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庞茂琨在一篇自述中曾强调，他的作品是“有异于现实的别样化景观”，我认为，这句话恰好表明了庞茂I昆艺术创作的特质，即：虽然他的作品大多以极为写实的面貌出现，但他从来都没有用画笔简单照抄他眼睛所看到的现实。恰恰相反，他总是想办法借具有写实特点的图像来呈现自己的主观意识，以表达超越画面图像的思想内涵。这意味着，对庞茂琨来说，画中的图像与现实的关系远不是像与不像的问题，而是如何以具有形而下特点的图像揭示包含在生活中之形而上内容的问题。站在哲学的角度看，这其实是一个从经验到超验的智慧性转换。
庞茂I昆是四川美术学院1981级油画专业的学生，他入学期间，社会上十分流行“反传统”的口号。这在当时的背景下，主要是指反对写实的绘画传统，既包括西欧、俄罗斯的学院派，也包括流行于20世纪五六十年代的社会主义现实主义表现方式。其内在原因主要是出于一些青年艺术家希望追求艺术现代化与超越“文革”创作模式的目标，由此也导致他们纷纷把借鉴目光投向了西方现代绘画中的诸流派。可与他们大为不同的是，庞茂琨从个人的认识与理解出发，不仅把借鉴的目光投向了以欧洲传统为主的古典绘画，还一直在此基础上做着使其向当代转化的努力。结果，他也从西方古典绘画中找到一种非常适于他的个人化表达。这比1987年“中国油画展”举办以后才兴起的所谓“绘画古典风”要整整早了好几年。
我完全同意艺术家张小涛的观点，即庞茂琨的绘画创作大多贯穿着“剧场”的概念，正因如此，庞茂琨才能够像出色的“导演”一样，以特定的艺术观念去甄别和重组他所见到的现实，然后再结合新的视觉经验一步步偏离西方古典油画的表现特点，进而形成了他那独特的艺术面貌。当然，在他那里，所谓“剧场”其实是一个个“虚拟化”了的平面空间，而且其中的所有元素，如人物造型、光线安排和空间处理等等都符合“陌生化”原则。不过，从一系列作品来看，由于庞茂琨在不同时期对艺术创作有着不同的理解，加上对现实的观看方式也发生了显著变化，故他对“剧场”的处理方式也有着很大的区别。
《苹果树下》是庞茂琨于1983年创作的，资料显示，创作《苹果树下》的灵感来源于艺术家读大二时到凉山体验生活的过程，当时他对彝族人总是像石头一样长时间蹲坐的姿态有着特别深刻的印象。据他说，他既从中感受到了人与自然的和谐关系，也体会到了一种庄重、沉静、肃穆的境界。但在具体的创作过程中，他显然没有对外在的现实进行直接性的再现与照搬，而是做了极为主观的艺术处理。首先，为了使画中的人物的动态具有雕塑一样厚实的力度，他有意让蹲坐并眺望远方的彝族女性身姿呈现为十分稳定的三角形，而且正面朝向观众。于是，这也使作品本身具有一种人像摄影般的镜头感。其次，为了防止背景中过多的细节干扰到画面的主体人物，他在虚拟具体场景和季节时，有意用减化的手法表现了绿色的果林与黄色的土地。再其次，为了用光線营造一个幻觉化的平面空间，他借助于西方古典大师的艺术经验，人为制造了一种特殊的顶光效果。正如一些专家所言，这其实是从西方古典绘画中的小孔成像原理演变出来的摄影般的图像感觉，也是他的绘画中很重要的一个元素。最后，为了突出他个人的艺术表现风格与画面上的神圣感与庄严感，同时区别于伤痕和乡土画风的苦涩感、压抑感，他采用的是一种经过个人改造或提纯了的古典油画技法，如主观亿的色彩、点状化的用笔等等，结果就使作品与外部世界有了某种距离感和陌生感。在我看来，这种集抒情和象征于一体的表现模式不仅是他日后创作的重要逻辑起点，也为乡土现实主义注入了全新的活力。他的诸多作品表明，以上艺术表现的特点基本一脉相承地保持着。包括在1992年后他画的一系列表现都市题材的作品中。在后一个系列作品中，庞茂琨面对消费时代的来临，有意更换了表现题材，即通过一些气质非凡的都市女性，构织了一个个梦与现实交织的世界，进而表达了当下人自闭、忧伤、孤独的内心世界。
