六君子”，还有“苏东坡”和“黄宗羲”，每幅都是接近6平方米的大画。
其实十多年没画历史画的杨参军刚开始并不容易达到“忘我”的境界，总是想念写生的那种畅快淋漓，直观的视觉映像，而接受不了描摹照片。最后他还是回归了类似照相术发明前画家进行主题创作的方式：速写加写生。画面的背景则是杨参军经常去书店看到的字帖引发的灵感，他将这些“字帖”做成各种颜色的丝网印，在背景上叠加、撕裂，与人物融合，这样形成了《历史的残页》系列的一个总体风格。
具表20年
即将在中国美术馆举办的《视觉的凝聚》——杨参军绘画艺术展上将展出他近20年的精彩作品。而这20年，正是杨参军走入具象表现绘画的20年，而他与具象表现绘画结缘则是从1995年的一次欧洲之旅开始的。
在这次为期7个月的学校公派游学中，杨参军的内心经历了跌宕起伏。当他在巴黎第一次看到卢浮宫、奥赛宫、蓬皮杜艺术中心从古至今油画大师的原作后，仿佛所有极限，所有可能都已经被西方的艺术家打开了，“我从小立志成为大画家，但按照那个形式逻辑走，任何一个形式，它都会和你擦肩而过，而没有你自己的可能性，当时我得出很悲观的结论是，这还怎么画下去？”
司徒立是最早将具象表现绘画引进中国的人，而此时正作为巴黎的主人接待这些来自中国美院的艺术家们。他仿佛知道杨参军的彷徨，在一起喝茶聊天的时候说起了具象表现主义。
“我们的绘画最终要回到什么呢？是视觉，不是形式。具象表现绘画的思想基础是现象学的方法论，和存在主义的哲学背景，前面的榜样是从塞尚到贾科梅蒂、阿里卡、森·山方、莫兰迪等西方的大画家，有理论，有图像，有方法，我觉得真的是一个妙不可言的学术。”杨参军面前黑暗的隧道仿佛出现了一缕光线，他循着光线的方向走去。他当下就在巴黎司徒立的家里对着一大盆龟背竹的叶子，就像朱熹对着竹子格物一般画了起来。
回到杭州，杨参军进入了另一种状态。一次，美院同事来到杨参军画室看见他对着一张很小的画布画一个苹果，十分不解，就像看到大学生在认真的做简单的加减乘除，但杨参军却非常享受这种纯视觉体验。几乎从那时开始他再也不为题材和尺寸而烦恼，画着身边能看到的一切：静物、人物、风景，到菜场和鱼……这一画就是20年。
“原来我绞尽脑汁要画出一张全国美展里获奖的作品，其实我已经离艺术很远了，因为我在想的都是艺术之外的事情。而在具象表现绘画里，你不再争论所谓的风格，你把图式放下，把各种流派放下，把中西也放下，回到本源，它不就是一个工具吗？”他始终将梅洛·庞蒂说过的话作为警句名言——只有当你把自己的身体借给世界时，世界才能在你的描绘中呈现出来。
杨参军在学画数十年后辗转认识到，艺术之于艺术家除了视觉上的“好玩”外，不应该追求其他更深层的意义，他更是身体力行把这一艺术观践行到极致。“有时觉得自己过分依恋感性而缺少理性的选择，这可能使我的绘画难以达到某种深度。但这却都是自然而然地发生的，我无能为力。因为我首先要努力做到的，是将自己的意识完全地投入到观看之中。”
回归
杨参军的勤奋被周围的人们看在眼里：他每天五六点起床就开始去菜场画画；硕大的画室已经逐年显得越发逼仄，因为里面油画的增长速度始料未及；每年春节回家乡几天，还能创作出三四十张画……在他看来，勤奋是成为一个画家的必备要素，“因为画画从来不是三天打鱼两天晒网的事情，画画的人从来都要让自己的手不断在磨练中达到一种敏锐。抖抖擞擞画上去，胆怯了就走人，打两个哈欠就不画了，我们很多画画的人就是这样，懒惰。他没有手头功夫，没有庖丁解牛的一个熟练程度。因为我们是手艺活，要出好作品，首先这个艺术家手始终是勤奋的。”
