摘要：所谓审美意趣，就是意向性的趣味，或者说趣味性的意向。艺术抽象的过程既意味着鉴赏判断的作出，也意味着审美意趣的彰显；艺术抽象的过程也就是康德所说的“直观中领会的综合”过程。艺术意趣作为一种通过关联联想而获得的秩序感，就是沃林格所说的“深层的心理需要”，也就是“和周围环境形成令人满意的关系”的创造性的艺术意志。艺术抽象具有两重含义：既作为一种精神运动，又作为运动的结果。艺术意趣彰显于艺术抽象之中并作为艺术抽象的结果而存在。
　　关键词：趣味；意向；直观中的综合；艺术意志
　　
　　20世纪初德国的美学家沃林格在其《抽象与移情》一书中对立普斯的移情说提出了这样的批评：移情这个概念只能解说古希腊和文艺复兴时期的艺术现象，而解说不了古代东方艺术、晚期罗马艺术、早期基督教艺术和拜占庭艺术等艺术现象。他指出，必有一种与移情本能相反的本能存在，这就是抽象冲动。他认为，抽象和移情是艺术意志的两极运动形态：
　　移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心内向不安的产物……{1}
　　沃林格认为，原始艺术的几何抽象使“单个物体尽可能地不仅独立于围绕着它的外在世界，而且也独立于观照它的主体而存在。观赏它的主体在这种单个物体中所享受到的并不是类似自身生命的东西，而是必然律和合规律性，观赏者在这种必然律和合规律性中，随着他的生命关联就能获得心灵的慰籍”。{2}沃林格是从艺术哲学的角度来论述抽象冲动的，他所说的作为抽象的结果的“单个物体”具有观赏性，因此，他所说的抽象是直观性的抽象或者说艺术抽象。为了探讨沃林格关于“单个物体”、观赏主体及其享受的说法的个中道理，我们先来考察一下一般抽象的含义和艺术抽象与科学抽象的不同。
　　人们在其思维过程中所使用的概括、综合方式可以分为两种：概念的方式和直观的方式，哲学活动和科学活动主要使用概念的概括、综合方式，包括艺术活动在内的一切审美活动则使用直观的概括、综合方式。前一种方式我们称为科学抽象，后一种方式我们称为艺术抽象。前者也可称为非直观性抽象，因为其结果完全排除了形象性，如逻辑思维中所运用的各种概念、判断和推理；后者也可称为直观性抽象，因为其抽象的结果保留了最低限度的形象性，如中国的象形文字，抽象绘画等。
　　从认识论的角度看，科学抽象是以概念、判断、推理的形式揭示对象及对象之间必然的、一般的、主要的属性和关系；艺术抽象则通过知觉、想象和联想，以感性直观的方式使对象本身、对象之间、对象与主体及主体所在的世界之间的联系及其普遍性意义呈现出来。艺术抽象和科学抽象都是静观的过程与结果，但艺术抽象之静观与科学抽象之静观明显不同，用康德的话来说就是，艺术抽象之“静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断(既不是理论的，也不是实践的)，因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的”{1}。
　　所谓审美意趣，就是意向性的趣味，或者说就是趣味性的意向。如果说任何审美意趣都与“鉴赏的判断”密切联系着的话，那么，任何审美意趣实际上都是“和主观普遍性的要求连结着的”。也就是说，艺术抽象的过程既意味着鉴赏判断的作出，也意味着审美意趣的彰显；艺术抽象的过程也就是康德所说的“直观中领会的综合”过程。
　　康德在《纯粹理性批判》中指出：“每一个直观都在其自身中包含有一种杂多，这种杂多只有在心能够于一个印象跟着另一个印象发生的这种次序中分辨出时间来，才能作为一种杂多来表现，因为每一个表象，就其包含在一单个的瞬间中来说，总不能是别的东西而必是一个绝对的统一体。为了直观的统一体可以从这种杂多发生出来(像在空间的表象所需要的那样)，就必须首先把它概观一遍而使之抓在一起，我称这种活动为‘领会的综合’。”{2}这种“直观中领会的综合”就是依赖于一定的艺术抽象而形成的审美判断，我们所说的审美意趣也就是康德所说的在直观中包含的杂多，“能够于一个印象跟着另一个印象发生的这种次序中分辨出时间来”，就是为某一心灵所拥有的审美意趣“这种杂多”所特有的心理功能。
　　审美意趣因艺术抽象而彰显并对艺术抽象的形成有所影响因而和艺术抽象相伴相随，审美意趣之所以具有“能够于一个印象跟着另一个印象发生的这种次序中分辨出时间来”的心理功能，就因为艺术抽象既离不开一定的知觉，又离不开一定的想象与联想。
　　首先，艺术抽象是以知觉尤其是视知觉为中介的，知觉具有整合性和恒常性。而所谓知觉的整合性和恒常性，也就意味着格式塔心理学所说的知觉的构造性。阿恩海姆指出：“知觉到一个物体的恒常样相，实则是一种最高水平的概括，而这样一种高水平的概括，则适用于视觉被用来从物理上察觉对象时(或察觉其物理特性时)的一切场合。”③他还说：“抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段，或许我可以将康德的论断作另一种表述：视觉没有抽象是盲目的，抽象没有视觉是空洞的。”{4}