最近，我认真看了庞茂I昆在新世纪前十年的作品图片，感到一直有两条创作线索在支配着他。一方面，沿着固有的创作惯性，他仍然在按上面所谈到的表现特点延续都市题材的创作，如《含花的女子》（2002年）等等。另一方面，他显然是征求新求变的压力之下开始进行超越以上表现手法与题材范畴的尝试。比如在2001年创作的《衍变》系列中，他就通过借用哈哈镜变形的效果表现了女人体的躯干。很明显，由于采用了这种形式化的观看方式，遂使他放弃了以往十分熟悉的，即对现实做虚拟化、陌生化处理的方式，结果使作品处在了具象与抽象之间。同样是在2001年，他还创作了《虚拟时光》系列，在这一系列作品中，他采用的是一种超现实的观看方式，即将在电脑、杂志上搜集的流行图像，如美女、鲜花、枪支、游鱼等并置在了涂有灰底色的画布上，而且是以略带时尚的半立体化手法来描绘的，于是，现场感、透视感与。剧场”概念也被完全抛离开了。这不禁让人感到他是希望对消费社会进行介入性的表现。我注意到，到2004年画《OK中国》系列时，他已经在此基础上将手持麦克风的青年男女与鲜花加以并置。再到2009年，他还将青年男女和体现旅游或购物特点的图片加以并置。大约是他感到此举太过偏离先前的表现逻辑，所以这一系列探索后来并没有继续下去。但对消费社会进行介入性表现以及用超现实手法处理来自新媒体图像的方式对他后来的创作无疑具有一定启示。
2010年，庞茂琨在名为“今日之神话”的个展中推出了一批介入消费社会的作品，给人耳目一新的感觉。亳无疑问，这如他先前所画的《虚拟时光》系列与《OK中国》系列，无论在题材的选择上，还是在超现实的观看方法上都有着上下文的关系。但与先前两个系列的处理方式明显不同，即他在大胆呈现虚拟的“剧场”本身时，常常会对来自于电脑或杂志上的国像进行超现实的组合。在很大程度上，他是以借用别人观看的方式达到了自己的目的，而这既很好地体现了“人生如戏，戏如人生”的深刻道理，也为他自己设立了一个全新的叙述框架，进而完成了对于日常的颠覆。至于在图像的描绘上，我感到他是有意偏离了西方古典绘画层层罩染、不断提亮的精致技法，并在部分借用影像的新语言方式时，采用了不断覆盖的直接性画法。另外，他还改变了古典绘画中戏剧化的聚光效果，有意弱化了明喑对比关系，使画面压缩成了扁平化的空间。作品《巧台之一》（2009年）应属此一系列的代表作，曾经被我发表在了《中国当代艺术史1978-2008》中。艺术家此次提供展出的相关手稿有一幅，是以铅笔与水彩画成，从作品四周的文字来看，画家特别强调要以幕布来烘托出剧场感，而用蓝色幕布与绿色的墙是为了造成典雅的感觉。有意思的是，他在两个正在格斗的男人旁写有“争斗”二字，在笼中的狗旁则写有“笼中的狗自在而舒适的享受生活”的字样，看来，他是想以前者隐喻当下消费社会人与人之间为了利益所进行的残酷博弈，后者却是为了形成了一种很有意思的反衬。如果我们将此作品与更早期的作品《苹果树下》相比，似乎可以感到：在庞茂I昆早期绘画的叙事方式中，总会有以“反映论”为基础的“现实主义”文本支撑着；而在他《今日之神话》系列的叙事方式中，则显然有超现实主义的、社会学的文本支撑着，虽然其中所有画面上的空间与人物组合都是虚拟的，但他却用荒诞不经的手法揭露了隐藏于其后的种种观念与含义。 