论文部分内容阅读
课题项目：本文为辽宁省教育厅人文社会科学青年项目“英美后现代主义小说的叙事风格及其深层动因研究”（项目批准号：WQN201610）的阶段性成果。
摘 要：空间叙事理论融合了叙事和空间两种概念，是后经典叙事学的一个发展分支，也是近年来叙事学的研究热点。笔者尝试在空间叙事理论视域下，从文坛巨匠纳博科夫的时空观、空间意象、空间主题、空间形式与结构等方面探讨纳氏小说的时空叙事特征。
关键词：纳博科夫；时间；空间；意象
作者简介：杨天娇（1982.1-），硕士，辽宁大学公共基础学院讲师，研究方向：英美文学、文艺学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-17--02
俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫以其奇谲的在世态度、独特的审美情趣以及创新的小说艺术风格享誉世界文坛。他才华横溢，成就斐然，尤以不朽的小说创作给文学界投来一道耿直的光芒。他的小说突破传统窠臼，以亦虚亦实的幻象、多维复杂的主题、精湛却又不动声色的叙述著称，他坚持走自己的路，给文学界带来的不仅是震惊，更多的还是喜悦和感悟。近半个世纪以来国内外学者对纳氏小说进行了大量的批评实践和深入研究，早期的立足于形式主义批评的解读已经遭到纳博科夫本人的反感和驳斥。近年来，随着空间叙事学的兴起，人们不再拘泥于传统的文学研究主导模式，即历时性分析，文学批评呈现出明显的空间转向。笔者通过梳理、细读纳氏作品，发现其小说中的空间意识无处不在。小镇、旅馆、火车等空间意象频频出现在作品中，这些多元空间错落有致，神秘、荒诞却又彼此角力，形成了一种动态的“套嵌式”的空间建构模式，他们既是文本的叙述时空，也是小说中人物活动的时空。本文将从空间叙事理论视域下，从纳博科夫的时空观、空间意象、空间主题等方面探讨纳氏小说的时空叙事特征。
一、时间与空间的深度关联—纳博科夫的时空观
20世纪末以来，空间转向成为哲学社科领域的一大潮流，空间叙事理论正是融合了叙事和空间两种概念，可谓是后经典叙事学的一个发展分支。其理论奠基人弗兰克指出纳博科夫“视小说形式本质上是空间的，或换言之是共时而非历时的”。这可以从纳博科夫的时空观得出来。而纳博科夫的时空观是基于他一个重要的哲学概念，即“现实”而构建起来的。“现实”一词在纳博科夫那里是必须加上引号的，他认为“现实”是一种主观化的现实。“生活中存在我们所见到的一般现实，那不是真正的现实。”“现实”既不是真正的艺术的主体，也不是它的客体，因为真正的艺术创造它自己的特殊的现实，这特殊的现实又与人人眼中所见的一般‘现实’完全不相干。对“现实”的理解也可以从他的“蝴蝶美学”中得知。当一只蝴蝶不得不扮成一片叶子以保护自己时，一片叶子的所有细目都得到了美妙的表现。他强调文本世界对现实世界的变形与虚构，好小说都是好神话。因此读者醉心于高超艺术的同时，必须分清哪是错视画，哪是真正的情节。纳博科夫认为第一流的小说里真正的冲突不是小说人物之间的冲突，而是作家和读者之间的冲突。可见，纳博科夫的“现实”是形而上的，主观构建的、超验的。基于非客观的“现实”，他认为时间是空间化了的。在他那里，时间就好比一座没有出口的球形牢狱，所有人都是时间的囚徒。在《说吧，记忆》里，他写道“我的思想追溯至过去……遥远的疆界，我在那里寻找出口，却发现时间像个球形的囚笼，没有出口”（SM，14）。