　　阿恩海姆引用康德的话表明了，作为一种直观的概括、综合方式的艺术抽象，实际上是人的具有主动性的理性精神影响作用的结果。卡西尔如下的一段话，显然也是在这样的意义上说的：“美不能根据它的单纯被感知而被定义为‘被知觉的’，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”{5}
　　知觉的构造性亦即知觉的整合性。奥尔德里奇是这样来强调审美知觉的整合性的：“这种知觉的作用在于揭示经验的潜在的有机统一，或通过对感官经验的明智的整理来制造这种整体性，从而把经验从它那通常是支离破碎和贫乏的结构中解救出来。”{6}正是在上述意义上，杜夫海纳认定，“审美对象是在知觉中完成的”。{7}
　　知觉是具有选择性的。奥斯本在其著作中指出，审美知觉的实质就是“选择性的抽象”，他说：“正是通过选择性的抽象，才使得天才的艺术家能够提出新的观察世界的方法。在通过感觉器官不断涌向我们的大量信息中，我们只能接受其中很少一部分。这样，选择就非常重要。其实，这就是知觉所包含的意义。对那些不断向我们袭来的大量感觉信息，我们把注意力有选择地集中在其中某几项上，通过运用关联联想，赋予它们以秩序。”{1}奥斯本的看法实际上包含了如下含义：1.艺术意趣是在审美知觉中生发亦即因选择性的抽象而生发的；2.艺术意趣就是通过关联联想对有选择地吸收的诸多感觉信息所获得的秩序感。
　　笔者认为，艺术意趣作为一种通过关联联想而获得的秩序感，就是沃林格所说的“深层的心理需要”。沃林格在《抽象与移情》一书中指出：“真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿造自然原型的游戏式的愉悦。”{2}在沃林格看来，“深层的心理需要”与“纯粹的模仿本能”的根本区别在于是否形之于抽象。这一点，从沃林格所借用的德国著名艺术史家李格尔所提出的“艺术意志”概念的含义也可以看出来。在《抽象与移情》一书中，沃林格就是以李格尔所提出的“艺术意志”这个概念来阐发他所说的“深层的心理需要”的。
　　李格尔在其《罗马晚期的工艺美术》一书中说：“所有人类意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系。创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子；这就是为何我们已经赋予了事物以形状与彩色(恰如我们以诗歌中的艺术意志使事物视觉化一样)。不过人并不只是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物。因此，人要将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子(这种内驱力会随民族、地域和时代而变化)。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的。”③
　　李格尔以上一段话，可以视为对我们所说的“艺术意趣”的一种解释：“和周围环境形成令人满意的关系”，这是“趣”得以形成的基本前提；所谓艺术意趣，就是“和周围环境形成令人满意的关系”的人类意志，也就是“和周围环境形成令人满意的关系”的创造性的艺术意志。在李格尔看来，“将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子”，或者说，“将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子”，是人所特有的艺术意志的本质特征；在我们看来，这样的本质特征也就是艺术意趣的本质特征。
　　进而言之，对于艺术意趣的彰显来说，“和周围环境形成令人满意的关系”和“将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子”是一体两面的事情。关于这一点，我们在刘勰的《文心雕龙》中看到了中国式的解说：
　　诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。{4}
　　“写气图貌，既随物以宛转”，正是“和周围环境形成令人满意的关系”的表现；“属采附声，亦与心而徘徊”，则是“将这世界解释为最符合于他的内驱力的样子”。而这相辅相成的两个方面，正是在“以少总多”的艺术抽象过程中实现的。
　　“随物以宛转”、“与心而徘徊”之说还表明了，所谓艺术抽象具有两重含义：既作为一种精神运动，又作为运动的结果。这样也就决定了，艺术意趣彰显于艺术抽象之中并作为艺术抽象的结果而存在。让我们先来看唐代诗人王维的诗作《送元二使安西》：
　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
　　劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
