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作者简介：戴秋思(1973-）,女，重庆大学建筑城规学院讲师，博士生，主要从事建筑历史与理论研究，(E-mail)[email protected]。
摘要：
中国传统园林与书法作为中国特有的文化现象，均具有将有限的空间赋予高度审美使命的创作精神。文章用艺术审美泛化思想作为研究的契入点，探讨了两者在创作思想上的相似性，更进一步地从创作主体、创作客体、艺术赏析、情感精神四方面揭示出二者在创作与赏析中传达出来的相似追求；通过发掘艺术门类之间的关联性，为传统园林的研究提供更为广阔的文化视野。
关键词：园林；书法；文化；审美泛化思想；创作与赏析
中图分类号：TU-8 文献标志码：A 文章编号：
1005-2909(2012)01-0009-04
一、两个文化事件的启示
一个文化事件是：在书法申遗成功的背景下，中国美术馆特别推出了“情境书法大展”。展览提取了书法的八类典型文化情境，其中包括“乡居雅韵”“山水情怀”“园林高致”“居室风雅”等八个部分，全景式地展现了中国书法存在的文化空间，书法之“形”与“意”同具体的物质环境水乳交融，情由景变，境由情生，书法的文化生态得以阐释[1]。另一个文化事件是：上海浦江华侨城十年公共艺术计划项目中的“中园（CHINA PARK）”的诞生。这两个文化事件引领当代人去关注和思考中国传统姊妹艺术——园林与书法之间的密切联系，探讨中国文化的精神，园书共赏，相互因借，相互彰显，人们的审美意境正在朝着多方位、多元化的研究方向发展。
中国古代美学史上，有一种艺术泛化思想，被称为“泛艺论”。“泛艺论”提出把一种门类艺术当做另一种门类艺术来论析、品赏，强调二者互补相通的质素。依据这种思想来欣赏园林，就会有种不同的艺术泛化视角的审美品赏，产生出园林的本位之赏和出位之赏。美的泛化思想是一座联结各种文化现象的桥梁[2]。古代书法家从舞剑器中悟出书法之道，舞蹈家从书法中悟出舞蹈之神，就是运用意象思维将隐藏于艺术之中体现内在质素的基因捕捉起来，用各自的艺术语言去表现。对于传统园林的研究，长期以来偏重于文学性的描述，而缺少对传统园林与其他艺术的类比性研究。通过园林与书法创作思想的相似性揭示，更深入地探讨二者在创作和赏析中的相似追求，以此丰富和拓展园林审美的内容。
二、园林与书法创作思想的相似性
园林与书法之所以存在审美共通性，这与中国人的审美理想和审美心态密切相关。将二者置于共同的美学语境中下，立足于本土资源的理论话语，来理解两者之间的关联性。
（一）整体关照意识——时空共生，流观意象
园林与书法皆存在于时间和空间之中，是时空运动的结果。中国古人的时空意识是“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的宇宙观”[3]。这样的时空意识生成于传统哲学中整体观基础之上的——认识事物的过程不是由局部到整体的渐进，而是从总体上把握事物，通过事物的整体形象去把握事物的内在规律。这种全方位的关照方法——“流观”，决定了中国文化的开阔视野[4]。书法汉字的空间组构直接决定了书法的“空间性”传达，这一点与中国传统园林景观营造的终极目的具有一致性。书法中的线被赋予了运动的态势，由空间展开化为时间流程，具备了时间品格。“形散而神不散”（唐张旭《古诗四帖》）就是整体空间意象的反映。在园林审美时，时间起着串联沟通的作用，将貌似分散无序的各个单体联系为统一的整体：从一个空间到另一个空间，步移景异，一方面保留着对前一个空间的记忆，另一方面又怀着对下一个空间的期待，显露出空间的时间化特征。
（二）道技并重思想——以意驭法，法为意使
