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摘要：20世纪80-90年代中国文艺理论深染了西方的影响。其时，“现代性的中国式诉求”作为变革中的中国文艺理论的最关键问题，令建设现代中国人文精神的强烈诉求及其遭遇的挑战贯穿于这一时期中国文艺理论的整个建设过程。西方近现代各种文艺思想和理论正是在此过程中，以其各自的现代性或反思现代性的特征，为中国学者所关注、借鉴，进而对当代中国文艺理论产生了诸多具体而深刻的影响。
关键词：文艺理论；中国；西方；现代性的中国式诉求
作者简介：王德胜（1963-），男，上海人，文学博士，首都师范大学文学院教授，博士生导师，从事文艺美学、审美文化及现当代中国美学研究；杨光（1980-），男，山东济南人，首都师范大学博士研究生，从事文艺美学研究。
基金项目：国家社科基金项目“20世纪后二十年中国文艺美学理论建设及其范型转换”，项目编号：03BZW010
中图分类号：I206.7文献标识码：Ａ文章编号：１０００－７５０４（２００７）０５－００90－09收稿日期：2006-12-11
毋庸置疑，20世纪80-90年代中国文艺理论深深浸染了20世纪以来西方文艺理论的影响。这些西方文艺理论大略有：以弗洛伊德、荣格为代表的精神分析学文论；以克罗齐、科林伍德为代表的表现主义文论；以弗莱为代表的神话－原型批评；以胡塞尔、英迦登和杜夫海纳为代表的现象学理论。此外，还有两个组成成分较为复杂的流派，一个是西方马克思主义文艺理论，其代表有第一代的卢卡奇、葛兰西以及第二代的法兰克福学派；另一个是解释学文论以及与之有密切联系的接受美学、读者反应理论，代表人物有伽达默尔、姚斯、伊塞尔和海德格尔。由于这些西方文艺理论流派总体上非常注重文艺的人文特性，故可将其视为一个大的文艺理论思潮系统。同时，进入中国文艺理论研究者视野的，还有另一个大的思潮系统，即将自然科学研究精神引入文艺领域而产生的各种理论，其中在新时期中国文艺理论界产生相当影响的，主要有以什克洛夫斯基、雅克布森等人为代表的形式主义文论，以格雷马斯、列维－施特劳斯以及罗兰·巴特前期文论思想为代表的结构主义文论以及英美新批评，这一流派人物众多，较为中国学者重视的有韦勒克、燕卜逊、兰色姆和瑞恰兹等人。
目前，在中国文艺理论界，以“人文主义”和“科学主义”分别指称上述两大文艺理论思潮，似已成为普遍共识。如白烨在《西方现代文论在新时期的绍介与引进》[1]一文中就采用了这一认识方式，而朱立元在其主编的《当代西方文艺理论》中同样如此[2]。不过，从本文的研究对象看，完全套用这一认识方式尚存在一些问题。有一点，虽然上述曾在20世纪80-90年代中国文艺理论界产生重要影响的西方文艺理论流派，确乎可用“人文主义”和“科学主义”的标签加以区别，但进入90年代，那些对中国文艺理论产生重大冲击的西方文艺思想和理论，如德里达的解构主义与耶鲁学派文学批评、后期罗兰·巴特解构主义思想、女性主义文学批评、后殖民主义文学批评、文化研究的文学批评、西方马克思主义第三代的杰姆逊、伊戈尔顿、哈贝马斯的文艺批评，以及精神分析学文论在法国的代表拉康，还有形形色色后现代主义文艺思想家如福柯等，又都明显呈现出跨学科、综合性的学术风格，很难再继续沿用以上划分来简单定位。此外，对20世纪80-90年代中国文艺理论产生影响的西方文艺理论思想和理论也并不局限于20世纪的思想流派，那些近代西方文艺思想如黑格尔、康德、叔本华、克罗奇、尼采等，也对新时期中国文艺理论保持着持续的影响力。因此，讨论西方文艺思想和理论的影响，其基本路径宜以20世纪80-90年代中国文艺理论的自身演进过程为中心。这显然是一种以“我”为主的立场。由此出发，则我们可以根据中国文艺理论所遇到的关键性问题，深入考察西方文艺思想和理论对这些问题的提出、探讨和解决发挥了什么具体作用，以及中国文艺理论对这些关键性问题的探索与其所受到的西方影响之间又呈现出什么样的具体关系？
