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[摘要]唐代律赋体制因素与艺术风格之间的密切联系，除却“以雅正为宗”外，还存在着另一范畴——“丽”。作为“小赋”的本体特性，唐律赋的“丽”有“媚丽”和“清丽”之分。唐代律赋的创作实践体现出一种“丽不伤雅”的和谐统一。
[关键词]唐代律赋；批评；风格；丽
[中图分类号]1207 [文献标识码] [文章编号]1002-7408(2008)010-0125-02
关于唐代律赋的体制，目前学界的论证已较为详尽，大体如邝健行先生《唐代律赋与律》一文所述，集中体现在声韵、句式、词采和结构等方面。同时，对于受这些体制规范影响而衍生出的唐代律赋风格标准，清人李调元《雨村赋话》中“以雅正为宗”的观点，也得到普遍赞同。但不可忽视的是，通过对历代相关律赋批评的考察，我们可以发现“丽”是唐律赋批评除“雅正”之外的另一大特点，可谓唐律赋风格的另一宗。
(一)
作为与辞赋作品风格密切相关的批评术语，“丽”源自汉时对“奋飞辞家之前”的楚骚的批评。刘勰于《辨骚》篇中归论《离骚》、《九章》为“朗丽”，《九歌》、《九辩》为《绮靡》，《远游》、《天问》为“瑰诡”，《招魂》、《招隐》为“耀艳”，并总述为“惊采绝艳”，这一系列风格特征均为辞赋之“丽”的分化。汉代的辞赋创作继承了楚骚的这一风格，从汉赋批评中即可见出此点，如《史记》、《汉书》中多处指称司马相如赋的“弘丽”，甚至主张“崇实”的大儒王充也于《论衡·定贤》中称司马相如、扬雄赋为“巨丽”。魏晋时期，“丽”作为文学总体特征发出了“文学自觉”的信号，“丽”这一风格得到前所未有的弘扬与发展。曹丕“诗赋若丽”经典之论将“丽”看成文学的灵魂与生命，曹植也在《七启序》中称赞历代赋作的“辞各美丽”。陆机《文赋》中将诗赋的“绮靡”与“浏亮”的风格对举，也是对辞赋之“丽”的一种肯定。刘勰参考前人之见在《诠赋》篇中做出归论，认为辞赋本身就要求“铺采摘文”，“体物写志”，而“物以情观”，“故词必巧丽”。这实际上是较明晰地从赋体文学自身体制出发探寻其本有的风格特征，从六朝辞赋创作的实际状况来看，以庾信为代表的众多作家将辞赋之“丽”沿袭深远，加之“四声八病”说的熏染，终于使辞赋之“丽”具备了体貌与声律这两大文体层面的风格涵义。这样，六朝时期对辞赋之“丽”内涵的扩充与发展直接影响到唐赋，特别是律赋的创作，明人徐师曾的《文体明辨序说》中对此有专门论述，胪举如下：
六朝沈约辈出，有四声八病之拘，而俳遂入于律。徐、庾既起，又复隔句对联，以为四六，而律益细焉。隋进士科专用此体，至唐、宋盛行，取士命题，限以八韵。要之以音律谐协、对偶精切为工。徐氏之论正是从声律和对句这两大赋体因素入手考察六朝赋对唐赋的辐射影响。在徐师曾之前，元人祝尧在《古赋辨体·唐体》中论及古律之变时，就已认为以庾信赋为代表的六朝辞赋为“唐以来进士赋体所由始也”，只是没有徐氏之论详尽而已。待至辞赋批评繁盛的清代，赋论家大多沿袭祝、徐二人的观点，认为唐代律赋“子山(庾信)实开其先”。
(二)