“道”与“技”分别对应着“意”与“法”。作为一种审美理想，“道”是审美意识内部最高层次的概括，是通过长期意象积累而生成的审美精神模式，它反映出创作主体对审美境界的自觉追求，包含着审美主体通过审美活动所展现的对“道”的领悟与揭示。有唐一代，书法受到儒家文化制约甚多，故而重视法度与规范，与老庄和佛教禅宗的不拘一格之间构成尖锐的矛盾，在对待“道”与“技”的关系问题上表现出两者并重的思想。“意”是一种思想、一种体悟、一种追求，“法”是书作达到预期审美效果的技术保障。中国艺术中鲜见技术中心主义的著作，“技进乎道，道存于技”的技道观念，是理解艺术中技术的规定性与变异性与道的本源性与恒常性之关系的钥匙，可谓“人心营构之象”[5]。无论是造园家还是书法家，必须是一个体“道”者，并在其作品中将体“道”表现出来。纵观书法的发展历程，经历了从“尚法”转向“尚道”的过程，书法家不为笔所役，以意使笔，心手合一，让人理解书法的高下不再是各种法度技巧，而是以书法家的立意的高下为评判准则。郑元勋为计成《园冶》题词：“园有异宜，无成法。”园林景观元素的位置经营依主人的立意而定，无论是李渔依云居山造的“层园”，还是袁枚依地势高下而建的“随园”，皆是将纯熟的叠山理水技艺和构景思想融入园林的佳作。
（三）小中见大思想——提炼抽象，味象悟道
中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美以小见大的思想。在古人看来，创作活动就是主体从形而下的审美感性观照活动——“味象”中获得形而上的审美安顿——“悟道”。“象”是中国美学的一个重要范畴，区别于西方的“形象”。书法从某种程度上来说是一种象征符号，作为书法载体的汉字是以点画为基础集合而成，点画既受字的约束，又因字的引导生成了千万种排列组合，产生出抽象的空间。汉字从最初的实用性上升为以审美为主要目的艺术，形式更加纯粹，更加抽象，取得了形象性与抽象性相统一的和谐美[6]。所谓抽象，从表现上看就是抽去了某些具象之形，留下不象的部分；从艺术的本质来看这是更深层次、更接近于艺术的本质与真谛。狂草，使人观之回肠荡气就是很好的诠释。园林中千姿百态的水景元素被视为造园家苦心经营的“点画”，在高度提炼和概括自然水体的基础之上，形成了一系列相对稳定的、在观赏者心中相互通融的景象——以聚散、开合、收放、曲直等手法获得“收之成溪涧，放之为湖海”的景象，成为典型化的自然，不留下设计的痕迹，达到“虽由人作，宛自天开”（明计成）的境地。尤其是文人园林中经过删繁就简、化繁为简的处理，达到以少胜多、意境深远的效果。“笔越简而气越壮，景越少而意越长”（北宋郭若虚《图画见闻志》）与“一即多，多即一”的禅宗思想和“有限即是无限”的艺术辩证法，一脉相通[7]。
三、园林与书法创作与赏析中相似的美学追求
在接受美学看来，任何艺术作品的审美价值都存在于作者、作品、读者之间的相互作用之中。
（一）创作主体的追求——形神皆备，以形传神
形美是可以用眼观察到的，而神美则需要通过形美来细细品味其间的精神面貌。两者相互联系，须兼而有之。“书之好丑，在心在手”（东汉赵壹《非常书》）强调了书法家的天赋气质对艺术创作的决定性作用。这样的观点与《园冶》中“三分匠人，七分主人”之说不谋而合。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地写到中国人的这支笔，“界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美”。古人书论中有“妙在笔画之外”、“字外求字”“书如其人”等，即主张讲求书与人关系的和谐，讲求书学家学识、思想、气质、道德修养与创作境界的和合，打破这种和谐，书学家便落入下品。古代书论无不体现出重“神”的审美倾向，使艺术更注重对生命本体的关注，对精神风貌的展示。《兰亭序》的妍美之所以没有显出造作、浮华之感，是因为王羲之有“高爽有风气，不类常流”的人格；“飘如游云，矫若惊龙”（南朝刘义庆《世说新语·容止》）的赞语既是对书学家容仪风神的品藻，也是对飘逸笔势的称扬。书品与士大夫人格相互融贯。园林中讲求“主人无俗态，作圃见文心”（明陈继儒），很好地诠释了造园主人的决定作用，他们在创作中的审美意识和人格追求被物化于园林成为自然而然的事情。宋代苏东坡疏浚西湖，筑苏堤，造亭台，将“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的情怀渗透到了湖滨风景的建造中，充分展现出创作者的社会理想、宇宙观、审美观、人生价值等精神气质。
（二）创作客体的追求——气韵生动，其趣乃出