中国美术馆的展览是杨参军艺术生涯20年的一个小结，十年磨一剑，这“两支剑”是艺术家的青春韶华，无不述说着汗水和成就。他对于未来的艺术道路怀着恬淡的期许，希望就这样一直画下去，岁月并不会成为创作的阻碍。“中国的艺术是人与自然的观察方法，是能够让我们活到老画到老的。我不认为只有国画能够这样，油画就不能。其实我非常赞同赵无极说过的一句话，他说我不怕老，我也不怕死，我最怕的是下一张画超越不了我这一张，或者我无法达到自由的境界。”
杨参军Yang Can Jun
1958年生于安徽濉溪县，1982年获中国美术学院学士学位，1991年获中国美术学院硕士学位。现任职务：中国美术学院油画系教授、主任、博士生导师，浙江省油画家协会主席，中国美术家协会油画艺术委员会副主任，中国油画学会艺术委员会委员，中国美术家协会会员。
那是“文革”初期，小学的杨得松老师像地下工作者一样带着杨参军看了一本他当时认为是天书的画册，“杨老师把压箱底的书给我看，是前苏联出版的一本列宾画册，上面印有列宾主要的代表作品。他在很神秘的灯光下，我看到的是，西方世界的某个地方有这样的绘画，有一个叫列宾的人画过‘伏尔加河上的纤夫’，画过‘伊凡杀子’，画过‘哥萨克人的回信’，也让我懵懵懂懂地知道了，原来油画是这样的。”看完画册杨老师从箱底拿了几支像牙膏一样的油彩颜料，郑重地交给杨参军，似乎是授以衣钵的仪式，或许正是这颗渺小却神秘的种子，最后长成了杨参军艺术的参天大树。
杨家少年初长成
杨参军成长在安徽的一个县城里，他从小就志向满满，知道自己要走的路，虽然在“文革”这个特殊时期，运动一场接着一场，有时候连课都停了，他却在这枯燥、压抑的环境中找到了自己的精神寄托——绘画。那时的绘画题材有很大的限制，他却不厌其烦的画着领袖肖像，“马克思、恩格斯、列宁、斯大林，我记得我很小的时候就把这几个长胡子的老头反复临摹，开始画小的后来画大的。我母亲做衣服的那个小案台，不知道画了多少张这些老头，我画得很熟练，都可以倒背如流了。”
就这样到了十几岁的时候，杨参军已经是淮北一带小有名气的画家了。当时有许多主题性的展览活动，还有像“农业学大寨”这样的运动，都会组织人画一系列宣传画。“那种画基本上和连环画很相似，就是拿铅笔在纸上勾，然后填色、描线。我画了很长一段时间那种绘画。上大学前，我最拿手的是画毛主席像。当时很多毛主席像是在室外的，而油画不容易脱落，所以那时候我会画油画，但和今天的油画不是一回事。”
1977年杨参军高中毕业，恰逢高考恢复，他看着著名的浙江美院油画系的招生信息，内心涌动着进入高等美术教育殿堂的渴望。可想而知，当时报考的人如过江之鲤，虽然杨参军的宣传画技巧已经很纯熟了，但却几乎没画过写生，而浙江美院的高考有两场都是写生。经过半年的“突击”，杨参军在父亲的陪伴下，坐火车到合肥参加了浙江美院分考场的考试。素描头像、水粉静物、创作、语文、政治，共5门课的考试，没画过静物写生的杨参军也凭着头像写生的经验顺利完成了。而结果，他并不敢多想，只招15个学生的油画系，光是安徽考场就有十来人，可想而知竞争之激烈。杨参军考完就跑到乡下去画画、游泳了，但心中还留有一丝期盼。一天，他接到父亲辗转打到乡下的电话，“难道有什么好事吗，我当时一阵喜悦，然后回家，就接到了学校的录取通知书。”
