马海方，1956年9月11日生于大兴县西红门镇，现为中国美术家协会会员、人民美术出版社画家。
　　
　　已快到知天命之年，经常有人问，“是怎么走上绘画这条道路的？”回想少时，走上绘画之路似乎是偶然的。我是生于20世纪50年代，长于60年代的人。小学时，可以展现才华的阵地仅是班中轮值的黑板报，能信手勾画几笔花边，报头被认为是很“炫”的事情；再往后赶上了文化大革命，应时代的需求，没少抄写也没少画。就是在实践中朦胧的完成最初的美学教育，我想在我这个年代学画的人大约许多都是这样开始被启蒙的吧！
　　小时候，家里没有电视，一年中也难得看上几回电影，手里唯一的宝贝就是几本翻毛边儿的小人书，男孩子天生的江湖豪情，特别迷恋《水浒》的一百零八好汉，《三国》的张飞、赵云、关云长，为张飞拿的“仗二长矛”有没有红缨，关云长的“青龙偃月刀”有几个齿，没少和小伙伴们争执，为了让自己更有发言权，我把这些连环画的人马枪画了个滚瓜烂熟。老师刚发下的新课本里，被我见缝插针的把自己特喜欢的战马人物画了插图，被老师一页页的在班里做了展示，我也被拎起来做了“表扬”，而被“表扬”的我心里却并不在意，毕竟，让同学们知道我能画几笔是件挺得意的事，我心里还挺美的，这是我所能忆起的绘画带给我的最初的喜悦，而我的美术课成绩却着实一般，我实在记不起有什么可炫耀的成绩来，马马虎虎也就是个及格而已！换句我家老爷子的说法“我们家祖坟上就没出过能画画的蒿子！”
　　


　　小学四年级，文化大革命开始了，学校的文化课都不上了，如火如荼宣传革命形势。同学们都得写大字报，仅仅描过几回红的同学们都拿起毛笔歪歪扭扭的写大字报，我能画几笔自然派上了用场。漫画也就是从这个时候开始学着画的，也别说，当时画的画还挺受好评的，极大的鼓励了我画画的心气儿。从小学到中学，一直是在写写画画中度过的，技术水准在实践中不断地得到提高。
　　中学毕业后回到生产队劳动，队里搞宣传的人发现了我的特长，决定委以重任，专门从队里抽调出来搞宣传，当时的革命形势流行大幅的连环漫画，我记得我画的江青、林彪被贴在队部的墙上，社员们里三层外三层的围观，都说我给画活了。青年人的自尊，被认同的心得到了极大的鼓舞，越画越有干劲，也越来越用心。就是在这个时期从最初的无意识的状态开始转变成有意识的学习绘画。当时最喜欢邵宇先生的速写，凡在报上见到邵先生的作品就收集，贴了一个大本，从那时候开始慢慢地学画速写。开始就是自己画了再找人请教，当时有位在乡政府工作的陈明远先生，能写能画，给了我这个农家子弟不少的帮助。70年代初，大兴县红星公社成立文化站，站长郝葵先生把红星公社能写能画的三四十人聚在一起办了个美术班，我也在其中。为了美术班的成效，郝先生请来了不少北京画院的大画家，记得有工笔画家潘兹、花鸟画家娄师白、山水画家古一舟、马泉、王明明、万青力等，他们不止一次的来站里辅导，有的就干脆带上铺盖，二三十人挤在大通铺上。记得那时，任人美社社长的邵宇先生也带领人美创作室的画家来红星写生创作，我得到了邵先生的亲自指导，这对我来讲，无疑又是个极大的鼓舞。邵宇先生对红星的美术创作学习班提出了不少好的建议，（当时的创作实际上是农民画的一种勾线填色，那时有天津小靳庄，陕西户县等都是农民群众参与绘画的典型），在红星公社文化站的美术学习为我走上绘画之路起了非常重要的桥梁作用。
　　