气韵是中国美学视野中的重要审美范畴，是一种整体的混沌的直观把握方式。书法依靠线条切割后进行重组来构筑空间，形成章法，虽然结构和章法千变万化，但基本原则是呼应与对比，各点画之间顾盼呼应，字与字之间随势瞻顾，行与行之间彼此映带。“贯气而自然”，“起笔为呼，承笔为应”(清笪重光《书筏》)，“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字连贯，前后左右一气相生”（清姚孟起《字学忆参》），如同有“气”流动其间，“血脉”（南宋姜夔《续书谱》）畅达，产生一气呵成的整体性和有序性，具有了生命的气势。“字里金生，行间玉润”的空间美感成为衡量书法作品雅俗的重要准则之一。但气韵往往是不可捉摸、无法量化的，它同样地赋予园林以活力。造园注重园林与周围环境、上下景观的联系，远借、近借、邻借、俯借等造景手法体现出“似断还连”的魅力。景点的设置充分照顾到人的视线效果，既是观赏点也是被观赏点，相互间左顾右盼，互为因借，趣味横生。这样能给人留下很多联想和回味的余地，人与景微妙地联系起来，生成内在的沟通，让人留连忘返，使每座园林具有自己的性格和生命。艺术正是在“似有若无”、气韵生动中表现出最大的美。
（三）艺术赏析的追求——诗情画意，妙悟自然
欣赏是一种特殊的认识活动，有着自身的规律性。欣赏过程，不完全是被动的接受，更是欣赏者对作品所表现的意象美的心领神会。只有当欣赏者把作品中的每一个“点画”跟世间万事联系起来时，作品中的生命意象才能显现出来，这也是欣赏的最终目的。无论园林还是书法，不仅要用感官去“看”，更要用心去感受，方能产生想象和联想，取得意与境和谐的如画境界。书法，是园林艺术的要素之一，是有意味的建筑装饰品，是园林赏析的重要内容。具体形式表现在题咏（题景、匾额、楹联、碑刻等文学作品的总称）——它们是书法艺术在园林中最理想的载体，是园林寓意的表达。书法艺术被誉为“无声之音”（唐张怀瑾《书议》）。笔不周而意已周就是给予观赏者以想象的空间，“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊杻挫于豪芒”（唐孙过庭《书谱》）。点画的起伏带来心理的节奏变化，生成不同的情感体验。“惟笔方欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣”(清刘熙载《艺概·书概》)，这样书写出来的线条老辣、苍劲，犹如“万岁枯藤”，“圆涩”之中体味出自然的审美情趣[6]。《兰亭序》让人体会到“清风出袖，明月入怀”的诗情画意就是极好的例证。文人园林中体现出来的清新淡雅，与书法中的“明月箫声”体现出来的静寂洒脱之风异曲同工，反映出中国人思维基础的“道”的存在和对朴质的崇尚，于自然而然之间妙悟诗画般的意与境。园林是典型的需要欣赏者再创造的艺术，好的园林“与其令人爱，不如使人思”。因园林存有诗意，促进欣赏者将自身的体验升华为对园林主题的理解、对传统文化的共鸣，获得主客体之间的互动。书法因“形美以感目”扩展了园林艺术的欣赏内容，参与了审美环境的创造；书法因“意美以感心”提升了园林赏析的思想内涵，在欣赏笔墨情趣的同时更深刻地感悟园林艺术的精神和内涵。因此，书法在园林中雅化了建筑空间，浓化了人文环境，迹化了人文精神，诗化了园林景观[7]。
（四）情感本位的追求——达其性情，抒我心胸
中国艺术审美情感受到中国古代整个审美体系的影响，形成尚自然、尊中和、合乎道、达性情、形哀乐的美学特点，且已成为艺术情感本体中不可分割的一部分。意境说正是偏重于情思方面的审美题旨，由物引申出意识情感共鸣。艺术的“情感价值”就是创作者赋予或观者感受到的构形元素所蕴含的某种主观性，并通过多种途径曲折地、间接地、无声地体现在园林与书作之中。自此，作品与创作者心灵之间的距离就大大拉近、缩短了[8]。“性情自然”是书法审美范畴之一，是指书法传达出来的精神、意趣等。“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也”（唐李世民），明确指出主体必须有充分的精神投入，只有当创作主体的心境与书法的体势达成同质同构时,体现出来的动态美因书法家的个性情绪而形成不尽相同的韵律，成为“各师成心，其异如面”的笔情墨意，从而实现“达其性情，形其哀乐”——从上到下从左到右的书写顺序中记录了书法家情绪波动的轨迹[9]。因此，创作的目的不仅为了形式的本身，也为了“拟容显心，索物托情”，来“借彼物理，抒我心胸”，表现出借物以用的缘物移情活动。园林是一种在时空中以动态结构来表现人的情感的艺术形态，誉为中国式情感的典型写照。纵观园林的发展史发现，园林向来不仅仅是园主的居住之所，更是作为园主心灵的一种沉浸对象。园主之心域化为园林之境域，在诗意的栖居中构筑成一个精神家园。“景为心造”是园林抒情性的恰当表达，景是园林内涵的外在表象，是在“心源”与“造化”的接触过程中迸发产生的。