1978年下半年，这个19岁的少年拖着破箱子，带着妈妈送的珍贵笔记本，踏上去往杭州的“梦想列车”。
开往梦想的列车
“由一个老师戴着手套，把书摊开，我们隔着玻璃看。”杨参军这样描述大学时看进口西方画册时的情形。这套画册，是学校放弃买车的钱省下来购买的，这对刚刚开放的浙江美院，显得尤其珍贵。马蒂斯、莫奈、塞尚这些非传统写实的画家让杨参军大开眼界，他也做了一些自己的尝试。“一年级下乡的时候，到鱼岛找人画画，我敢于把中黄用在脸上，那也是受到博纳尔的影响，仅此而已。但是相对‘文革’已经好多了。”
大部分时候，在美院进行的是类似苏联契斯恰科夫体系的教育，留苏归来的全山石老师也成为了很多学生的偶像，其中包括杨参军。“全老那时候是俄罗斯列宾美院研究生，又是系领导，又是学术权威，画得也好，所以我们普遍都崇拜全山石，特别是留苏画的一些油画作品，把西方的语言表现得非常到位，他的画面让我感到油画本体的语言，有油画味儿。”而这种油画味也不知不觉植入到杨参军作品的基因里，甚至到后来他的绘画中，仍能看出其影响。
从浙江美院油画系毕业后，杨参军被分配到家乡的一个师范学院，差点成为了档案抄录员被“人才储备”起来，幸而有伯乐相中，调了一个科室，还给他艺术创作的自由。
那时正是罗中立的《父亲》刚获奖，艺术界开始暗潮涌动的时候，杨参军也思考着想要创作出轰动的获奖作品。正好身处淮北煤矿，矿工的题材吸引了杨参军。于是他就和现在的同事、当年的发小陈义丰背着相机下井“采集生活”去了。他们起早贪黑、摸爬滚打，冒死跑到矿井最深处用带着闪光灯的相机记录下矿工的各种动作、神态，但是在第二天拍完的时候胶卷却被矿井保卫科以保密为由没收了。后来这个矿工系列油画还是创作了出来，并参加了1984年的全国美展。
一次偶然的机会，杨参军代表安徽来杭州办色粉展，碰到了大学学弟孙景刚，得知蔡亮在招研究生，孙景刚当晚就带着杨参军去了蔡亮老师家。“蔡老看着我问，你原来是跟谁学的？我说跟全老啊，他说没问题，那你考吧。只要跟全老学的就行。他说你回去好好准备准备，主要是外语。”
1988年，杨参军重回浙江美院，入读油画系蔡亮研究生。
以史为鉴
当时的研究生是一对一教学，所以杨参军几乎每天都和蔡亮老师泡在一起，除了专业上的探讨，更多是像朋友一样的聊天。
蔡亮在陕北待了二十几年，对那片土地有很深的感情，也曾经创作了许多革命题材的历史画，他的《延安火炬》更是1960年代革命历史画卷中的杰出代表之一。“他来到这里（浙江美院），我跟他学习，就不约而同回到历史画这个主题。” 横观1980年代末90年代初的中国艺术圈，新新画派的出现，商业意识的萌动，对新思潮的吸收……唯独，没有人再去画历史画。“其实我和他画历史画是最不恰当的时候选择最不恰当的主题，但是老师骨子里还是希望把历史画做下去。所以在他的影响下，我就开始关注如何画历史画。”