纳博科夫在他的多部作品中均有類似的将时间看做是一个圆形的描述。纳博科夫及其小说中的人物终其一生都在与时间竞争，他们意图打破物理时间，关注神秘的意识活动本身。正如纳博科夫研究的权威学者博伊德所指出的，纳的作品中存在着一个超越人类意识局限的彼岸无时性，永恒的彼岸世界这一空间概念是完全超越了物理时间的。纳博科夫的空间化了的时间概念是受到柏格森的影响。柏格森将时间分为客观/物理时间和主观/想象时间，前者是线性的，不以人的意志为转移的自然时间，后者是通过人类的意识记忆或者感知的心理时间，两者均与空间不无关联。小说《阿达》中通过韦恩的《时间的肌质》详细讨论时间的本质，再如，从《说吧，记忆》里的论述“没有意识的时间—低等动物的世界；有意识的时间—人类；没有时间的意识—一个更高的世界”，我们均可以管窥他的时空观，即时间不再是一个二元对立的进化论范畴，而是被镶嵌在空间中的机制。
二、空间意象：魔毯、球形牢笼、火车等
纳氏作品中，空间意象无处不在。小镇、旅馆、火车、魔毯、球星牢笼等空间意象频频出现在小说中。这些意象经常被编织在记忆和时间的魔毯上，读者能够折叠或展开。正如在《斩首之邀》中，就有关于空间魔毯的比喻：“时间按个人的喜好而形成，就像一幅彩绘的毯子，可以将它折叠起来，让两端的图案重合”（IB，94）。“魔毯”这一意象还出现在《洛丽塔》中，当奎尔蒂跟踪亨伯特与洛丽塔时，总与他们保持固定的距离，亨伯特说这是“一个魔毯的道路复制品”（LO，219）。当读到这里，过去与现在重合，意象的魔毯折叠起来，留给我们的是魔毯这一空间意象的永恒画面。再如，在很多纳博科夫短篇小说中，都有火车这一空间意象。例如，在《云影·古堡·湖光》中，当火车停靠在小站月台时“瓦里西瞥见一些十分琐碎的东西—月台上有一滩污迹，一颗樱桃核，一节香烟屁股—他自言自语道：他怎么也记不起来这三样小东西相互之间的特殊关系了，他现在是用洞察秋毫的眼光来打量这一切的。”（CCL，238）小说中，作者反复使用“火车”这一意象到底意欲何为呢？笔者认为，火车这种狭小的空间可以将人物的认知放大，产生了小-大，张-弛的矛盾和荒诞的效果，同时火车既通往未来，呼应了作者永恒的主题—时间与记忆，也通往彼岸世界，车窗外的景物因为火车的移动而连接起来，空间联系由此建立。此外，小镇、旅馆也是小说中常常出现的空间意象表现形式。
三、空间化的主题：彼岸世界
基于形而上的“现实”，纳博科夫建构了他的“彼岸世界”这一空间话的主题。这里是非物质的、井井有条的永恒的生存境界，涵盖了所有的人性美德，超脱生死，是灵魂的栖息地，真理和正义，艺术的永恒，精神的和谐与共鸣，以及对所有生灵的同情怜悯。显然，和前文探讨的时空观里的三种时间概念相呼应，在人类意识以外的客观世界和存在于人类记忆与想象中的空间世界以及超越意识的彼岸世界这三重空间，纳博科夫显然最为感兴趣和关注的是第三重空间，即“彼岸世界”，这也是纳博科夫的中心主题。以《洛丽塔》为例，亨伯特对洛丽塔的痴迷与呼唤以及两者关系的变化正是亨伯特由一个性畸形者（狂喜的身体冲动）向诗人身份（平静的美学愉悦）转换。这种双重身份使得亨伯特陷入伦理道德和美学世界的矛盾和困惑中，他在此岸世界和彼岸世界游走徘徊。他无法抵挡对性感少女的迷恋，虽明知他的冒险不符合现有伦理法则的评判标准，他在美的面前爱的眩晕却痛苦。他是球形监狱里的一名囚徒，努力寻找出口却走得越来越远。