四、结语
历史地看，中国传统艺术理论不像西方那么讲究系统性及逻辑性，艺术分类学也不发达，园林与书法理论研究均有诸多有待挖掘的内容。运用一定的物质条件进行艺术创造的技术是有限的，而使园林、书法成为艺术的内涵却是需要通过民族文化修养去琢磨、领悟，才能化为可耐品赏的精神内涵，这是无限的。在对园林遗产的研究中，从整体构成关系出发，运用艺术泛化的思想，从单一的艺术种类，扩张到更多门类艺术的精神领域和意识领域，令审美的外延得到明显扩大，内涵得到明显延伸，从中找到对创作与欣赏有益的内容和类比互渗的心理，建立起这些特征和中国整体文化背景的联系，对深入研究中国传统园林具有积极的意义。
参考文献：
［1］ 风声.在“情境”中阐释书法的文化生态——记“情境书法大展”［J］.美术观察,2010(4):35-36.
［2］ 邱振中.书法的形态与阐释［M］.北京:中国人民大学出版社,2005.
［3］ 宗白华.艺境［M］.北京:北京大学出版社,1999.
［4］ 戴秋思.中国传统园林之文化关联探析［D］.重庆：重庆大学.
［5］ 章学诚.文史通：易教下［M］.北京:中华书局,1921.
［6］ 李光远.试论中国书法美学之和谐精神［J］.美与时代（下半月）,2009(10):64-67.
［7］ 曹林娣.苏州园林纵览［M］.上海:上海文化出版社,2002.
［8］ 郑晓华.翰逸神飞:中国书法艺术的历史与审美［M］.北京:中国人民大学出版社,2003.
［9］ 金学智.中国书法美学［M］.南京:江苏文艺出版社,1994.
Relationship between landscape garden and calligraphy: on the creation and appreciation of art under the thought influence of aesthetic generalization
DAI Qiu-sia,b
(a. College of Architecture and Urban Planning; b. Key Laboratory of New Technology for Construction of Cities in Mountain Area, Chongqing University, Chongqing 400045, P. R. China)
Abstract：
Traditional Chinese gardens and calligraphy are cultural phenomenon only existed in China. Both of them can give limited space highly aesthetic creation spirit. The paper took aesthetic generalization thought as a study point, explored the similarities in the creative thinking of these two arts, and then presented the similar pursuit in their creation and appreciation from aspects of creative subject, creative object, art appreciation, and emotional spirit. Trying to explore the correlation between artistic categories, the paper provided a broader cultural perspective for traditional gardens.