蔡亮和杨参军师生两人经常一起聊政治聊历史，“那时我们一直在思考，中国怎么办，中国当下的局势怎么办？老师其实是一个忧国忧民的人，他后来谈到戊戌维新——这个主题是很容易闯进我们思路里面的，1898年维新运动在封建社会的环境下被镇压了，镇压之后就出现了我们敬佩的这六位君子。我们感慨于当时的时局——一个知识分子艺术家天真的感慨：如果早年戊戌维新成功了的话，中国的民主政治，中国的经济发展都会和今天不一样，这就是艺术型的知识分子经常产生的一种幻想。”
刚从欧洲考察回来的蔡亮看过了欧洲油画经典的原作，对原来自己的革命历史画创作进行了反思和批判，杨参军这次的历史画《戊戌六君子》创作，从构图到背景都进行了革新，不再是情景再现，而是选择了象征性的人物肖像，然后找了一些当时的历史文献弄成丝网，往上叠加，形成抽象的背景。主体人物穿着囚服，戴着镣铐，和背景融合后形成一个抽象的画面，这幅作品，最终获得了第七届全国美展铜奖。而这种丝网作为背景的方式也出现在杨参军后来一系列主题创作中。
《戊戌六君子》的成功让杨参军继续在历史画的道路上不断深化，接着创作了《南京大屠杀30万被难同胞祭》。他将这系列历史画命名为“历史的残页”。对此，他的解释是，“在近代史上，出现了那些悲剧，是我们无法抹掉的一页，但是那一页是残缺的，是有悲剧感的。”然而作为杨参军研究生毕业创作的《南京大屠杀30万被难同胞祭》却受到当时学院老师的质疑，认为是对历史的误读，差点没有通过毕业答辩。在这以后，杨参军有些迷失方向，很长一段时间不再创作历史画，去了一趟西藏以后画了一系列蓝天、白云、牦牛、藏族人的风俗画。
然而在他研究生毕业十几年后，国家的创作任务让已是油画系教授的他再次描绘起了历史画。碰巧题目中有“喋血菜市口”，杨参军心想，这不是和研究生期间创作的“戊戌六君子”一样吗？而那张《戊戌六君子》早已被买走，他也并不想重复过去，索性重新创作一次。
为了获取灵感，他跑到上海去“拉片儿”，陈家林导演的电影《谭嗣同》有一段正是描写这个场景的，其中六君子坐着牛车被绑在十字形木桩上的画面让杨参军灵光一现，他将这个形式感很强的构图画好给各方看，却被史学家认为不存在这样的“刑具”。事后杨参军向电影导演求证，导演也证实确实是自己进行的艺术加工。于是杨参军又按照相对保守的方式构了一张“喋血菜市口”，并将两张草图一起上交。两张构图引起了一些争论，最终结论是“两张都画”。2007年至2009年可谓杨参军历史画创作的第二高峰，除了两张“六君子”，还有“苏东坡”和“黄宗羲”，每幅都是接近6平方米的大画。
其实十多年没画历史画的杨参军刚开始并不容易达到“忘我”的境界，总是想念写生的那种畅快淋漓，直观的视觉映像，而接受不了描摹照片。最后他还是回归了类似照相术发明前画家进行主题创作的方式：速写加写生。画面的背景则是杨参军经常去书店看到的字帖引发的灵感，他将这些“字帖”做成各种颜色的丝网印，在背景上叠加、撕裂，与人物融合，这样形成了《历史的残页》系列的一个总体风格。
具表20年
即将在中国美术馆举办的《视觉的凝聚》——杨参军绘画艺术展上将展出他近20年的精彩作品。而这20年，正是杨参军走入具象表现绘画的20年，而他与具象表现绘画结缘则是从1995年的一次欧洲之旅开始的。
在这次为期7个月的学校公派游学中，杨参军的内心经历了跌宕起伏。当他在巴黎第一次看到卢浮宫、奥赛宫、蓬皮杜艺术中心从古至今油画大师的原作后，仿佛所有极限，所有可能都已经被西方的艺术家打开了，“我从小立志成为大画家，但按照那个形式逻辑走，任何一个形式，它都会和你擦肩而过，而没有你自己的可能性，当时我得出很悲观的结论是，这还怎么画下去？”
