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内在化的瞬间
王瑶作品覆盖的范围有非常大的跨度，从地理区域与作品内容两方面来看都是如此。其拍摄足迹在国内从京津门户的渤海之滨，延伸到江南城镇，再回溯到长江上游的大巴山区，最后落脚在南疆的帕米尔高原，构成一条漫长的弧形线。国外则是当今世界上的几个热点国家，其中有美国的街头即景、俄罗斯的天空原野、蒙面纱的伊朗女性和以色列青年等。的确，地理学的诱惑往往有助于摄影家去寻觅一种地域的精神氛围，尝试用图像来传达一种不平凡的存在，透过表象的多元性来肯定创作诉求和审美趣味。
而从题材上看，围绕着京剧表演的场内场外、外国教师指导的芭蕾舞彩排和少林寺的里里外外的专题，试图从一种文化生态的表现元素入手来挖掘其精神内涵。表面上，这些系列的摄影图片是时空相互隔绝的固定方位与拍摄定点的组合，实际上作者所处的地理位置形成的观察空间，是一个典型的社会学空间，这一空间结合了在地（场）的文化结构和作者的主观态度。
一个有专业素养和创作追求的摄影家，总会在作品中通过风格性特征的表象范式体现出对人物和事件的特定看法。虽然不同的地区、民族、宗教、职业身份产生的生活图景带来事实呈现的五光十色，这些作品还是让我们感觉到作者在视觉观察的有限时间和审美评判的创作契机中把握和截取了多样性中的单纯和复杂性中的同一，用作者的话来说，”我只是努力去记录那些特定的影像—特定环境、特定时间中具有特定意义的物象，我把这个称之为‘特定性瞬间’。”
对瞬间概念的强调，是摄影者主体投入和感知世界的传播方式，不仅反映创作的立场、观察的身份和传播的权力感，同时是一种内在的认同需求的寻觅和验证，每一个在具体的时空场景中被定位的拍摄对象，事实上是创作者内在认知的一个具象符号。正如现象学哲学家梅洛·庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）所说：“感觉性质并不是与知觉同外延的，而是好奇或观察的态度的特殊产物。当我不是让我的目光受世界支配，而是转向这种目光本身时，当我问自己我真正看到什么时，感觉性质就出现了；感觉性质不出现在我的视觉与世界的自然交流中，它是对我的目光的某个问题的回答，是一种试图在其特殊性之中认识自己的伴随的或批判视觉的结果。”
从这个观念出发，成熟的创作就不至于单幅照片的表现力，而是要形成一种表意范式和话语特征。比如说，瞬间在摄影中的具体体现，即在特定环境和背景下出现的人和物，如何以图像的方式被认知和表达。
表面与深度的二重符码
在王瑶的作品中，人物存在多重差异：地理、种族、性别、职业、年龄，作品一方面捕捉人们日常生活的瞬间，另一方面定格了人的情感和态度。也可以从这些作品中观察到诗意想象和社会关怀。这种创作风格在格调上酷似至今健在的法国女摄影家萨比娜·维斯（Sabine Weiss）。她属于二次世界大战之后在法国兴起的人文主义摄影流派的最后一代传人，其风格特征是用最少的形式元素来表达光线、姿势、眼神、运动、沉默、宁静、严酷、松弛，表达人的本质，充满着爱、同情与赞美。
照片娓娓道来的不仅是所拍摄的人的状态，人与物的关系，事物的喧嚣让位于事物的朴实，比如自然的神态，悠然的动作，宁静的眼神，人与山川、街道、车间、田野等物质环境相互融合的从容。贯穿人文主义价值取向的照片，既有动作方向与人物视线的穿插对比，也有光影分割与色彩差异的视觉张力，所有这些图像风格在超越轶事的同时释放出情感元素。休息、等待、祈祷、奔跑、行走、劳作、凝神的短暂被截取，偶然状态被定格，用胶片或像素凝固一个人或物在外部世界当中处于孤立、维持或呈现的一个瞬间，影像保留即将消逝的姿势、态度和我们刚好看作的作为证据的对象。以上这些话语特征在《家园》《四地》和《新疆》这三组作品中都有丰富的呈现。