“丽”既然是赋体文学自古遗传下来的风格基因，那么在辞赋的体制因素方面主要体现在赋句的锤炼上。从日本回归的唐《赋谱》将赋句化分为“壮、紧、长、隔、漫、发、送”，传统的寻章摘句式的辞赋批评完全是按这几大类型来探讨唐代律赋炼句特征的。用李调元《雨村赋话》中一句可作精辟概括——“唐人琢句，雅以流丽为宗”。而浦铣认为“作小赋不嫌纤巧”，事实上也为论述唐律赋之“丽”提供了文体意义上的理论依据。酗因为从体制上看，律赋篇幅大多不超过三五百字，属“小赋”范畴，在手法上，“工细入微”、“指物呈形”便成为重要的创作准绳。在这种创作标准的指导下，唐代律赋之丽又可划分为两大类型——“媚丽”与“清丽”。
“媚丽”可以说是唐律赋与六朝骈赋最为相近的风格范畴，表现为刻画的纤细、对属的精工和词采的华茂。李调元《雨村赋话》评陆环《曲水杯赋》中的丽句时有“点缀依媚”一语。而余丙照在其《赋学指南》卷十一中同样使用“点缀依媚”来评点蒋防的《姮娥奔月赋》。同样的评语针对的却是不同的作品，说明作品风格相似，文学批评间的相互影响固然存在，但也从侧面揭示出唐代律赋所拥有的一种共性品格。同样，李调元在列举王啓等人诸如“楚山入座，黛千点而暮清；汉水横簾，带一条而春绿”此类丽旬之后，称赞这几联对句“细腻风光，明艳欲绝”。而李氏评论周缄《同人于野赋》等赋时，批评其“殊少细腻风光”，值得注意的是，李氏在此批语之前，刚对周缄《登吴岳赋》、《海门山赋》二作“长于锤炼”的特点有所褒扬。可见摹拟工细、词华茂密是唐代律赋创作所追求的艺术风貌，而这种风格特征又得到了后世律赋批评的普遍肯定。浦铣《历代赋话》引刘后村《徐先辈集序》中语，阐明徐寅的赋作在当时受到较高的评价，被唐人“目为‘锦绣堆”’，“日本诸国至以金书《人生几何》、《御沟水》、《斩蛇剑》等篇为屏障”。徐寅是晚唐时期律赋大家之一，综观其创作的实际情况便可知“锦绣”一语的含义，其作品中的妍切之句常被后世论家所寻摘，可以说这种“媚丽”的艺术风貌是促成其作品得以广泛传播的主要动力。
在艺术风貌上，晚唐赋与六朝赋同中存异，律赋之“清丽”恰恰是解释二者之异的关键词。晚唐与六朝均属时代的末叶，这种历史大环境的相似使得两个时期的文学发展产生了一个共同趋势——文学创作均存有一种唯美倾向。就辞赋而言，将晚唐王啓、黄滔、徐寅与六朝时鲍照、江淹、庾信的相关作品加以比较即可见出，晚唐律赋的“媚丽”与六朝骈赋的“靡丽”属于风格同构，均表现为一种典缛精工、缠绵悱恻的柔性美。但毕竟晚唐是历经鼎盛的大一统帝国的末叶，当时文士心理除末世盛行的哀怨感伤外，还增添了一种理性的反思。这便促成不同于六朝之“靡丽”的另一种文学风格的生成，反映在辞赋创作上就是唐律赋的“清丽”。“清丽”一语本用于形容山水之美。陆机《文赋》较早用之于文论，其言“或藻思绮合，清丽芊眠”，实际上是用来比拟文思的活动。刘勰《文心雕龙》率先将“清丽”与辞赋的艺术风格联系起来，如《定势》篇云：“赋颂诗歌，则羽仪乎清丽。”而使用“清丽”专论唐代律赋品格的则是李调元，其《雨村赋话》多处摘评唐人清丽之句，如：
流影耀金精之上，涯涣皆空；凉飚鸣玉匣之中，波澜不起。
(贾(食束)《太阿如秋水赋》)
连环吐月，空临宝匣之同；一苇乘风，渐入寒烟之际。