Keywords： landscape garden; calligraphy; culture; aesthetic generalization thought; creation and appreciation
（编辑 詹燕平）
摘要：
中国传统园林与书法作为中国特有的文化现象，均具有将有限的空间赋予高度审美使命的创作精神。文章用艺术审美泛化思想作为研究的契入点，探讨了两者在创作思想上的相似性，更进一步地从创作主体、创作客体、艺术赏析、情感精神四方面揭示出二者在创作与赏析中传达出来的相似追求；通过发掘艺术门类之间的关联性，为传统园林的研究提供更为广阔的文化视野。
关键词：园林；书法；文化；审美泛化思想；创作与赏析
中图分类号：TU-8 文献标志码：A 文章编号：
1005-2909(2012)01-0009-04
一、两个文化事件的启示
一个文化事件是：在书法申遗成功的背景下，中国美术馆特别推出了“情境书法大展”。展览提取了书法的八类典型文化情境，其中包括“乡居雅韵”“山水情怀”“园林高致”“居室风雅”等八个部分，全景式地展现了中国书法存在的文化空间，书法之“形”与“意”同具体的物质环境水乳交融，情由景变，境由情生，书法的文化生态得以阐释[1]。另一个文化事件是：上海浦江华侨城十年公共艺术计划项目中的“中园（CHINA PARK）”的诞生。这两个文化事件引领当代人去关注和思考中国传统姊妹艺术——园林与书法之间的密切联系，探讨中国文化的精神，园书共赏，相互因借，相互彰显，人们的审美意境正在朝着多方位、多元化的研究方向发展。
中国古代美学史上，有一种艺术泛化思想，被称为“泛艺论”。“泛艺论”提出把一种门类艺术当做另一种门类艺术来论析、品赏，强调二者互补相通的质素。依据这种思想来欣赏园林，就会有种不同的艺术泛化视角的审美品赏，产生出园林的本位之赏和出位之赏。美的泛化思想是一座联结各种文化现象的桥梁[2]。古代书法家从舞剑器中悟出书法之道，舞蹈家从书法中悟出舞蹈之神，就是运用意象思维将隐藏于艺术之中体现内在质素的基因捕捉起来，用各自的艺术语言去表现。对于传统园林的研究，长期以来偏重于文学性的描述，而缺少对传统园林与其他艺术的类比性研究。通过园林与书法创作思想的相似性揭示，更深入地探讨二者在创作和赏析中的相似追求，以此丰富和拓展园林审美的内容。
二、园林与书法创作思想的相似性
园林与书法之所以存在审美共通性，这与中国人的审美理想和审美心态密切相关。将二者置于共同的美学语境中下，立足于本土资源的理论话语，来理解两者之间的关联性。
（一）整体关照意识——时空共生，流观意象
园林与书法皆存在于时间和空间之中，是时空运动的结果。中国古人的时空意识是“‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的宇宙观”[3]。这样的时空意识生成于传统哲学中整体观基础之上的——认识事物的过程不是由局部到整体的渐进，而是从总体上把握事物，通过事物的整体形象去把握事物的内在规律。这种全方位的关照方法——“流观”，决定了中国文化的开阔视野[4]。书法汉字的空间组构直接决定了书法的“空间性”传达，这一点与中国传统园林景观营造的终极目的具有一致性。书法中的线被赋予了运动的态势，由空间展开化为时间流程，具备了时间品格。“形散而神不散”（唐张旭《古诗四帖》）就是整体空间意象的反映。在园林审美时，时间起着串联沟通的作用，将貌似分散无序的各个单体联系为统一的整体：从一个空间到另一个空间，步移景异，一方面保留着对前一个空间的记忆，另一方面又怀着对下一个空间的期待，显露出空间的时间化特征。
（二）道技并重思想——以意驭法，法为意使