与此同时，还可以在《家园》《四地》和《新疆》中发现作者关于家园这个概念的人类学意识。图像呈现出劳动方式、生活情趣和人际关系的结合，同时有与宗教有关的图像展现人们的文化记忆，亲近的人或熟悉的人之间的身体接触和目光交流流露出对生活的期盼；既可以看到有传统的服饰造型，也有标新立异的身体符号；既有自然空间和居住空间的对比，也有本土的民生性图像和跨国的旅行家图像的差异。在《家园》系列中，我们似乎更能体会到现代性和全球化使得家园本身不一定被确定为具有固定性或是物理上的中心，多重空间的多重世界令人眼花缭乱，更让人渴望一个价值观和谐的家园。在《四地》和《新疆》系列中，普通人对生活环境的适应和生活态度的执着，寄托着作者的温馨和暖意。也许出于女性的温和善良，几乎找不到负面评价的批评性图像。
从光线的隐喻性来说，构图所呈现的视线上扬更有意暗示一种人的企盼和希望。《家园》系列中，有一张在俄罗斯拍摄的照片，空旷的野外，隐隐约约地呈现一个人走在高高的围墙上的灰色侧影。类似的意境也出现在《四地影像》系列的第一个单元中，我们看到在低垂的天际线和阶梯之间向上行走的黑色背影。而在《新疆》系列中，居住在暗黑色土坯房中的一位塔吉克女性，在粉红色头巾和琥珀色项链的陪衬下扬起一张表情乐观的脸。在色调逐渐转暖的色阶层次的过渡中，物质生活条件的简陋与达观自在的表情形成对比。类似的光线与构图所形成的质感性对比，表现出某种近乎寓意的存在。
纪实风格的散文诗
纪实可以说是以纯信息的方式来表象人物或事物的事实状态，照片被认为是内在客观的视觉事实，其视觉强度更强调一种证实而不一定是创作。比如在作品中可以目击到工厂、田间的劳动者的动作场景，日常生活中具体的行为方式，专业人员（如京剧演员、舞蹈学员和寺庙和尚）的形体表演和日常练习，还有被摄对象特殊的身份标识和背景对比所暗示出来的一种社会氛围。 美国摄影家萨考斯基在《摄影师之眼》中提出过关于摄影创作的“有利位置”的概念。他认为“摄影教会了我们从出其不意的有利位置进行观看”。但他的阐释有强烈的形式主义意味，甚至主张用场面来抑制叙事；在强调视角的透视效果的同时，制造画面主体的变形。而从人文主义情怀出发，有感染力的纪实风格往往要求拍摄机位不一定要处于一种全知全能式的正面视角，而是局部性质的、即时即刻的机动位置，从而让被摄对象的动感在静止的画面中焕发出无穷魅力。
比如在《京剧》系列中，作品一出场就是一只有表情的手，然后逐次展现“手、眼、身、法、步”的技法魅力和“唱、作、念、打”的韵味节奏以及台前幕后的演艺人生。《舞姬》系列则突出排练场上的舞蹈学员的脚尖造型、旋转动作和腾挪姿势，手脚并用的空中姿态传递出芭蕾舞的自由奔放，示范的典雅充满着激情，跟随的目光流露出渴望，汗水和伤痛检验真正的艺术追求直到彩排单元的成功合成。从特写到全景，从舞台交流到喘息片刻，整个系列的叙事成为一个芭蕾舞彩排的精彩图集。
《少林寺》系列则从钟的出现开始这个著名寺庙的全景扫描，青灯的幽光、诵经的静穆、佛像的安详、沉思的宁静反衬世俗社会的心态沉浮。随即，镜头转向武僧的武术操练，劈砖和劈腿的动作迸发出一种力量感，各种基本功动作和空中搏杀的造型突显出种种豪迈英姿，尤其是那张三个武僧的梅花桩步伐操练的照片，平静的脸庞与动作的英武形成一种韵律。令人联想到当年曾经启发过布列松的著名照片，即马丁·慕卡西（Martin Munkacsi）在 1931年发表的三个黑皮肤的男孩在打闹中跑向坦噶尼喀湖，人物形态与光影构图都堪称绝妙。随后在和尚和信众的生活穿插中折射出虔诚和渴望的差异：背影中的两双手所持的器物分别是佛珠和手机，站在一旁的和尚从镜片中流露出冷静或怜悯的目光。最后，在夕阳西下和飞鸟落巢中，树阴、墙角、走廊、檐壁的静态造型还原了寺庙的宁静。
在这些作品中，创作意图的表达主要是通过“神”和“影”这两个维度。“神”主要是眼神，平和、端庄、喜悦、严肃等不同心态的眼神透视拍摄对象的身份、心境和环境；“影”主要是通过背景性的背影、侧影、剪影，或柔和，或坚硬，或朦胧，甚至采用遮挡，从而突出一种环境氛围的特殊性或神秘感，再辅之以画面的静与人物的动来制造一种图像的散文诗节奏。
寻觅再现的灵韵
在现代美学史上，德国美学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）从瑞士人类学家巴霍芬（J.B.Bachofen）的理论出发，提出一种“灵韵”的概念来指称人类文明评鉴神话的审美判断力。这个概念的原意是指艺术作品在传统社会形态的文化合法性中扮演的历史角色，比如巫师的死亡面具（巫术）、古希腊罗马的史诗（神话）和中世纪的基督教绘画（宗教），本雅明总结为艺术的仪式或膜拜功能，具有独创性、纯真性和神圣性。