(宋言《渔父辞剑赋》)两作均以“剑”为题材，此处所摘两句对属工丽，而“凉飚”、“寒烟”两个清冷意象的融入，又使整体风格趋于“清丽”。由此可见，“清丽”风格的生成是以“丽”为根基，并不排斥字句的雕琢，而是追求一种“刻琢中仍带清劲”的艺术品概。李调元称“清丽”是超越晚唐的，事实上这一品格在中唐时已初露倪端。唐代科举中的制举科目可为我们提供一些线索：据清人徐松《登科记考》所载， 开元至天宝年间制举中有文藻宏丽(开元二年、十年，天宝十三载)或文词雅丽(开元七年，二十六年)等科。而德宗建中元年(780)颁布的《即位求贤诏》中提出擢选“文词清丽”之士，是年首次设立“文词清丽科”。这可看作是权力话语对文学风格的一种认同。据此可知，“清丽”风格在中唐时就已形成，并非晚唐律赋所专有，它与中唐的一片“雅正”之音相比，自然显得声息微弱，只是至晚唐才得以凸显。
(三)
先秦至唐，辞赋文体逐渐趋于完备，这一进程也是辞赋的“雅”、“丽”两大风格要素不断博弈的过程。辞赋诞生之初的楚骚时代，“丽”是辞赋风格的第一义。自西汉始，“丽”作为辞赋的本体风格便不断受到修正与约束，而使用的主要工具便是儒家诗教所秉持的“雅”，“劝百讽一”、“不尽风雅”便成为辞赋之“丽”被扣住的主要脉门，扬雄所倡“诗人之赋”的“丽则”观正本自于此。但毕竟“丽”是辞赋与生俱来的文体风格，就文学发展规律而言，它不易被快速、简单地破坏或消解。经过历史的酝酿，这一品格终于在文学自觉期得到前所未有的弘扬，可以说六朝辞赋之“丽”是对汉时定制的“雅”的规范的一种突破，在文体上体现为骈赋的兴盛，这直接影响到唐代律赋的形成与发展。与此同时，“雅”的规范也得到了更新，宗经的刘勰没有如前人一样对辞赋之“丽”直加指责。而是温柔敦厚地提出“丽词雅义，符采相胜”是“立赋之大体”。其实无论是扬雄的“丽则”还是刘勰的“丽词雅义”，都没有否定辞赋之“丽”，而是在其基础之上建构一种以雅为本、以丽为辅的二元风格规范。唐代辞赋批评均对此加以继承，白居易推崇的“华而不绝，美而有度”事实上正是沿流了扬、刘二人的观点。除文体因素外，伴随律赋发展的重要制度因素——科举试赋铨士，也促使唐代律赋形成“以雅正为宗”的品格，并成为一个固定的准绳，后世均以此作为评论律赋的第一标准。《北梦琐言》论及唐人李远的赋作时，“鄙其无教化”，认为“不如不做”，这种评价公正与否暂且不论，从中可见指斥的原因正是由于论者认为李远的作品背离了“以雅正为宗”的标准。正如余丙照所言“清不流于滑，华不近于俗，奇不戾于正，方为和平大雅之音”，唐代律赋风格上“雅”与“丽”的辩证关系可概括为“丽不伤雅”。
对于唐代律赋体制因素而言，“雅”与“丽”的辩证关系主要体现在章句、词采上的“丽不伤雅”。余丙照在其《赋学指南》论及“刻画”时说：“巧不入纤，工不伤雅，方为妙手。”研李调元《雨村赋话》则有更为详尽明晰的论述，他认为在描摹工细的同时，“须隽不伤雅，细不入纤，方为妙绪茧抽，巧思绮合”。若“徒句雕字琢，乃大乖体制”。如李氏评李铎《密雨如散丝赋》，对该作丽句提出批评。指出“极力形容，非不巧合，但刻画伤雅，便人纤小家数”。而评陈廷章《水轮赋》时，夸赞其“巧构形似之言，却不堕纤靡一派，所以为高手”。如上文所引，小赋体式决定了律赋需词藻的华美与繁茂来表现描摹的工细，这样势必使作品的“丽”居风格之首，这便与“以雅正为宗”形成抵触。解决这一矛盾的方法便是用白居易所说的“有度”来管束“丽”，这也是促使唐代律赋“清丽”风格产生的重要因素之一。