“道”与“技”分别对应着“意”与“法”。作为一种审美理想，“道”是审美意识内部最高层次的概括，是通过长期意象积累而生成的审美精神模式，它反映出创作主体对审美境界的自觉追求，包含着审美主体通过审美活动所展现的对“道”的领悟与揭示。有唐一代，书法受到儒家文化制约甚多，故而重视法度与规范，与老庄和佛教禅宗的不拘一格之间构成尖锐的矛盾，在对待“道”与“技”的关系问题上表现出两者并重的思想。“意”是一种思想、一种体悟、一种追求，“法”是书作达到预期审美效果的技术保障。中国艺术中鲜见技术中心主义的著作，“技进乎道，道存于技”的技道观念，是理解艺术中技术的规定性与变异性与道的本源性与恒常性之关系的钥匙，可谓“人心营构之象”[5]。无论是造园家还是书法家，必须是一个体“道”者，并在其作品中将体“道”表现出来。纵观书法的发展历程，经历了从“尚法”转向“尚道”的过程，书法家不为笔所役，以意使笔，心手合一，让人理解书法的高下不再是各种法度技巧，而是以书法家的立意的高下为评判准则。郑元勋为计成《园冶》题词：“园有异宜，无成法。”园林景观元素的位置经营依主人的立意而定，无论是李渔依云居山造的“层园”，还是袁枚依地势高下而建的“随园”，皆是将纯熟的叠山理水技艺和构景思想融入园林的佳作。
（三）小中见大思想——提炼抽象，味象悟道
中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美以小见大的思想。在古人看来，创作活动就是主体从形而下的审美感性观照活动——“味象”中获得形而上的审美安顿——“悟道”。“象”是中国美学的一个重要范畴，区别于西方的“形象”。书法从某种程度上来说是一种象征符号，作为书法载体的汉字是以点画为基础集合而成，点画既受字的约束，又因字的引导生成了千万种排列组合，产生出抽象的空间。汉字从最初的实用性上升为以审美为主要目的艺术，形式更加纯粹，更加抽象，取得了形象性与抽象性相统一的和谐美[6]。所谓抽象，从表现上看就是抽去了某些具象之形，留下不象的部分；从艺术的本质来看这是更深层次、更接近于艺术的本质与真谛。狂草，使人观之回肠荡气就是很好的诠释。园林中千姿百态的水景元素被视为造园家苦心经营的“点画”，在高度提炼和概括自然水体的基础之上，形成了一系列相对稳定的、在观赏者心中相互通融的景象——以聚散、开合、收放、曲直等手法获得“收之成溪涧，放之为湖海”的景象，成为典型化的自然，不留下设计的痕迹，达到“虽由人作，宛自天开”（明计成）的境地。尤其是文人园林中经过删繁就简、化繁为简的处理，达到以少胜多、意境深远的效果。“笔越简而气越壮，景越少而意越长”（北宋郭若虚《图画见闻志》）与“一即多，多即一”的禅宗思想和“有限即是无限”的艺术辩证法，一脉相通[7]。
三、园林与书法创作与赏析中相似的美学追求
在接受美学看来，任何艺术作品的审美价值都存在于作者、作品、读者之间的相互作用之中。
（一）创作主体的追求——形神皆备，以形传神
形美是可以用眼观察到的，而神美则需要通过形美来细细品味其间的精神面貌。两者相互联系，须兼而有之。“书之好丑，在心在手”（东汉赵壹《非常书》）强调了书法家的天赋气质对艺术创作的决定性作用。这样的观点与《园冶》中“三分匠人，七分主人”之说不谋而合。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地写到中国人的这支笔，“界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美”。古人书论中有“妙在笔画之外”、“字外求字”“书如其人”等，即主张讲求书与人关系的和谐，讲求书学家学识、思想、气质、道德修养与创作境界的和合，打破这种和谐，书学家便落入下品。古代书论无不体现出重“神”的审美倾向，使艺术更注重对生命本体的关注，对精神风貌的展示。《兰亭序》的妍美之所以没有显出造作、浮华之感，是因为王羲之有“高爽有风气，不类常流”的人格；“飘如游云，矫若惊龙”（南朝刘义庆《世说新语·容止》）的赞语既是对书学家容仪风神的品藻，也是对飘逸笔势的称扬。书品与士大夫人格相互融贯。园林中讲求“主人无俗态，作圃见文心”（明陈继儒），很好地诠释了造园主人的决定作用，他们在创作中的审美意识和人格追求被物化于园林成为自然而然的事情。宋代苏东坡疏浚西湖，筑苏堤，造亭台，将“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的情怀渗透到了湖滨风景的建造中，充分展现出创作者的社会理想、宇宙观、审美观、人生价值等精神气质。
（二）创作客体的追求——气韵生动，其趣乃出