在被摄影的技术魅力所震惊之后，本雅明也曾经对灵韵做过另外一个阐释：“究竟什么是灵韵呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉到如此贴近之物的独一无二的显现。”从这个定义出发，这种在相机和对象相碰撞的特定瞬间所发现、所挖掘、所表达的内容，本身体现从一切有生命的东西中放射出来的本质，就是一种审美意义上的灵韵，并借助摄影的构图结构和影调的审美客观性的自我超越的空间闭合性来予以把握和拥有，定格创作的真诚和对象的尊严。
在有纪实风格的图像中，作为图像事件的视觉性意味着图像本身的事件性。因为图像自身作为主体，通过图像主体自身的行为或动作的完成来产生一种图像与观察者的述行性关系，即被表达的符号本身成为能指，从而诱导看和被看是一条双向的平行线。在王瑶的系列作品中，照片主体的表情、姿势和行为，既有情绪饱满的构图板块，又有提纲挈领的光线设计，这些能指化处理的匠心独具自然不自然地启动观看者的情绪释放和情感投入，产生新的知觉经验。
难得的是，摄影创作本身如何突破客观性来进入主观意识，正如本雅明所说：“灵韵的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系上是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过头来看我们的能力。”恰恰是这种有意识的摄影创作，无论是动态的瞬间还是静止的瞬间，都使得对象本身能够从时空背景中解放出来，传达不可传达的意义，或展现不可展现的意义。
要想让一个对象充满动感却不得不回归为静止的图像，相机在竭尽全力去融入对象的过程中却不得不在曝光瞬间定格下来。有意义的摄影创作自然会充满这种动态与静态的相互建构，意在超越主观精神和物质现实的矛盾冲突，被表现形式所升华的对象只留下瞬间的灵韵，个体生命进入公共领域，从而实现一种精神意义上的审美。
王瑶作品覆盖的范围有非常大的跨度，从地理区域与作品内容两方面来看都是如此。其拍摄足迹在国内从京津门户的渤海之滨，延伸到江南城镇，再回溯到长江上游的大巴山区，最后落脚在南疆的帕米尔高原，构成一条漫长的弧形线。国外则是当今世界上的几个热点国家，其中有美国的街头即景、俄罗斯的天空原野、蒙面纱的伊朗女性和以色列青年等。的确，地理学的诱惑往往有助于摄影家去寻觅一种地域的精神氛围，尝试用图像来传达一种不平凡的存在，透过表象的多元性来肯定创作诉求和审美趣味。
而从题材上看，围绕着京剧表演的场内场外、外国教师指导的芭蕾舞彩排和少林寺的里里外外的专题，试图从一种文化生态的表现元素入手来挖掘其精神内涵。表面上，这些系列的摄影图片是时空相互隔绝的固定方位与拍摄定点的组合，实际上作者所处的地理位置形成的观察空间，是一个典型的社会学空间，这一空间结合了在地（场）的文化结构和作者的主观态度。
一个有专业素养和创作追求的摄影家，总会在作品中通过风格性特征的表象范式体现出对人物和事件的特定看法。虽然不同的地区、民族、宗教、职业身份产生的生活图景带来事实呈现的五光十色，这些作品还是让我们感觉到作者在视觉观察的有限时间和审美评判的创作契机中把握和截取了多样性中的单纯和复杂性中的同一，用作者的话来说，”我只是努力去记录那些特定的影像—特定环境、特定时间中具有特定意义的物象，我把这个称之为‘特定性瞬间’。”
对瞬间概念的强调，是摄影者主体投入和感知世界的传播方式，不仅反映创作的立场、观察的身份和传播的权力感，同时是一种内在的认同需求的寻觅和验证，每一个在具体的时空场景中被定位的拍摄对象，事实上是创作者内在认知的一个具象符号。正如现象学哲学家梅洛·庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）所说：“感觉性质并不是与知觉同外延的，而是好奇或观察的态度的特殊产物。当我不是让我的目光受世界支配，而是转向这种目光本身时，当我问自己我真正看到什么时，感觉性质就出现了；感觉性质不出现在我的视觉与世界的自然交流中，它是对我的目光的某个问题的回答，是一种试图在其特殊性之中认识自己的伴随的或批判视觉的结果。”