除描摹刻画外，“用事”作为律赋创作的重要技巧也体现着“雅”与“丽”的辩证关系。《师友谈录》载秦观认为唐代律赋“文冗事迂”，虽然是一种批评态度，但也从侧面反映出唐代律赋注重用事的创作倾向。与刘勰《文心雕龙·事类》所提的“用旧合机”标准相似，唐代律赋用事的首要准则正是佐证典切。钱起《象环赋》中“循环无极，参日月之在躬；佩服有常，于韦弦而戒事”此对下旬被李调元讥为“凑泊”，其根本原因就在于“韦弦”一典使用失当。用事频繁易使文风趋于典缛靡丽，《雨村赋话》、《历代赋话》等均引摘《新唐书·徐彦伯传》中“徐涩体”一说，虽然论者未加评语，但字里行间已无褒义。唐人的律赋创作为避免典缛文风的形成，便尽力使用或化用经籍中的成辞、典故，其基本出发点正如李调元所说的“原本经籍，便不涉纤”。旧哼当然，这种穿凿经史的作法并不意味着唐代律赋对“俗语”或“时下语”的排斥。浦铣《後小斋赋话》称：“古诗中多用‘君不见’三字，黄御史滔用人律赋，倍觉姿媚。”黄滔在其《送君南浦赋》中有“君不见陌上尘中，奔西走东”一句。其实此种现象并非独现于黄滔律赋，裒允《清露点荷珠赋》、徐寅《人生几何赋》等均使用了“君不见”这一古诗熟语。李调元称：“寻常语，用得恰当，便觉敏妙入神。”余丙照等论家也有类似说法，此不赘列。
历代辞赋批评中存在这样一个现象，“雅正”风格的作品大多得到推崇，而“繁密”、“纤巧”的作品常被人指摘。事实上，联系赋体文学的整个发展过程及创作实践，律赋体制的渐趋完备，就是一个律赋批评中本体风格之“丽”被逐渐消解和约束，并确立“以雅正为宗”的过程。
责任编辑 崔颖
[关键词]唐代律赋；批评；风格；丽
[中图分类号]1207 [文献标识码] [文章编号]1002-7408(2008)010-0125-02
关于唐代律赋的体制，目前学界的论证已较为详尽，大体如邝健行先生《唐代律赋与律》一文所述，集中体现在声韵、句式、词采和结构等方面。同时，对于受这些体制规范影响而衍生出的唐代律赋风格标准，清人李调元《雨村赋话》中“以雅正为宗”的观点，也得到普遍赞同。但不可忽视的是，通过对历代相关律赋批评的考察，我们可以发现“丽”是唐律赋批评除“雅正”之外的另一大特点，可谓唐律赋风格的另一宗。
(一)
作为与辞赋作品风格密切相关的批评术语，“丽”源自汉时对“奋飞辞家之前”的楚骚的批评。刘勰于《辨骚》篇中归论《离骚》、《九章》为“朗丽”，《九歌》、《九辩》为《绮靡》，《远游》、《天问》为“瑰诡”，《招魂》、《招隐》为“耀艳”，并总述为“惊采绝艳”，这一系列风格特征均为辞赋之“丽”的分化。汉代的辞赋创作继承了楚骚的这一风格，从汉赋批评中即可见出此点，如《史记》、《汉书》中多处指称司马相如赋的“弘丽”，甚至主张“崇实”的大儒王充也于《论衡·定贤》中称司马相如、扬雄赋为“巨丽”。魏晋时期，“丽”作为文学总体特征发出了“文学自觉”的信号，“丽”这一风格得到前所未有的弘扬与发展。曹丕“诗赋若丽”经典之论将“丽”看成文学的灵魂与生命，曹植也在《七启序》中称赞历代赋作的“辞各美丽”。