他是时间的囚徒（一辈子都在与时间抗争），是洛丽塔的囚徒（在狂欢中得到的只是痛苦和恐惧），是奎尔蒂的囚徒（受其监视），是此岸世界的囚徒（最后只能走向死亡）。亨伯特带洛丽塔游走美国的历程同时记录了心必须经受的压迫，他的流亡是情感和精神的流亡。随着情节的进展，亨伯特开启了他向“彼岸世界”探寻。这里的隐性叙事是作为叙述者的亨伯特向诗人身份的转变。在此岸世界（现实）和时间的囚禁中，亨伯特进行了自己关于彼岸世界的冥想，努力在精神上打破“人生枷锁”，超越时间牢狱，在无时间的意识中回归艺术和美，让人的灵魂回归完美的彼岸世界。这也是纳博科夫对人的精神困境的诠释和解答。于是亨开始了他的艺术之旅，在艺术的世界里寻找失去的天堂，体味到了审美极乐。他不断用诗性的语言，诙谐模仿现实、读者、弗洛伊德和他的酷似者奎尔蒂，用各种修辞手段使读者眼花缭乱，读者必须在他的“间接提及的画面粗糙的屏风后面看到别的东西，因为真正的情节在明显看得见的情节后面进行着。”最终，亨伯特与他的盖尔蒂形而上的结合了，全新的洛丽塔复活了。而木偶的真正操纵者—纳博科夫则希望自己的作品像蝴蝶一样，具有迷惑性，同时又希望读者能够如捕蝶者一般识别出其中的诡计和奥妙。 小说中亨伯特不断在心灵世界中创造“幻想洛丽塔”努力与之合而为一，最终使洛丽塔永远活在他灵魂深处，记在后人心目中。如果我们读者体察到了他的痛苦，享受到了他的詩性语言，那么全新的洛丽塔永远的复活了。亨伯特与他的盖拉蒂完美结合了。任小说中的人物爱恨生死，蹉跎挣扎，而幕后操纵木偶的人—纳博科夫却笑着坐到了一边，感受着与己无关的艺术世界带给他的审美狂喜，深感艺术的妙不可言，至此作者到达了他的“彼岸世界”。
四、空间形式和结构
弗兰克在《现代小说中的空间形式》中提出小说形式的空间化。纳博科夫的多部作品都呈现出空间化形式和结构的特征。比如：语言结构的空间化、多重主题、并置共时的叙事视角、情节交替等。在《洛丽塔》和《微暗的火》中，作者均套嵌了广告、书信、日记体、诗歌、喜剧等不同体裁的内容；在《阿达》中的第四章收录了哲学论文《时间的肌质》，这种并置的空间化了的叙述形式是纳博科夫带给后现代小说艺术的创新。再如：在自传体小说《说吧，记忆》中，作者将不同时空概念的意象与细节交织在一起，多声部的不同片段被放在一起，打破了线性叙事，从而呈现出空间化的特征。空间形式与结构具有小说的美学功能，即作品具备了多义性、象征性、不确定性，从而给读者带来了审美体验，作者引领读者进入了一个多维的艺术空间。
结语：
综上所述，纳博科夫的小说在现实与虚幻之间，在光怪陆离的时空穿梭中完成了叙述。留给读者和评论者无尽的思索。经典的即是永恒的，纳氏的小说仿佛是一座冰山，其巨大的文学价值还远未被挖掘。
有人说他的创作好比一台木偶戏，他总是间接提及画面粗糙的屏风后面其他的东西，其木偶戏总是有两个情节，真正的情节在明显看得见的情节背后进行着。他希望读者从他的小说结尾处得到的反应是：当木偶戏台倒塌时，人们能意识到自己全神贯注地投入到一个并不存在的世界，笑叹自己每天为维持大世界的秩序所作的努力，反思那个不可靠的现实世界的倒塌对人们具有的意义。
参考文献：
[1]约瑟夫·弗兰克等， 周宪主编，秦林芳编译，《现代小说中的空间形式》[M].北京大学出版社，1991.
[2]纳博科夫， 申慧辉译，《文学讲稿》[M].北京： 三联书店，1991.
[3]纳博科夫， 王家湘译，《说吧，记忆》[M].上海：上海译文出版社，2009.