正如批评家杨小彦在一篇文章中所说，一旦庞茂琨认为他在特定阶段内的某个题材已经完成，即这样一种颇富内部张力的构成已经结束，下一步他就会再找到一种新的颠覆方式。但杨小彦绝对没有想到，在他写完文章的两年之后，庞茂琨叉推出了以新艺术风格描画的《游观》系列。据庞茂琨介绍，这一系列主要以快照原型，呈现的都是人们在旅游过程中喧闹、狂欢、欢愉、购物的场面。而他之所以这样做，是因为他在看自己的一些生活照片的时候，“才恍然发现生活原来已拥有超乎于艺术编排的生动、戏谑与调侃”。相比2010年的《今日之神话》系列，这两者之间的关联性是都表现了对当下消费生活的关注，而其区别则在于，前者是把来自现实生活的国像直接放到了虚拟的舞台上；后者则在还原和保留日常生活中的片段性、偶然性时，想办法使来自现实的图像具有超现实化、陌生化的特点。不言而喻，这两者同样可以让人从更新的角度去思考生活中熟视无睹的现象。按我的理解，庞茂琨在处理作品中由抓拍技术获得的图像时，显然没像以前创作——如画《苹果树下》那样，先有一个“故事化”的文本，然后再画草图、请人摆拍或写生，直至搬上画布。他所要做的工作就是从一些生活照片中去发现某些戏剧因素，以及内含于其中的荒谬之处。当然，庞茂琨并没有简单地还原照片，比如在作品《过客之一》（2014年）中，为了造成一种“室外剧场”与“间离”性的效果，他一方面表现了游客们都在忙于手机拍照的情境；另一方面以一种破坏性的主观化色彩取代了客观对象的色彩。（相同的表现也出现在《过客之二》中）（2014年）据介绍，作品是依据偶然拍就的照片画成，这不由得使我想到，既然用照片作畫已是大的趋势，那么，被用的照片于是也具有了手稿的含义，如果艺术家能够保存与提供相关照片——也许是一幅，也许是多幅，我们就可以发现艺术家的思想轨迹，前不久做方力钧的手稿研究展时，我们也遇到了类似问题，这是值得艺术家本人与批评家们注意的。
2015年，庞茂琨在北京今日美术馆举办了名为“迷宫”的个展。系统地推出了艺术家对自我观看问题的深入思考。为此，他在相关文章中指出：“最近几年以来，关于自我观看的问题让我特别感兴趣。如果将这个问题深入挖下去，至少会涉及三个关系：自我与自我的关系，自我与他人（世界）的关系，以及真实世界与虚拟世界的关系。”不过，艺术家在展开自我观看的主题时，除了表现人在镜子前的自我观看外——如《镜花缘》《暗香》《试衣间》——还表现了人通过水中倒影实现的自我观看与借助自拍等形成的自我观看。但无论表现哪一种自我观看，所谓剧场观念都一直贯穿于他的新作中。联系他的相关作品看去，与第一种观看相关的作品在表现上还是与过去都市系列作品的图像与技法保持着一定联系，而与第二种、第三种观看相关的作品则在图像方式上发生了较大的变化。比如《纳西索斯》就属于第二种观看的作品（2014年），在该作品中，艺术家并没有按古希腊的传说去表现美男子纳西索斯俯瞰水中倒影的情境，而是按他在意大利拍摄的一帧照片，把画中的人物与场景进行了一些转换。具体地说，即借用了其故事框架，在“街头剧场”中描绘了一位意大利流浪汉，画中背景虚拟成了舞台一样的效果，一个男人正匍匐在地，低头下望。而所谓的倒影，其实是庞茂琨在画面的下方描绘了一幅复像，而这复像是将原照片在电脑中制成的。于是，纳西索斯的故事，还有西方古典大师的相关作品图像，就演变成了一种“借喻”，不但暗示了一种图像和观看的特殊关系，同时也指明了一个孤独可怜的流浪汉在发达的商业社会却无人相助的难堪境遇——当然，这其实也暗示了他与他人或外在世界的关系。属于第三种观看的是庞茂琨根据征集而来的手机自拍图像所描绘的几幅油画作品（如《欢颜No，1》《欢颜No，2》）与一批素描。不难体会，画中的年轻人因受网络文化、流行文化、商业文化、西方文化的影响，无论是表情、动作还是发型、衣着都与中国文化与传统有深刻的变化。与此相关的是，其中有些人还像纳西索斯沉醉于自我中一样，不仅变得封闭与眼光狭窄，也因麻木不仁而与社会、他人失去了正常的联系，而这显然是值得我们认真思索的！