陆机《文赋》中将诗赋的“绮靡”与“浏亮”的风格对举，也是对辞赋之“丽”的一种肯定。刘勰参考前人之见在《诠赋》篇中做出归论，认为辞赋本身就要求“铺采摘文”，“体物写志”，而“物以情观”，“故词必巧丽”。这实际上是较明晰地从赋体文学自身体制出发探寻其本有的风格特征，从六朝辞赋创作的实际状况来看，以庾信为代表的众多作家将辞赋之“丽”沿袭深远，加之“四声八病”说的熏染，终于使辞赋之“丽”具备了体貌与声律这两大文体层面的风格涵义。这样，六朝时期对辞赋之“丽”内涵的扩充与发展直接影响到唐赋，特别是律赋的创作，明人徐师曾的《文体明辨序说》中对此有专门论述，胪举如下：
六朝沈约辈出，有四声八病之拘，而俳遂入于律。徐、庾既起，又复隔句对联，以为四六，而律益细焉。隋进士科专用此体，至唐、宋盛行，取士命题，限以八韵。要之以音律谐协、对偶精切为工。徐氏之论正是从声律和对句这两大赋体因素入手考察六朝赋对唐赋的辐射影响。在徐师曾之前，元人祝尧在《古赋辨体·唐体》中论及古律之变时，就已认为以庾信赋为代表的六朝辞赋为“唐以来进士赋体所由始也”，只是没有徐氏之论详尽而已。待至辞赋批评繁盛的清代，赋论家大多沿袭祝、徐二人的观点，认为唐代律赋“子山(庾信)实开其先”。
(二)
“丽”既然是赋体文学自古遗传下来的风格基因，那么在辞赋的体制因素方面主要体现在赋句的锤炼上。从日本回归的唐《赋谱》将赋句化分为“壮、紧、长、隔、漫、发、送”，传统的寻章摘句式的辞赋批评完全是按这几大类型来探讨唐代律赋炼句特征的。用李调元《雨村赋话》中一句可作精辟概括——“唐人琢句，雅以流丽为宗”。而浦铣认为“作小赋不嫌纤巧”，事实上也为论述唐律赋之“丽”提供了文体意义上的理论依据。酗因为从体制上看，律赋篇幅大多不超过三五百字，属“小赋”范畴，在手法上，“工细入微”、“指物呈形”便成为重要的创作准绳。在这种创作标准的指导下，唐代律赋之丽又可划分为两大类型——“媚丽”与“清丽”。
“媚丽”可以说是唐律赋与六朝骈赋最为相近的风格范畴，表现为刻画的纤细、对属的精工和词采的华茂。李调元《雨村赋话》评陆环《曲水杯赋》中的丽句时有“点缀依媚”一语。而余丙照在其《赋学指南》卷十一中同样使用“点缀依媚”来评点蒋防的《姮娥奔月赋》。同样的评语针对的却是不同的作品，说明作品风格相似，文学批评间的相互影响固然存在，但也从侧面揭示出唐代律赋所拥有的一种共性品格。同样，李调元在列举王啓等人诸如“楚山入座，黛千点而暮清；汉水横簾，带一条而春绿”此类丽旬之后，称赞这几联对句“细腻风光，明艳欲绝”。而李氏评论周缄《同人于野赋》等赋时，批评其“殊少细腻风光”，值得注意的是，李氏在此批语之前，刚对周缄《登吴岳赋》、《海门山赋》二作“长于锤炼”的特点有所褒扬。可见摹拟工细、词华茂密是唐代律赋创作所追求的艺术风貌，而这种风格特征又得到了后世律赋批评的普遍肯定。浦铣《历代赋话》引刘后村《徐先辈集序》中语，阐明徐寅的赋作在当时受到较高的评价，被唐人“目为‘锦绣堆”’，“日本诸国至以金书《人生几何》、《御沟水》、《斩蛇剑》等篇为屏障”。徐寅是晚唐时期律赋大家之一，综观其创作的实际情况便可知“锦绣”一语的含义，其作品中的妍切之句常被后世论家所寻摘，可以说这种“媚丽”的艺术风貌是促成其作品得以广泛传播的主要动力。