[4]纳博科夫，于晓丹译，《洛丽塔》[M].上海：译文出版社，2000.
摘 要：空间叙事理论融合了叙事和空间两种概念，是后经典叙事学的一个发展分支，也是近年来叙事学的研究热点。笔者尝试在空间叙事理论视域下，从文坛巨匠纳博科夫的时空观、空间意象、空间主题、空间形式与结构等方面探讨纳氏小说的时空叙事特征。
关键词：纳博科夫；时间；空间；意象
作者简介：杨天娇（1982.1-），硕士，辽宁大学公共基础学院讲师，研究方向：英美文学、文艺学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-17--02
俄裔美国作家弗拉基米尔·纳博科夫以其奇谲的在世态度、独特的审美情趣以及创新的小说艺术风格享誉世界文坛。他才华横溢，成就斐然，尤以不朽的小说创作给文学界投来一道耿直的光芒。他的小说突破传统窠臼，以亦虚亦实的幻象、多维复杂的主题、精湛却又不动声色的叙述著称，他坚持走自己的路，给文学界带来的不仅是震惊，更多的还是喜悦和感悟。近半个世纪以来国内外学者对纳氏小说进行了大量的批评实践和深入研究，早期的立足于形式主义批评的解读已经遭到纳博科夫本人的反感和驳斥。近年来，随着空间叙事学的兴起，人们不再拘泥于传统的文学研究主导模式，即历时性分析，文学批评呈现出明显的空间转向。笔者通过梳理、细读纳氏作品，发现其小说中的空间意识无处不在。小镇、旅馆、火车等空间意象频频出现在作品中，这些多元空间错落有致，神秘、荒诞却又彼此角力，形成了一种动态的“套嵌式”的空间建构模式，他们既是文本的叙述时空，也是小说中人物活动的时空。本文将从空间叙事理论视域下，从纳博科夫的时空观、空间意象、空间主题等方面探讨纳氏小说的时空叙事特征。
一、时间与空间的深度关联—纳博科夫的时空观
20世纪末以来，空间转向成为哲学社科领域的一大潮流，空间叙事理论正是融合了叙事和空间两种概念，可谓是后经典叙事学的一个发展分支。其理论奠基人弗兰克指出纳博科夫“视小说形式本质上是空间的，或换言之是共时而非历时的”。这可以从纳博科夫的时空观得出来。而纳博科夫的时空观是基于他一个重要的哲学概念，即“现实”而构建起来的。“现实”一词在纳博科夫那里是必须加上引号的，他认为“现实”是一种主观化的现实。“生活中存在我们所见到的一般现实，那不是真正的现实。”“现实”既不是真正的艺术的主体，也不是它的客体，因为真正的艺术创造它自己的特殊的现实，这特殊的现实又与人人眼中所见的一般‘现实’完全不相干。对“现实”的理解也可以从他的“蝴蝶美学”中得知。当一只蝴蝶不得不扮成一片叶子以保护自己时，一片叶子的所有细目都得到了美妙的表现。他强调文本世界对现实世界的变形与虚构，好小说都是好神话。因此读者醉心于高超艺术的同时，必须分清哪是错视画，哪是真正的情节。纳博科夫认为第一流的小说里真正的冲突不是小说人物之间的冲突，而是作家和读者之间的冲突。可见，纳博科夫的“现实”是形而上的，主观构建的、超验的。基于非客观的“现实”，他认为时间是空间化了的。在他那里，时间就好比一座没有出口的球形牢狱，所有人都是时间的囚徒。在《说吧，记忆》里，他写道“我的思想追溯至过去……遥远的疆界，我在那里寻找出口，却发现时间像个球形的囚笼，没有出口”（SM，14）。纳博科夫在他的多部作品中均有類似的将时间看做是一个圆形的描述。纳博科夫及其小说中的人物终其一生都在与时间竞争，他们意图打破物理时间，关注神秘的意识活动本身。