庞茂I昆是四川美术学院1981级油画专业的学生，他入学期间，社会上十分流行“反传统”的口号。这在当时的背景下，主要是指反对写实的绘画传统，既包括西欧、俄罗斯的学院派，也包括流行于20世纪五六十年代的社会主义现实主义表现方式。其内在原因主要是出于一些青年艺术家希望追求艺术现代化与超越“文革”创作模式的目标，由此也导致他们纷纷把借鉴目光投向了西方现代绘画中的诸流派。可与他们大为不同的是，庞茂琨从个人的认识与理解出发，不仅把借鉴的目光投向了以欧洲传统为主的古典绘画，还一直在此基础上做着使其向当代转化的努力。结果，他也从西方古典绘画中找到一种非常适于他的个人化表达。这比1987年“中国油画展”举办以后才兴起的所谓“绘画古典风”要整整早了好几年。
我完全同意艺术家张小涛的观点，即庞茂琨的绘画创作大多贯穿着“剧场”的概念，正因如此，庞茂琨才能够像出色的“导演”一样，以特定的艺术观念去甄别和重组他所见到的现实，然后再结合新的视觉经验一步步偏离西方古典油画的表现特点，进而形成了他那独特的艺术面貌。当然，在他那里，所谓“剧场”其实是一个个“虚拟化”了的平面空间，而且其中的所有元素，如人物造型、光线安排和空间处理等等都符合“陌生化”原则。不过，从一系列作品来看，由于庞茂琨在不同时期对艺术创作有着不同的理解，加上对现实的观看方式也发生了显著变化，故他对“剧场”的处理方式也有着很大的区别。
《苹果树下》是庞茂琨于1983年创作的，资料显示，创作《苹果树下》的灵感来源于艺术家读大二时到凉山体验生活的过程，当时他对彝族人总是像石头一样长时间蹲坐的姿态有着特别深刻的印象。据他说，他既从中感受到了人与自然的和谐关系，也体会到了一种庄重、沉静、肃穆的境界。但在具体的创作过程中，他显然没有对外在的现实进行直接性的再现与照搬，而是做了极为主观的艺术处理。首先，为了使画中的人物的动态具有雕塑一样厚实的力度，他有意让蹲坐并眺望远方的彝族女性身姿呈现为十分稳定的三角形，而且正面朝向观众。于是，这也使作品本身具有一种人像摄影般的镜头感。其次，为了防止背景中过多的细节干扰到画面的主体人物，他在虚拟具体场景和季节时，有意用减化的手法表现了绿色的果林与黄色的土地。再其次，为了用光線营造一个幻觉化的平面空间，他借助于西方古典大师的艺术经验，人为制造了一种特殊的顶光效果。正如一些专家所言，这其实是从西方古典绘画中的小孔成像原理演变出来的摄影般的图像感觉，也是他的绘画中很重要的一个元素。最后，为了突出他个人的艺术表现风格与画面上的神圣感与庄严感，同时区别于伤痕和乡土画风的苦涩感、压抑感，他采用的是一种经过个人改造或提纯了的古典油画技法，如主观亿的色彩、点状化的用笔等等，结果就使作品与外部世界有了某种距离感和陌生感。在我看来，这种集抒情和象征于一体的表现模式不仅是他日后创作的重要逻辑起点，也为乡土现实主义注入了全新的活力。他的诸多作品表明，以上艺术表现的特点基本一脉相承地保持着。包括在1992年后他画的一系列表现都市题材的作品中。在后一个系列作品中，庞茂琨面对消费时代的来临，有意更换了表现题材，即通过一些气质非凡的都市女性，构织了一个个梦与现实交织的世界，进而表达了当下人自闭、忧伤、孤独的内心世界。