从这个观念出发，成熟的创作就不至于单幅照片的表现力，而是要形成一种表意范式和话语特征。比如说，瞬间在摄影中的具体体现，即在特定环境和背景下出现的人和物，如何以图像的方式被认知和表达。
表面与深度的二重符码
在王瑶的作品中，人物存在多重差异：地理、种族、性别、职业、年龄，作品一方面捕捉人们日常生活的瞬间，另一方面定格了人的情感和态度。也可以从这些作品中观察到诗意想象和社会关怀。这种创作风格在格调上酷似至今健在的法国女摄影家萨比娜·维斯（Sabine Weiss）。她属于二次世界大战之后在法国兴起的人文主义摄影流派的最后一代传人，其风格特征是用最少的形式元素来表达光线、姿势、眼神、运动、沉默、宁静、严酷、松弛，表达人的本质，充满着爱、同情与赞美。
照片娓娓道来的不仅是所拍摄的人的状态，人与物的关系，事物的喧嚣让位于事物的朴实，比如自然的神态，悠然的动作，宁静的眼神，人与山川、街道、车间、田野等物质环境相互融合的从容。贯穿人文主义价值取向的照片，既有动作方向与人物视线的穿插对比，也有光影分割与色彩差异的视觉张力，所有这些图像风格在超越轶事的同时释放出情感元素。休息、等待、祈祷、奔跑、行走、劳作、凝神的短暂被截取，偶然状态被定格，用胶片或像素凝固一个人或物在外部世界当中处于孤立、维持或呈现的一个瞬间，影像保留即将消逝的姿势、态度和我们刚好看作的作为证据的对象。以上这些话语特征在《家园》《四地》和《新疆》这三组作品中都有丰富的呈现。
与此同时，还可以在《家园》《四地》和《新疆》中发现作者关于家园这个概念的人类学意识。图像呈现出劳动方式、生活情趣和人际关系的结合，同时有与宗教有关的图像展现人们的文化记忆，亲近的人或熟悉的人之间的身体接触和目光交流流露出对生活的期盼；既可以看到有传统的服饰造型，也有标新立异的身体符号；既有自然空间和居住空间的对比，也有本土的民生性图像和跨国的旅行家图像的差异。在《家园》系列中，我们似乎更能体会到现代性和全球化使得家园本身不一定被确定为具有固定性或是物理上的中心，多重空间的多重世界令人眼花缭乱，更让人渴望一个价值观和谐的家园。在《四地》和《新疆》系列中，普通人对生活环境的适应和生活态度的执着，寄托着作者的温馨和暖意。也许出于女性的温和善良，几乎找不到负面评价的批评性图像。
从光线的隐喻性来说，构图所呈现的视线上扬更有意暗示一种人的企盼和希望。《家园》系列中，有一张在俄罗斯拍摄的照片，空旷的野外，隐隐约约地呈现一个人走在高高的围墙上的灰色侧影。类似的意境也出现在《四地影像》系列的第一个单元中，我们看到在低垂的天际线和阶梯之间向上行走的黑色背影。而在《新疆》系列中，居住在暗黑色土坯房中的一位塔吉克女性，在粉红色头巾和琥珀色项链的陪衬下扬起一张表情乐观的脸。在色调逐渐转暖的色阶层次的过渡中，物质生活条件的简陋与达观自在的表情形成对比。类似的光线与构图所形成的质感性对比，表现出某种近乎寓意的存在。
纪实风格的散文诗
纪实可以说是以纯信息的方式来表象人物或事物的事实状态，照片被认为是内在客观的视觉事实，其视觉强度更强调一种证实而不一定是创作。比如在作品中可以目击到工厂、田间的劳动者的动作场景，日常生活中具体的行为方式，专业人员（如京剧演员、舞蹈学员和寺庙和尚）的形体表演和日常练习，还有被摄对象特殊的身份标识和背景对比所暗示出来的一种社会氛围。 美国摄影家萨考斯基在《摄影师之眼》中提出过关于摄影创作的“有利位置”的概念。他认为“摄影教会了我们从出其不意的有利位置进行观看”。但他的阐释有强烈的形式主义意味，甚至主张用场面来抑制叙事；在强调视角的透视效果的同时，制造画面主体的变形。而从人文主义情怀出发，有感染力的纪实风格往往要求拍摄机位不一定要处于一种全知全能式的正面视角，而是局部性质的、即时即刻的机动位置，从而让被摄对象的动感在静止的画面中焕发出无穷魅力。