在艺术风貌上，晚唐赋与六朝赋同中存异，律赋之“清丽”恰恰是解释二者之异的关键词。晚唐与六朝均属时代的末叶，这种历史大环境的相似使得两个时期的文学发展产生了一个共同趋势——文学创作均存有一种唯美倾向。就辞赋而言，将晚唐王啓、黄滔、徐寅与六朝时鲍照、江淹、庾信的相关作品加以比较即可见出，晚唐律赋的“媚丽”与六朝骈赋的“靡丽”属于风格同构，均表现为一种典缛精工、缠绵悱恻的柔性美。但毕竟晚唐是历经鼎盛的大一统帝国的末叶，当时文士心理除末世盛行的哀怨感伤外，还增添了一种理性的反思。这便促成不同于六朝之“靡丽”的另一种文学风格的生成，反映在辞赋创作上就是唐律赋的“清丽”。“清丽”一语本用于形容山水之美。陆机《文赋》较早用之于文论，其言“或藻思绮合，清丽芊眠”，实际上是用来比拟文思的活动。刘勰《文心雕龙》率先将“清丽”与辞赋的艺术风格联系起来，如《定势》篇云：“赋颂诗歌，则羽仪乎清丽。”而使用“清丽”专论唐代律赋品格的则是李调元，其《雨村赋话》多处摘评唐人清丽之句，如：
流影耀金精之上，涯涣皆空；凉飚鸣玉匣之中，波澜不起。
(贾(食束)《太阿如秋水赋》)
连环吐月，空临宝匣之同；一苇乘风，渐入寒烟之际。
(宋言《渔父辞剑赋》)两作均以“剑”为题材，此处所摘两句对属工丽，而“凉飚”、“寒烟”两个清冷意象的融入，又使整体风格趋于“清丽”。由此可见，“清丽”风格的生成是以“丽”为根基，并不排斥字句的雕琢，而是追求一种“刻琢中仍带清劲”的艺术品概。李调元称“清丽”是超越晚唐的，事实上这一品格在中唐时已初露倪端。唐代科举中的制举科目可为我们提供一些线索：据清人徐松《登科记考》所载， 开元至天宝年间制举中有文藻宏丽(开元二年、十年，天宝十三载)或文词雅丽(开元七年，二十六年)等科。而德宗建中元年(780)颁布的《即位求贤诏》中提出擢选“文词清丽”之士，是年首次设立“文词清丽科”。这可看作是权力话语对文学风格的一种认同。据此可知，“清丽”风格在中唐时就已形成，并非晚唐律赋所专有，它与中唐的一片“雅正”之音相比，自然显得声息微弱，只是至晚唐才得以凸显。
(三)
先秦至唐，辞赋文体逐渐趋于完备，这一进程也是辞赋的“雅”、“丽”两大风格要素不断博弈的过程。辞赋诞生之初的楚骚时代，“丽”是辞赋风格的第一义。自西汉始，“丽”作为辞赋的本体风格便不断受到修正与约束，而使用的主要工具便是儒家诗教所秉持的“雅”，“劝百讽一”、“不尽风雅”便成为辞赋之“丽”被扣住的主要脉门，扬雄所倡“诗人之赋”的“丽则”观正本自于此。但毕竟“丽”是辞赋与生俱来的文体风格，就文学发展规律而言，它不易被快速、简单地破坏或消解。经过历史的酝酿，这一品格终于在文学自觉期得到前所未有的弘扬，可以说六朝辞赋之“丽”是对汉时定制的“雅”的规范的一种突破，在文体上体现为骈赋的兴盛，这直接影响到唐代律赋的形成与发展。与此同时，“雅”的规范也得到了更新，宗经的刘勰没有如前人一样对辞赋之“丽”直加指责。而是温柔敦厚地提出“丽词雅义，符采相胜”是“立赋之大体”。其实无论是扬雄的“丽则”还是刘勰的“丽词雅义”，都没有否定辞赋之“丽”，而是在其基础之上建构一种以雅为本、以丽为辅的二元风格规范。