最近，我认真看了庞茂I昆在新世纪前十年的作品图片，感到一直有两条创作线索在支配着他。一方面，沿着固有的创作惯性，他仍然在按上面所谈到的表现特点延续都市题材的创作，如《含花的女子》（2002年）等等。另一方面，他显然是征求新求变的压力之下开始进行超越以上表现手法与题材范畴的尝试。比如在2001年创作的《衍变》系列中，他就通过借用哈哈镜变形的效果表现了女人体的躯干。很明显，由于采用了这种形式化的观看方式，遂使他放弃了以往十分熟悉的，即对现实做虚拟化、陌生化处理的方式，结果使作品处在了具象与抽象之间。同样是在2001年，他还创作了《虚拟时光》系列，在这一系列作品中，他采用的是一种超现实的观看方式，即将在电脑、杂志上搜集的流行图像，如美女、鲜花、枪支、游鱼等并置在了涂有灰底色的画布上，而且是以略带时尚的半立体化手法来描绘的，于是，现场感、透视感与。剧场”概念也被完全抛离开了。这不禁让人感到他是希望对消费社会进行介入性的表现。我注意到，到2004年画《OK中国》系列时，他已经在此基础上将手持麦克风的青年男女与鲜花加以并置。再到2009年，他还将青年男女和体现旅游或购物特点的图片加以并置。大约是他感到此举太过偏离先前的表现逻辑，所以这一系列探索后来并没有继续下去。但对消费社会进行介入性表现以及用超现实手法处理来自新媒体图像的方式对他后来的创作无疑具有一定启示。
2010年，庞茂琨在名为“今日之神话”的个展中推出了一批介入消费社会的作品，给人耳目一新的感觉。亳无疑问，这如他先前所画的《虚拟时光》系列与《OK中国》系列，无论在题材的选择上，还是在超现实的观看方法上都有着上下文的关系。但与先前两个系列的处理方式明显不同，即他在大胆呈现虚拟的“剧场”本身时，常常会对来自于电脑或杂志上的国像进行超现实的组合。在很大程度上，他是以借用别人观看的方式达到了自己的目的，而这既很好地体现了“人生如戏，戏如人生”的深刻道理，也为他自己设立了一个全新的叙述框架，进而完成了对于日常的颠覆。至于在图像的描绘上，我感到他是有意偏离了西方古典绘画层层罩染、不断提亮的精致技法，并在部分借用影像的新语言方式时，采用了不断覆盖的直接性画法。另外，他还改变了古典绘画中戏剧化的聚光效果，有意弱化了明喑对比关系，使画面压缩成了扁平化的空间。作品《巧台之一》（2009年）应属此一系列的代表作，曾经被我发表在了《中国当代艺术史1978-2008》中。艺术家此次提供展出的相关手稿有一幅，是以铅笔与水彩画成，从作品四周的文字来看，画家特别强调要以幕布来烘托出剧场感，而用蓝色幕布与绿色的墙是为了造成典雅的感觉。有意思的是，他在两个正在格斗的男人旁写有“争斗”二字，在笼中的狗旁则写有“笼中的狗自在而舒适的享受生活”的字样，看来，他是想以前者隐喻当下消费社会人与人之间为了利益所进行的残酷博弈，后者却是为了形成了一种很有意思的反衬。如果我们将此作品与更早期的作品《苹果树下》相比，似乎可以感到：在庞茂I昆早期绘画的叙事方式中，总会有以“反映论”为基础的“现实主义”文本支撑着；而在他《今日之神话》系列的叙事方式中，则显然有超现实主义的、社会学的文本支撑着，虽然其中所有画面上的空间与人物组合都是虚拟的，但他却用荒诞不经的手法揭露了隐藏于其后的种种观念与含义。 正如批评家杨小彦在一篇文章中所说，一旦庞茂琨认为他在特定阶段内的某个题材已经完成，即这样一种颇富内部张力的构成已经结束，下一步他就会再找到一种新的颠覆方式。但杨小彦绝对没有想到，在他写完文章的两年之后，庞茂琨叉推出了以新艺术风格描画的《游观》系列。据庞茂琨介绍，这一系列主要以快照原型，呈现的都是人们在旅游过程中喧闹、狂欢、欢愉、购物的场面。