比如在《京剧》系列中，作品一出场就是一只有表情的手，然后逐次展现“手、眼、身、法、步”的技法魅力和“唱、作、念、打”的韵味节奏以及台前幕后的演艺人生。《舞姬》系列则突出排练场上的舞蹈学员的脚尖造型、旋转动作和腾挪姿势，手脚并用的空中姿态传递出芭蕾舞的自由奔放，示范的典雅充满着激情，跟随的目光流露出渴望，汗水和伤痛检验真正的艺术追求直到彩排单元的成功合成。从特写到全景，从舞台交流到喘息片刻，整个系列的叙事成为一个芭蕾舞彩排的精彩图集。
《少林寺》系列则从钟的出现开始这个著名寺庙的全景扫描，青灯的幽光、诵经的静穆、佛像的安详、沉思的宁静反衬世俗社会的心态沉浮。随即，镜头转向武僧的武术操练，劈砖和劈腿的动作迸发出一种力量感，各种基本功动作和空中搏杀的造型突显出种种豪迈英姿，尤其是那张三个武僧的梅花桩步伐操练的照片，平静的脸庞与动作的英武形成一种韵律。令人联想到当年曾经启发过布列松的著名照片，即马丁·慕卡西（Martin Munkacsi）在 1931年发表的三个黑皮肤的男孩在打闹中跑向坦噶尼喀湖，人物形态与光影构图都堪称绝妙。随后在和尚和信众的生活穿插中折射出虔诚和渴望的差异：背影中的两双手所持的器物分别是佛珠和手机，站在一旁的和尚从镜片中流露出冷静或怜悯的目光。最后，在夕阳西下和飞鸟落巢中，树阴、墙角、走廊、檐壁的静态造型还原了寺庙的宁静。
在这些作品中，创作意图的表达主要是通过“神”和“影”这两个维度。“神”主要是眼神，平和、端庄、喜悦、严肃等不同心态的眼神透视拍摄对象的身份、心境和环境；“影”主要是通过背景性的背影、侧影、剪影，或柔和，或坚硬，或朦胧，甚至采用遮挡，从而突出一种环境氛围的特殊性或神秘感，再辅之以画面的静与人物的动来制造一种图像的散文诗节奏。
寻觅再现的灵韵
在现代美学史上，德国美学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）从瑞士人类学家巴霍芬（J.B.Bachofen）的理论出发，提出一种“灵韵”的概念来指称人类文明评鉴神话的审美判断力。这个概念的原意是指艺术作品在传统社会形态的文化合法性中扮演的历史角色，比如巫师的死亡面具（巫术）、古希腊罗马的史诗（神话）和中世纪的基督教绘画（宗教），本雅明总结为艺术的仪式或膜拜功能，具有独创性、纯真性和神圣性。
在被摄影的技术魅力所震惊之后，本雅明也曾经对灵韵做过另外一个阐释：“究竟什么是灵韵呢？从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉到如此贴近之物的独一无二的显现。”从这个定义出发，这种在相机和对象相碰撞的特定瞬间所发现、所挖掘、所表达的内容，本身体现从一切有生命的东西中放射出来的本质，就是一种审美意义上的灵韵，并借助摄影的构图结构和影调的审美客观性的自我超越的空间闭合性来予以把握和拥有，定格创作的真诚和对象的尊严。
在有纪实风格的图像中，作为图像事件的视觉性意味着图像本身的事件性。因为图像自身作为主体，通过图像主体自身的行为或动作的完成来产生一种图像与观察者的述行性关系，即被表达的符号本身成为能指，从而诱导看和被看是一条双向的平行线。在王瑶的系列作品中，照片主体的表情、姿势和行为，既有情绪饱满的构图板块，又有提纲挈领的光线设计，这些能指化处理的匠心独具自然不自然地启动观看者的情绪释放和情感投入，产生新的知觉经验。
难得的是，摄影创作本身如何突破客观性来进入主观意识，正如本雅明所说：“灵韵的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系上是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过头来看我们的能力。”恰恰是这种有意识的摄影创作，无论是动态的瞬间还是静止的瞬间，都使得对象本身能够从时空背景中解放出来，传达不可传达的意义，或展现不可展现的意义。
要想让一个对象充满动感却不得不回归为静止的图像，相机在竭尽全力去融入对象的过程中却不得不在曝光瞬间定格下来。有意义的摄影创作自然会充满这种动态与静态的相互建构，意在超越主观精神和物质现实的矛盾冲突，被表现形式所升华的对象只留下瞬间的灵韵，个体生命进入公共领域，从而实现一种精神意义上的审美。