正如纳博科夫研究的权威学者博伊德所指出的，纳的作品中存在着一个超越人类意识局限的彼岸无时性，永恒的彼岸世界这一空间概念是完全超越了物理时间的。纳博科夫的空间化了的时间概念是受到柏格森的影响。柏格森将时间分为客观/物理时间和主观/想象时间，前者是线性的，不以人的意志为转移的自然时间，后者是通过人类的意识记忆或者感知的心理时间，两者均与空间不无关联。小说《阿达》中通过韦恩的《时间的肌质》详细讨论时间的本质，再如，从《说吧，记忆》里的论述“没有意识的时间—低等动物的世界；有意识的时间—人类；没有时间的意识—一个更高的世界”，我们均可以管窥他的时空观，即时间不再是一个二元对立的进化论范畴，而是被镶嵌在空间中的机制。
二、空间意象：魔毯、球形牢笼、火车等
纳氏作品中，空间意象无处不在。小镇、旅馆、火车、魔毯、球星牢笼等空间意象频频出现在小说中。这些意象经常被编织在记忆和时间的魔毯上，读者能够折叠或展开。正如在《斩首之邀》中，就有关于空间魔毯的比喻：“时间按个人的喜好而形成，就像一幅彩绘的毯子，可以将它折叠起来，让两端的图案重合”（IB，94）。“魔毯”这一意象还出现在《洛丽塔》中，当奎尔蒂跟踪亨伯特与洛丽塔时，总与他们保持固定的距离，亨伯特说这是“一个魔毯的道路复制品”（LO，219）。当读到这里，过去与现在重合，意象的魔毯折叠起来，留给我们的是魔毯这一空间意象的永恒画面。再如，在很多纳博科夫短篇小说中，都有火车这一空间意象。例如，在《云影·古堡·湖光》中，当火车停靠在小站月台时“瓦里西瞥见一些十分琐碎的东西—月台上有一滩污迹，一颗樱桃核，一节香烟屁股—他自言自语道：他怎么也记不起来这三样小东西相互之间的特殊关系了，他现在是用洞察秋毫的眼光来打量这一切的。”（CCL，238）小说中，作者反复使用“火车”这一意象到底意欲何为呢？笔者认为，火车这种狭小的空间可以将人物的认知放大，产生了小-大，张-弛的矛盾和荒诞的效果，同时火车既通往未来，呼应了作者永恒的主题—时间与记忆，也通往彼岸世界，车窗外的景物因为火车的移动而连接起来，空间联系由此建立。此外，小镇、旅馆也是小说中常常出现的空间意象表现形式。
三、空间化的主题：彼岸世界
基于形而上的“现实”，纳博科夫建构了他的“彼岸世界”这一空间话的主题。这里是非物质的、井井有条的永恒的生存境界，涵盖了所有的人性美德，超脱生死，是灵魂的栖息地，真理和正义，艺术的永恒，精神的和谐与共鸣，以及对所有生灵的同情怜悯。显然，和前文探讨的时空观里的三种时间概念相呼应，在人类意识以外的客观世界和存在于人类记忆与想象中的空间世界以及超越意识的彼岸世界这三重空间，纳博科夫显然最为感兴趣和关注的是第三重空间，即“彼岸世界”，这也是纳博科夫的中心主题。以《洛丽塔》为例，亨伯特对洛丽塔的痴迷与呼唤以及两者关系的变化正是亨伯特由一个性畸形者（狂喜的身体冲动）向诗人身份（平静的美学愉悦）转换。这种双重身份使得亨伯特陷入伦理道德和美学世界的矛盾和困惑中，他在此岸世界和彼岸世界游走徘徊。他无法抵挡对性感少女的迷恋，虽明知他的冒险不符合现有伦理法则的评判标准，他在美的面前爱的眩晕却痛苦。他是球形监狱里的一名囚徒，努力寻找出口却走得越来越远。他是时间的囚徒（一辈子都在与时间抗争），是洛丽塔的囚徒（在狂欢中得到的只是痛苦和恐惧），是奎尔蒂的囚徒（受其监视），是此岸世界的囚徒（最后只能走向死亡）。