20世纪80-90年代中国文艺理论中出现的较大论争，主要有关于主体性的讨论、现代主义的讨论、文学研究方法论的讨论、“文化热”的讨论、“失语症”的讨论、“人文精神失落”的讨论、后现代主义的讨论、当代形态马克思主义文艺理论体系建构的讨论、商品社会中文学出路的讨论、文化研究与文学研究关系的讨论以及中国文论现代化转化的讨论。透过这些论争可以发现，20世纪80-90年代中国文艺理论中最关键的问题，其实就是现代性的中国式诉求；而建设现代中国人文精神的强烈诉求及其所遭遇的挑战，是贯穿这一时期中国文艺理论的根本线索。正是在此过程中，西方近现代各种文艺思想和理论纷纷以其各自的现代性或反思现代性的特征，为中国学者所关注、借鉴，并进而对当代中国文艺理论发生具体影响。
就历史分期看，20世纪80-90年代以来中国文艺理论之现代性的中国式诉求过程，大致分为两个时期：第一个时期是1978年以后到80年代末、90年代初，这也是中国文艺理论“向内转”的时期。经由“工具论”向“自律论”、认识论向本体论的转向，主体性的观念在当代中国文艺理论中逐步得以确立，而这也正是现代人文精神诉求走向成功的一个标志。其中，近代的康德哲学美学思想、西方心理学美学、科学主义和人文主义思潮统摄下的各种西方现代文艺思想，从各个层面为中国文艺理论主体性观念的确立提供了有力支持。第二个时期则是20世纪90年代初至今，中国社会主义市场经济的高速发展，商业社会的迅速到来，使得中国社会文化状况发生急剧转型，曾经在20世纪80年代热情高涨的启蒙理性话语逐渐淡出。表现在文艺理论上，刚刚立定脚跟的主体性观念受到商业文化观念、大众文化观念的直接挑战，现代性的中国式诉求遭遇反思现代性的中国式置疑。在这一过程中，西方的各种“后”学既为现代性的反思置疑者们提供了必要的理论武器，同时也面临现代性的中国式追问。这一过程至今还在进行，我们很难准确为其定性。但总体上，目前西方“后”学对中国文艺理论的影响主要还是观念层面和思维方式的，尚未真正深入参与具体的理论建设。
20世纪70年代末到90年代初，中国文艺理论尚处在现代性的中国式诉求力图挣脱过去、展现自身的过程之中。这一过程又可以1982-1985年间发生的有关现代主义、方法论以及文学主体性问题的大讨论为界而分为两个时段。
(一)文艺美学学科的提出及其意义
第一个时段是1978年到1982年。在“拨乱反正”、“改革开放”政治气氛的催生下，中国社会开始逐渐走出“政治挂帅”、阶级斗争的意识形态氛围。文化语境的转变，同时也在文艺理论领域产生了一些新的“声音”。人们开始寻找不同于“文艺为政治服务”等所代表的文艺观。而“改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放，首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学。”[3]由此，从美学角度思考文艺理论问题，以审美感性作为文学艺术的根本特性，开始受到人们普遍关注。其在文艺理论建设中的一个突出表现，当数“文艺美学”的提出。
本文的任务不在于详述文艺美学的产生和发展，而是追问文艺美学的提出与西方理论影响之间的关系。然而，当我们涉及这个问题时，却发现很难具体地指明文艺美学的提出究竟与哪些西方文艺理论有着直接渊源。虽然近几年中一些学者在讨论文艺美学学科定位问题时对此有所涉及，不过，就笔者所及，目前大陆学界还没有出现细致深入地分析20世纪80年代文艺美学的提出与西方理论影响的相关成果。其原因在于：一是文艺美学在20世纪80年代中国的提出，确在相当广泛的程度上受到西方文艺理论影响，只是这一问题仍有待进一步探究；二是文艺美学的提出主要不是受西方文艺理论的影响，它根本上是上个世纪80年代中国文艺理论自身建设的需要和必然。而从当时中国文艺理论界刚刚走出“文革”时代这一历史背景来看，后一种可能性更大。当然，这并不意味着它与西方文艺理论毫无关联。文艺美学在中国的诞生，其所具备的三个特点，正表明了西方影响在20世纪80-90年代中国文艺理论中的实际存在：