　　22岁那年，我考入了中央美术学院，开始了人生中系统的美术教育，紧张而又有序的四年学院教育为我打下了坚实的美术基础。美院的教学，前两年是基础教育，后两年根据每个学生的特长进行侧重的专科进修。我在班里是以人物见长。画人物，速写是关键，深知自己底儿薄手笨，但也深信勤能补拙，在学校的几年中，养成了速写本不离身的习惯，上大街，串胡同，走到哪里画到哪里，晚上没课了就去北京站，画过了点就翻院墙回宿舍。这一时期画的最多的就是胡同里的北京人，五行八作，凡夫走卒，画得有滋有味！我的毕业作品画的也是一组北京的街头人物。四年寒窗，酸甜苦辣，而乐在其中！俗话说“一方水土养一方人”，浸在我骨子里的对老北京劳动人民的热爱让我找到了自己的绘画体裁，形成了我的风土人情绘画。
　　美院毕业后，我到了人民美术出版社工作。在沈鹏先生任主编的《中国书画》编辑部工作，说好听点无非是“为他人做嫁衣”的一种工作，在《中国书画》工作的同时，我始终没有丢下自己的毛笔画，沈先生也一再强调，他认为一个好的美术出版工作者也应该是一个优秀的书画创作者，在做编辑的同时，我接触到了大量优秀的书画家，他们的思想、绘画、艺术理论给了我很大的启迪，开阔了我的艺术眼界，我逐渐地在寻找自己的艺术语言。20世纪80年代初期，在经过几年连环画插图的创造，山水画的尝试后，我又回到了人物画创作中。到90年代，我的个人绘画风格已经初步形成，多幅创作参加全国各种大型画展，多幅作品在各种书刊上发表。一幅20米左右的长卷，沈鹏先生亲自给我题款，并为香港出版的我的第一本画集作了序。
　　自认自己并不是个聪明人，祖宗上也曾有过绘画的根苗，咂摸咂摸自己的过去，走到今天，也就是一种固执，一份坚持而已。但是，如果没有学画过程中一位位老师的指点，众多前辈朋友的指正，也就没有我的绘画。谨此，我以最深的谢意感激曾经在我绘画道路上给予我帮助的众位老师、朋友们，也以此篇“流水帐”以飨诸位关心我绘画之路的朋友们！
　　


　　
　　抖空竹的
　　清末老北京有位玩空竹的高手，能在一根线上拌三个空竹，空竹中间不用线连。空竹线单骨儿长是三米，抛开了六米，抛出的空竹多远还得回到线儿上来。他自己珍藏玩儿的空竹海了去了，那讲究的空竹道道多的很，其中一种空竹两头儿都是玉面儿，中心轴用红木制的，杆是象牙的，他玩的空竹小的有自行车轮，大的如磨盘、木头桩子都能玩儿似的抖着，据说他的徒弟就有十来个。
　　现在老北京人李爷也是个玩空竹的好手儿，能抖出不少花样儿。李爷任某地的工商局长，他曾下街道、转市场，在街头遇着空竹摊看了几眼就告诉摊主，你这空竹价格不低，但质量很次，那卖空竹的主儿当然不服气，这李爷告诉他：“你这空竹我抖30下，如果它不炸，那你在这卖，30以内我要你的空竹抖炸，你必须走人。”结果没到30下，那空竹散了架，就剩下那轴杆了。那空竹摊主见状对李局长说：“您真是爷，我服您了。”
　　过去也有抖空竹的人没德，用飞转的空竹伤人，轻的把衣服给刺个大口子，重者抖起的自行车轮都给人开膛破肚。
　　


　　
　　玩鸟的
　　老北京人玩鸟最讲究，而且玩鸟的档次也最高。当时的鸟市里也最热闹。真是什么人找什么人，什么人玩什么鸟，当时那五爷就是一类，连生活都没有着落，可手里就是放不下那鸟笼子。
　　
　　老北京庙会蘸糖葫芦图
　　过去老北京的庙会有卖各种小吃的。现场制作糖葫芦是老北京庙会上不可缺少的一个项目。当时蘸糖葫芦的有几种，其中有一种是大串的，足有一米二三，买上一串回家显着喜兴。
　　
　　缝穷的
　　过去老北京的胡同口上能见到此种景象，这些人多数因为在生活上没有着落而身体已没有劳动能力，靠为那些卖苦力的男人缝缝补补后得来的小钱来维持生活。
　　
　　


　　盖章
　　盖章也称为用印，古人用印非常讲究，故宫藏画的一些手卷或册页，有纸本，有绢本，印一般多打在收尾处，册页也有打在中缝或天头或地角的。用印的时间也多在绘画完成之后，或是转手谁收藏谁打印章，或是斋名。随时间的推移，天长日久，油印已吃入纸或绢中，这时与画已经形成密不可分的整体，仔细品味，有时能起到画龙点睛的作用，让人回味无穷。人物画应多用印章，一增加画面色彩，印泥的红色与画面的墨色形成一种对比，可以起到协调画面色彩的作用。二补白，人物画往往特别讲究留白，印章可以起到补白的作用，有穿插的用印，可以让画面生动活泼些。三印文的内容是画面内容的点睛，有些画面本身有些内容没有表达完全，可以用印文加以强调，以增加画的内涵，使画面增色。
　　印章的内容也是画内的一部分，不光是让人看画，其印章也大有文章，细细让人品味不停，是画中组成部分，可以说是画里文章吧。
　　


　　


　　
　　题款
　　常能看到有的画只写名不题别的款，这大概也是一些人处理的需要，但是有的款提的字不讲究，画与款分离，各不搭界，破坏了一张画的完美，没能给画增辉，倒也真是不如不提为好。画面有款应使其为画面增色，画面又多了一个看点。
　　画家题字应题字如画，很多画画的练字是常有的事，但字体应注意变化，写出的字必定是画的一部分，画要画的活，而字也要写的活，有人说画如其人，我想字也一定如人，字里有画意，才不至于让字把画面写死，宋徽宗的字是画工笔画题款的有代表性的一例，近代的李苦禅、林锴先生也是字画结合的佳者。