亨伯特带洛丽塔游走美国的历程同时记录了心必须经受的压迫，他的流亡是情感和精神的流亡。随着情节的进展，亨伯特开启了他向“彼岸世界”探寻。这里的隐性叙事是作为叙述者的亨伯特向诗人身份的转变。在此岸世界（现实）和时间的囚禁中，亨伯特进行了自己关于彼岸世界的冥想，努力在精神上打破“人生枷锁”，超越时间牢狱，在无时间的意识中回归艺术和美，让人的灵魂回归完美的彼岸世界。这也是纳博科夫对人的精神困境的诠释和解答。于是亨开始了他的艺术之旅，在艺术的世界里寻找失去的天堂，体味到了审美极乐。他不断用诗性的语言，诙谐模仿现实、读者、弗洛伊德和他的酷似者奎尔蒂，用各种修辞手段使读者眼花缭乱，读者必须在他的“间接提及的画面粗糙的屏风后面看到别的东西，因为真正的情节在明显看得见的情节后面进行着。”最终，亨伯特与他的盖尔蒂形而上的结合了，全新的洛丽塔复活了。而木偶的真正操纵者—纳博科夫则希望自己的作品像蝴蝶一样，具有迷惑性，同时又希望读者能够如捕蝶者一般识别出其中的诡计和奥妙。 小说中亨伯特不断在心灵世界中创造“幻想洛丽塔”努力与之合而为一，最终使洛丽塔永远活在他灵魂深处，记在后人心目中。如果我们读者体察到了他的痛苦，享受到了他的詩性语言，那么全新的洛丽塔永远的复活了。亨伯特与他的盖拉蒂完美结合了。任小说中的人物爱恨生死，蹉跎挣扎，而幕后操纵木偶的人—纳博科夫却笑着坐到了一边，感受着与己无关的艺术世界带给他的审美狂喜，深感艺术的妙不可言，至此作者到达了他的“彼岸世界”。
四、空间形式和结构
弗兰克在《现代小说中的空间形式》中提出小说形式的空间化。纳博科夫的多部作品都呈现出空间化形式和结构的特征。比如：语言结构的空间化、多重主题、并置共时的叙事视角、情节交替等。在《洛丽塔》和《微暗的火》中，作者均套嵌了广告、书信、日记体、诗歌、喜剧等不同体裁的内容；在《阿达》中的第四章收录了哲学论文《时间的肌质》，这种并置的空间化了的叙述形式是纳博科夫带给后现代小说艺术的创新。再如：在自传体小说《说吧，记忆》中，作者将不同时空概念的意象与细节交织在一起，多声部的不同片段被放在一起，打破了线性叙事，从而呈现出空间化的特征。空间形式与结构具有小说的美学功能，即作品具备了多义性、象征性、不确定性，从而给读者带来了审美体验，作者引领读者进入了一个多维的艺术空间。
结语：
综上所述，纳博科夫的小说在现实与虚幻之间，在光怪陆离的时空穿梭中完成了叙述。留给读者和评论者无尽的思索。经典的即是永恒的，纳氏的小说仿佛是一座冰山，其巨大的文学价值还远未被挖掘。
有人说他的创作好比一台木偶戏，他总是间接提及画面粗糙的屏风后面其他的东西，其木偶戏总是有两个情节，真正的情节在明显看得见的情节背后进行着。他希望读者从他的小说结尾处得到的反应是：当木偶戏台倒塌时，人们能意识到自己全神贯注地投入到一个并不存在的世界，笑叹自己每天为维持大世界的秩序所作的努力，反思那个不可靠的现实世界的倒塌对人们具有的意义。
参考文献：
[1]约瑟夫·弗兰克等， 周宪主编，秦林芳编译，《现代小说中的空间形式》[M].北京大学出版社，1991.
[2]纳博科夫， 申慧辉译，《文学讲稿》[M].北京： 三联书店，1991.
[3]纳博科夫， 王家湘译，《说吧，记忆》[M].上海：上海译文出版社，2009.
[4]纳博科夫，于晓丹译，《洛丽塔》[M].上海：译文出版社，2000.