第一，文化先锋。从近几年学术界围绕文艺美学学科定位问题所展开的讨论中可以看到，已经进入国家体制并作为文艺学二级学科下一个重要研究方向的文艺美学，竟然在学理上还存在诸多含糊不清的问题。但这决不说明当初文艺美学的诞生只是一个“美丽的错误”。这正如张法所认为的，文艺美学在中国的崛起与中国内地的学术转型密不可分，其以学科面目出现的文化意义大于学术意义；它使得文学理论回归本位，从而在20世纪80年代中国文化转型初期具有文化先锋作用[3]。可以认为，文艺美学的提出及其得到的积极响应，表明中国学者开始充分意识到这一新的人文学科对于文艺研究摆脱泛政治化不良影响、政治意识形态束缚而走入新的历史阶段所可能产生的重大突破作用。现实的发展也有力地证明了这一点。当人们普遍以审美话语阐释文学艺术问题时，原先由政治意识形态主导的文艺理论话语被冷落了，进而也为以后西方近现代文艺理论进入中国文艺理论建设行列提供了特殊契机。这个契机，就是文艺美学所倚重的美学视角。
第二，审美转向。“文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型。与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自己的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征。让文学理论从政治学回到美学正是中国20世纪80年代以来文学理论学科转型的主要轨迹。”[3]文艺美学之于文艺审美特性的特别关注，一方面可视为当时中国文艺理论研究“向内转”的先声，由此到20世纪80年代中期，出现了“文艺是审美意识形态”①这一观点。另一方面，以美学视角切入文艺研究，实际又为当时中国文艺理论研究找到了一个与西方理论接轨的重要结合点。事实上，20世纪以来，艺术问题日渐成为西方美学的核心。20世纪80年代初期，中国的文艺美学之于文学艺术审美特性的揭示，主要从康德、黑格尔等西方近代哲学家的艺术观念中得到启发，而西方现代文艺理论的发展则恰恰是从康德、黑格尔起步的，由此也就为日后中国文艺理论大规模地面对西方现代文艺理论提供了一个理解基点。
第三，提倡多元。文艺美学在其诞生之初就初步具备了研究方法的多样综合特性。用哲学美学理论来对文学艺术进行研究，其本身就是一种综合性、跨学科的研究。进一步，文艺美学的这一特性不仅是研究方法的进步，更体现了与其文化先锋性相一致的包容精神和开阔视野。这种精神随着文艺美学研究的逐步展开，也逐渐被中国文艺理论界所接收，从而使得相对陌生的西方现代文艺理论在进入中国学者视野之时变得顺利了许多，尽管它不可避免地带来对形形色色西方理论缺乏深入辨析的缺陷。
(二)现代西方理论在中国文艺理论现代性精神诉求展开过程中的影响
第二个时段是从1982年到20世纪90年代初。如果说，20世纪80年代初文艺美学学科的提出预示了中国文艺理论之现代性诉求的起步，那么，这一时段的中国文艺理论则进入了一个全方位的现代型文艺理论建设时期。文艺主体性问题的提出，使得以审美活动为中心的文艺研究更为明确并日渐深入人心。科学主义—人文主义思潮下的多种西方现代文艺理论思想，在各个层面上为这一时期中国现代型文艺理论建设提供了重要推动力。这也意味着，在西方看似对立的科学主义和人文主义思潮，当其进入中国文化语境时，却成了一个战壕里的亲密伙伴。科学主义的独立理性精神和人文主义的批判反思立场，成为中国文艺理论现代性追求的力量来源。值得注意的是，这一十分有趣的现象，同时也表明了中国文艺理论现代性诉求绝非完全在西方思潮单纯影响下产生的，而是要到中国文论自身的历史中去寻找。