气韵是中国美学视野中的重要审美范畴，是一种整体的混沌的直观把握方式。书法依靠线条切割后进行重组来构筑空间，形成章法，虽然结构和章法千变万化，但基本原则是呼应与对比，各点画之间顾盼呼应，字与字之间随势瞻顾，行与行之间彼此映带。“贯气而自然”，“起笔为呼，承笔为应”(清笪重光《书筏》)，“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字连贯，前后左右一气相生”（清姚孟起《字学忆参》），如同有“气”流动其间，“血脉”（南宋姜夔《续书谱》）畅达，产生一气呵成的整体性和有序性，具有了生命的气势。“字里金生，行间玉润”的空间美感成为衡量书法作品雅俗的重要准则之一。但气韵往往是不可捉摸、无法量化的，它同样地赋予园林以活力。造园注重园林与周围环境、上下景观的联系，远借、近借、邻借、俯借等造景手法体现出“似断还连”的魅力。景点的设置充分照顾到人的视线效果，既是观赏点也是被观赏点，相互间左顾右盼，互为因借，趣味横生。这样能给人留下很多联想和回味的余地，人与景微妙地联系起来，生成内在的沟通，让人留连忘返，使每座园林具有自己的性格和生命。艺术正是在“似有若无”、气韵生动中表现出最大的美。
（三）艺术赏析的追求——诗情画意，妙悟自然
欣赏是一种特殊的认识活动，有着自身的规律性。欣赏过程，不完全是被动的接受，更是欣赏者对作品所表现的意象美的心领神会。只有当欣赏者把作品中的每一个“点画”跟世间万事联系起来时，作品中的生命意象才能显现出来，这也是欣赏的最终目的。无论园林还是书法，不仅要用感官去“看”，更要用心去感受，方能产生想象和联想，取得意与境和谐的如画境界。书法，是园林艺术的要素之一，是有意味的建筑装饰品，是园林赏析的重要内容。具体形式表现在题咏（题景、匾额、楹联、碑刻等文学作品的总称）——它们是书法艺术在园林中最理想的载体，是园林寓意的表达。书法艺术被誉为“无声之音”（唐张怀瑾《书议》）。笔不周而意已周就是给予观赏者以想象的空间，“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊杻挫于豪芒”（唐孙过庭《书谱》）。点画的起伏带来心理的节奏变化，生成不同的情感体验。“惟笔方欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣”(清刘熙载《艺概·书概》)，这样书写出来的线条老辣、苍劲，犹如“万岁枯藤”，“圆涩”之中体味出自然的审美情趣[6]。《兰亭序》让人体会到“清风出袖，明月入怀”的诗情画意就是极好的例证。文人园林中体现出来的清新淡雅，与书法中的“明月箫声”体现出来的静寂洒脱之风异曲同工，反映出中国人思维基础的“道”的存在和对朴质的崇尚，于自然而然之间妙悟诗画般的意与境。园林是典型的需要欣赏者再创造的艺术，好的园林“与其令人爱，不如使人思”。因园林存有诗意，促进欣赏者将自身的体验升华为对园林主题的理解、对传统文化的共鸣，获得主客体之间的互动。书法因“形美以感目”扩展了园林艺术的欣赏内容，参与了审美环境的创造；书法因“意美以感心”提升了园林赏析的思想内涵，在欣赏笔墨情趣的同时更深刻地感悟园林艺术的精神和内涵。因此，书法在园林中雅化了建筑空间，浓化了人文环境，迹化了人文精神，诗化了园林景观[7]。
（四）情感本位的追求——达其性情，抒我心胸
中国艺术审美情感受到中国古代整个审美体系的影响，形成尚自然、尊中和、合乎道、达性情、形哀乐的美学特点，且已成为艺术情感本体中不可分割的一部分。意境说正是偏重于情思方面的审美题旨，由物引申出意识情感共鸣。艺术的“情感价值”就是创作者赋予或观者感受到的构形元素所蕴含的某种主观性，并通过多种途径曲折地、间接地、无声地体现在园林与书作之中。自此，作品与创作者心灵之间的距离就大大拉近、缩短了[8]。“性情自然”是书法审美范畴之一，是指书法传达出来的精神、意趣等。“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也”（唐李世民），明确指出主体必须有充分的精神投入，只有当创作主体的心境与书法的体势达成同质同构时,体现出来的动态美因书法家的个性情绪而形成不尽相同的韵律，成为“各师成心，其异如面”的笔情墨意，从而实现“达其性情，形其哀乐”——从上到下从左到右的书写顺序中记录了书法家情绪波动的轨迹[9]。因此，创作的目的不仅为了形式的本身，也为了“拟容显心，索物托情”，来“借彼物理，抒我心胸”，表现出借物以用的缘物移情活动。园林是一种在时空中以动态结构来表现人的情感的艺术形态，誉为中国式情感的典型写照。纵观园林的发展史发现，园林向来不仅仅是园主的居住之所，更是作为园主心灵的一种沉浸对象。园主之心域化为园林之境域，在诗意的栖居中构筑成一个精神家园。“景为心造”是园林抒情性的恰当表达，景是园林内涵的外在表象，是在“心源”与“造化”的接触过程中迸发产生的。