而他之所以这样做，是因为他在看自己的一些生活照片的时候，“才恍然发现生活原来已拥有超乎于艺术编排的生动、戏谑与调侃”。相比2010年的《今日之神话》系列，这两者之间的关联性是都表现了对当下消费生活的关注，而其区别则在于，前者是把来自现实生活的国像直接放到了虚拟的舞台上；后者则在还原和保留日常生活中的片段性、偶然性时，想办法使来自现实的图像具有超现实化、陌生化的特点。不言而喻，这两者同样可以让人从更新的角度去思考生活中熟视无睹的现象。按我的理解，庞茂琨在处理作品中由抓拍技术获得的图像时，显然没像以前创作——如画《苹果树下》那样，先有一个“故事化”的文本，然后再画草图、请人摆拍或写生，直至搬上画布。他所要做的工作就是从一些生活照片中去发现某些戏剧因素，以及内含于其中的荒谬之处。当然，庞茂琨并没有简单地还原照片，比如在作品《过客之一》（2014年）中，为了造成一种“室外剧场”与“间离”性的效果，他一方面表现了游客们都在忙于手机拍照的情境；另一方面以一种破坏性的主观化色彩取代了客观对象的色彩。（相同的表现也出现在《过客之二》中）（2014年）据介绍，作品是依据偶然拍就的照片画成，这不由得使我想到，既然用照片作畫已是大的趋势，那么，被用的照片于是也具有了手稿的含义，如果艺术家能够保存与提供相关照片——也许是一幅，也许是多幅，我们就可以发现艺术家的思想轨迹，前不久做方力钧的手稿研究展时，我们也遇到了类似问题，这是值得艺术家本人与批评家们注意的。
2015年，庞茂琨在北京今日美术馆举办了名为“迷宫”的个展。系统地推出了艺术家对自我观看问题的深入思考。为此，他在相关文章中指出：“最近几年以来，关于自我观看的问题让我特别感兴趣。如果将这个问题深入挖下去，至少会涉及三个关系：自我与自我的关系，自我与他人（世界）的关系，以及真实世界与虚拟世界的关系。”不过，艺术家在展开自我观看的主题时，除了表现人在镜子前的自我观看外——如《镜花缘》《暗香》《试衣间》——还表现了人通过水中倒影实现的自我观看与借助自拍等形成的自我观看。但无论表现哪一种自我观看，所谓剧场观念都一直贯穿于他的新作中。联系他的相关作品看去，与第一种观看相关的作品在表现上还是与过去都市系列作品的图像与技法保持着一定联系，而与第二种、第三种观看相关的作品则在图像方式上发生了较大的变化。比如《纳西索斯》就属于第二种观看的作品（2014年），在该作品中，艺术家并没有按古希腊的传说去表现美男子纳西索斯俯瞰水中倒影的情境，而是按他在意大利拍摄的一帧照片，把画中的人物与场景进行了一些转换。具体地说，即借用了其故事框架，在“街头剧场”中描绘了一位意大利流浪汉，画中背景虚拟成了舞台一样的效果，一个男人正匍匐在地，低头下望。而所谓的倒影，其实是庞茂琨在画面的下方描绘了一幅复像，而这复像是将原照片在电脑中制成的。于是，纳西索斯的故事，还有西方古典大师的相关作品图像，就演变成了一种“借喻”，不但暗示了一种图像和观看的特殊关系，同时也指明了一个孤独可怜的流浪汉在发达的商业社会却无人相助的难堪境遇——当然，这其实也暗示了他与他人或外在世界的关系。属于第三种观看的是庞茂琨根据征集而来的手机自拍图像所描绘的几幅油画作品（如《欢颜No，1》《欢颜No，2》）与一批素描。不难体会，画中的年轻人因受网络文化、流行文化、商业文化、西方文化的影响，无论是表情、动作还是发型、衣着都与中国文化与传统有深刻的变化。与此相关的是，其中有些人还像纳西索斯沉醉于自我中一样，不仅变得封闭与眼光狭窄，也因麻木不仁而与社会、他人失去了正常的联系，而这显然是值得我们认真思索的！