唐代辞赋批评均对此加以继承，白居易推崇的“华而不绝，美而有度”事实上正是沿流了扬、刘二人的观点。除文体因素外，伴随律赋发展的重要制度因素——科举试赋铨士，也促使唐代律赋形成“以雅正为宗”的品格，并成为一个固定的准绳，后世均以此作为评论律赋的第一标准。《北梦琐言》论及唐人李远的赋作时，“鄙其无教化”，认为“不如不做”，这种评价公正与否暂且不论，从中可见指斥的原因正是由于论者认为李远的作品背离了“以雅正为宗”的标准。正如余丙照所言“清不流于滑，华不近于俗，奇不戾于正，方为和平大雅之音”，唐代律赋风格上“雅”与“丽”的辩证关系可概括为“丽不伤雅”。
对于唐代律赋体制因素而言，“雅”与“丽”的辩证关系主要体现在章句、词采上的“丽不伤雅”。余丙照在其《赋学指南》论及“刻画”时说：“巧不入纤，工不伤雅，方为妙手。”研李调元《雨村赋话》则有更为详尽明晰的论述，他认为在描摹工细的同时，“须隽不伤雅，细不入纤，方为妙绪茧抽，巧思绮合”。若“徒句雕字琢，乃大乖体制”。如李氏评李铎《密雨如散丝赋》，对该作丽句提出批评。指出“极力形容，非不巧合，但刻画伤雅，便人纤小家数”。而评陈廷章《水轮赋》时，夸赞其“巧构形似之言，却不堕纤靡一派，所以为高手”。如上文所引，小赋体式决定了律赋需词藻的华美与繁茂来表现描摹的工细，这样势必使作品的“丽”居风格之首，这便与“以雅正为宗”形成抵触。解决这一矛盾的方法便是用白居易所说的“有度”来管束“丽”，这也是促使唐代律赋“清丽”风格产生的重要因素之一。
除描摹刻画外，“用事”作为律赋创作的重要技巧也体现着“雅”与“丽”的辩证关系。《师友谈录》载秦观认为唐代律赋“文冗事迂”，虽然是一种批评态度，但也从侧面反映出唐代律赋注重用事的创作倾向。与刘勰《文心雕龙·事类》所提的“用旧合机”标准相似，唐代律赋用事的首要准则正是佐证典切。钱起《象环赋》中“循环无极，参日月之在躬；佩服有常，于韦弦而戒事”此对下旬被李调元讥为“凑泊”，其根本原因就在于“韦弦”一典使用失当。用事频繁易使文风趋于典缛靡丽，《雨村赋话》、《历代赋话》等均引摘《新唐书·徐彦伯传》中“徐涩体”一说，虽然论者未加评语，但字里行间已无褒义。唐人的律赋创作为避免典缛文风的形成，便尽力使用或化用经籍中的成辞、典故，其基本出发点正如李调元所说的“原本经籍，便不涉纤”。旧哼当然，这种穿凿经史的作法并不意味着唐代律赋对“俗语”或“时下语”的排斥。浦铣《後小斋赋话》称：“古诗中多用‘君不见’三字，黄御史滔用人律赋，倍觉姿媚。”黄滔在其《送君南浦赋》中有“君不见陌上尘中，奔西走东”一句。其实此种现象并非独现于黄滔律赋，裒允《清露点荷珠赋》、徐寅《人生几何赋》等均使用了“君不见”这一古诗熟语。李调元称：“寻常语，用得恰当，便觉敏妙入神。”余丙照等论家也有类似说法，此不赘列。
历代辞赋批评中存在这样一个现象，“雅正”风格的作品大多得到推崇，而“繁密”、“纤巧”的作品常被人指摘。事实上，联系赋体文学的整个发展过程及创作实践，律赋体制的渐趋完备，就是一个律赋批评中本体风格之“丽”被逐渐消解和约束，并确立“以雅正为宗”的过程。
责任编辑 崔颖