司徒立是最早将具象表现绘画引进中国的人，而此时正作为巴黎的主人接待这些来自中国美院的艺术家们。他仿佛知道杨参军的彷徨，在一起喝茶聊天的时候说起了具象表现主义。
“我们的绘画最终要回到什么呢？是视觉，不是形式。具象表现绘画的思想基础是现象学的方法论，和存在主义的哲学背景，前面的榜样是从塞尚到贾科梅蒂、阿里卡、森·山方、莫兰迪等西方的大画家，有理论，有图像，有方法，我觉得真的是一个妙不可言的学术。”杨参军面前黑暗的隧道仿佛出现了一缕光线，他循着光线的方向走去。他当下就在巴黎司徒立的家里对着一大盆龟背竹的叶子，就像朱熹对着竹子格物一般画了起来。
回到杭州，杨参军进入了另一种状态。一次，美院同事来到杨参军画室看见他对着一张很小的画布画一个苹果，十分不解，就像看到大学生在认真的做简单的加减乘除，但杨参军却非常享受这种纯视觉体验。几乎从那时开始他再也不为题材和尺寸而烦恼，画着身边能看到的一切：静物、人物、风景，到菜场和鱼……这一画就是20年。
“原来我绞尽脑汁要画出一张全国美展里获奖的作品，其实我已经离艺术很远了，因为我在想的都是艺术之外的事情。而在具象表现绘画里，你不再争论所谓的风格，你把图式放下，把各种流派放下，把中西也放下，回到本源，它不就是一个工具吗？”他始终将梅洛·庞蒂说过的话作为警句名言——只有当你把自己的身体借给世界时，世界才能在你的描绘中呈现出来。
杨参军在学画数十年后辗转认识到，艺术之于艺术家除了视觉上的“好玩”外，不应该追求其他更深层的意义，他更是身体力行把这一艺术观践行到极致。“有时觉得自己过分依恋感性而缺少理性的选择，这可能使我的绘画难以达到某种深度。但这却都是自然而然地发生的，我无能为力。因为我首先要努力做到的，是将自己的意识完全地投入到观看之中。”
回归
杨参军的勤奋被周围的人们看在眼里：他每天五六点起床就开始去菜场画画；硕大的画室已经逐年显得越发逼仄，因为里面油画的增长速度始料未及；每年春节回家乡几天，还能创作出三四十张画……在他看来，勤奋是成为一个画家的必备要素，“因为画画从来不是三天打鱼两天晒网的事情，画画的人从来都要让自己的手不断在磨练中达到一种敏锐。抖抖擞擞画上去，胆怯了就走人，打两个哈欠就不画了，我们很多画画的人就是这样，懒惰。他没有手头功夫，没有庖丁解牛的一个熟练程度。因为我们是手艺活，要出好作品，首先这个艺术家手始终是勤奋的。”
中国美术馆的展览是杨参军艺术生涯20年的一个小结，十年磨一剑，这“两支剑”是艺术家的青春韶华，无不述说着汗水和成就。他对于未来的艺术道路怀着恬淡的期许，希望就这样一直画下去，岁月并不会成为创作的阻碍。“中国的艺术是人与自然的观察方法，是能够让我们活到老画到老的。我不认为只有国画能够这样，油画就不能。其实我非常赞同赵无极说过的一句话，他说我不怕老，我也不怕死，我最怕的是下一张画超越不了我这一张，或者我无法达到自由的境界。”
杨参军Yang Can Jun
1958年生于安徽濉溪县，1982年获中国美术学院学士学位，1991年获中国美术学院硕士学位。现任职务：中国美术学院油画系教授、主任、博士生导师，浙江省油画家协会主席，中国美术家协会油画艺术委员会副主任，中国油画学会艺术委员会委员，中国美术家协会会员。