　　清晨，自客舍向西延伸的驿道望不到头，客舍周围和驿道两旁的柳树青翠宜人。刚下过的阵雨，润湿了路上的尘土。客舍，是旅行者的暂住之地，杨柳则是离别的象征，取此二物来写，是要表现出一言难尽的离情别绪；而空气的清新、景色的宜人，又表现出送别之人在依依惜别时不无潇洒和旷达，形成了一种因期许、祝福而快慰的情调。
　　王维这首诗歌中的艺术抽象是显而易见的：送别者如何设宴饯别，如何频频举杯、殷殷话别，如何举目遥望登程者渐行渐远……这诸多情景一概舍去，只呈现了朝雨、轻尘、客舍、柳色等意象，并通过其有序的时空组合将婉转而丰富的艺术意趣表现了出来。处于河西走廊西头的阳关，与北面的玉门关相对，自汉代以来一直是内地出西域的通道。唐代国势强盛，从军或出使阳关之外，是盛唐人心目中的壮举。但当时的阳关以西是穷荒绝域，一个人西出阳关不免要经历长途跋涉，备尝艰辛与寂寞。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，既传达出彼此依依惜别之情，也包含着送行者对远行人的关切、体贴与祝愿。在这包含情意的两句诗中，既有对近景的呈现，也有对未来的遐想，似虚还实，似实还虚；而上一联对朝雨、轻尘、客舍、柳色等意象的呈现，较为具体而踏实，与这后一联相互映照并融入到颇有张力的艺术时空之中，意向的灵动性、趣味的丰富性因而得以形成。
　　我们再来看现代诗人舒兰的《乡色酒》一诗：
　　三十年前
　　你从柳树梢望我
　　我正年少
　　你圆
　　人也圆
　　
　　三十年后
　　我从椰树林望你
　　你是一杯乡色酒
　　你满
　　乡愁也满
　　显而易见，诗中所说的“乡色酒”，作为一种具有独特性的文学意象，是诗人独特的艺术抽象过程的结果。分开来看，“酒”是有现实的具象性的，“色”也是有现实的具象性的，即使是“乡”，在不同的人那里，也还是有不同程度的现实的具象性的。然而，如果说作为文学意象的“乡色酒”也不能说没有具象性的话，其具象性就绝对不是现实的具象性而是想象的具象性了：在现实生活中谁也不曾见过可直接感触到的“乡色酒”，但只要你与诗人趣味相投，你就完全有可能进入到诗人所营构的想象世界中去，从而身临其境般地感受到“乡色酒”的存在。那么，从具有现实性的“乡”、“色”、“酒”转而为只具有想象性的“乡色酒”，隐含了怎样的转换过程呢？
　　让我们从言、象、意三方面来看。其一，“乡色酒”中的“乡”、“色”、“酒”之间并不是单一的并列关系而是逐层包含关系：“乡色”是“酒”的修饰语，“乡”则是“色”的修饰语。而这就意味着，其二，就意象的构成而言，“乡”、“色”、“酒”是渐次叠加而成“乡色”再成“乡色酒”的。因而，其三，“乡色酒”的意蕴，既不无“乡”、“色”、“酒”的日常含义，更富有“乡”、“乡色”、“乡色酒”的艺术意味：“乡”，不仅意指家乡，更意味着幸福怀想之所由、情意愁思之所源亦即精神家园之所在；“乡色”，不仅意指家乡的景色，更意味着成就了我记忆中圆融自足的少年时光的家乡一切——那山、那水、那人，一花、一草、一木……；纯为想象之物的“乡色酒”，其意味就更为繁富、丰厚、深邃而隽永了：不但包蕴了三十年前“你圆人也圆”时的人情物态使人品之无尽的甜美滋味，也不但涵括了三十年后“你满乡愁也满”时的境遇境况使人萦绕于心的无穷思绪，还盛满了“我”在三十年背井离乡、辗转南北的人生旅途中所品尝到的酸甜苦辣种种人生况味。因而，单从上下两阙的分野来看，就不但形成了对照、对比和对应的关系，同时也形成了流贯、累积和融会的关系。
　　如此看来，尽管这首诗所直接呈现和间接映现的不过是“两点一线”而已——“两点”即所“实”写的三十年前后的两个生活片断；“一线”即所“虚”写的三十年来的人生经历，然而，读者不难感受到，这“两点一线”作为诗人在感知中想象、在想象中感知的结果，由于其多向度、多层次且相互映照、流布圆融的美感性呈现，亦即既简括而丰盈（就形象或形式而言），又一贯而浑厚（就气韵或意味而言）的艺术抽象之功效，把诗人积之既久，入之尤深，情随象发，志由境生，欲罢不能，欲说还休的艺术意趣充分地表现出来了。这足以说明，在艺术活动中，艺术意趣正是基于艺术抽象才得以彰显和存在的。
　　总之，《送元二使安西》和《乡色酒》各自显现出来的情景，均具有刘勰所说的文学佳构的基本特点与魅力：“深文隐蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”{1}具有这样的艺术特色和艺术魅力的文学作品，也可作阿恩海姆如下观点的例证：“在突出本质的意义上说，知觉具象并不排除抽象，诗人并非不加区别地引用具体细节，而是强调那些对他来说能使主体获得艺术想象力的个别特征。”{2}“能使主体获得艺术想象力的个别特征”，如《送元二使安西》中的“朝雨浥轻尘”，客舍“柳色新”，如《乡色酒》中的“你从柳树梢望我”，“我从椰树林望你”，可以说，都是审美意趣的生发点之所在。
　　【责任编辑付国锋】