四、结语
历史地看，中国传统艺术理论不像西方那么讲究系统性及逻辑性，艺术分类学也不发达，园林与书法理论研究均有诸多有待挖掘的内容。运用一定的物质条件进行艺术创造的技术是有限的，而使园林、书法成为艺术的内涵却是需要通过民族文化修养去琢磨、领悟，才能化为可耐品赏的精神内涵，这是无限的。在对园林遗产的研究中，从整体构成关系出发，运用艺术泛化的思想，从单一的艺术种类，扩张到更多门类艺术的精神领域和意识领域，令审美的外延得到明显扩大，内涵得到明显延伸，从中找到对创作与欣赏有益的内容和类比互渗的心理，建立起这些特征和中国整体文化背景的联系，对深入研究中国传统园林具有积极的意义。
参考文献：
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［6］ 李光远.试论中国书法美学之和谐精神［J］.美与时代（下半月）,2009(10):64-67.
［7］ 曹林娣.苏州园林纵览［M］.上海:上海文化出版社,2002.
［8］ 郑晓华.翰逸神飞:中国书法艺术的历史与审美［M］.北京:中国人民大学出版社,2003.
［9］ 金学智.中国书法美学［M］.南京:江苏文艺出版社,1994.
Relationship between landscape garden and calligraphy: on the creation and appreciation of art under the thought influence of aesthetic generalization
DAI Qiu-sia,b
(a. College of Architecture and Urban Planning; b. Key Laboratory of New Technology for Construction of Cities in Mountain Area, Chongqing University, Chongqing 400045, P. R. China)
Abstract：
Traditional Chinese gardens and calligraphy are cultural phenomenon only existed in China. Both of them can give limited space highly aesthetic creation spirit. The paper took aesthetic generalization thought as a study point, explored the similarities in the creative thinking of these two arts, and then presented the similar pursuit in their creation and appreciation from aspects of creative subject, creative object, art appreciation, and emotional spirit. Trying to explore the correlation between artistic categories, the paper provided a broader cultural perspective for traditional gardens.
Keywords： landscape garden; calligraphy; culture; aesthetic generalization thought; creation and appreciation
（编辑 詹燕平）