1.主体性：文学向自身本位的回归。1982-1986年，结合当时文艺创作出现的新动向，中国文艺理论界展开了几次大规模论争。其中，对于20世纪80-90年代中国文艺理论意义最重大的，当推发生于1986年有关主体性、文学主体性论争。虽然从时间上讲，它迟于1982年有关现代主义、1985年关于文学创作方法的讨论，而与“文化热”几乎同时。但在理论建设意义上，主体性、文学主体性是最能突显现代性人文精神的范畴，具有其他论争所不具备的理论深度和标志性意义。“文学主体性理论的提出、阐发和由此引起的热烈争论，是80年代最惹人注目的学术景观之一，是新时期文艺学自身学术发展链条上既无可回避，也抹杀不掉的重要一环，或者可以说它是新时期文艺学历程中标志着学术研究转折的一个关节” [4](P136)。
在这场论争中，有三个重要人物不可不提：钱谷融、李泽厚和刘再复。早在1957年，钱谷融就发表了《论“文学是人学”》，明确提出“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”[5]。等到“文革”结束后，随着“伤痕文学”等一系列体现鲜明人道主义色彩的创作将“人性”、“人的尊严”置于阶级斗争、政治斗争之上，突出了“尊重人同情人”的主题，“文学是人学”的命题也在逐步走出“文革”阴影的中国文艺理论界再次受到关注。1980年，钱谷融发表《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》[6]，再次强调了文学以人为对象并以人性为基础的人道主义文艺观点。从学理角度看，坚持把“人”作为文学创作核心，实质上为文艺研究把目光转向文学审美活动、文学中人的内在精神表现以及脱离文艺研究的泛政治化，提供了一个有力的理论起点。这一对“人”的主体地位的一般肯定，成为后来文学主体性观念的某种先声。当然，在钱氏那里，“人”还是一个相当宽泛的概念，其“文学是人学”命题的基础是所谓“普遍的人性”，而“普遍的人性”本身模糊不清的存在性质，则决定了文艺理论的发展需要更为牢固的基础。
对“人”的主体地位的一般肯定加以进一步深化的，是李泽厚和刘再复。李泽厚对于主体性的哲学阐发，结合了《1844年经济学-哲学手稿》（以下简称《手稿》）而批判性地发挥了康德主体性哲学。他在《批判哲学的批判》与《康德哲学与建立主体性论纲》中强调“康德哲学的功绩在于，他超过了也优越于以前的一切唯物论者和唯心论者，第一次全面地提出了这个主体性问题”[7]（P436），抓住了“人类主体性的主观心理建构”。李泽厚并从认识论、伦理学和美学三个层面详细阐发了康德主体性哲学，提出“今天要为共产主义新人的塑造提供哲学考虑，自觉地研究人类主体自身建构就成为必要条件”[7]（P57）。不过，李泽厚对康德主体性哲学的阐发，实际上是“借他人酒杯浇自身块垒”，意在提出自己的主体性理论主张，即“‘主体性’概念包括有两个双重的内容和含义。第一个‘双重’是：它具有外在的即工艺－社会的结构和内在的即文化－心理的结构面。第二个‘双重’是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互渗透，不可分割。而且每一方又都是某种复杂的组合体”[8]（P164）。在这里，李泽厚明确强调了个体与人类群体、自然与人的同一。由此，他对于“人性”范畴也作了较钱谷融更为明确的界定。正像有学者指出的，李泽厚对康德主体性思想的阐扬，明显受到马克思《手稿》的启发，其主体性概念仍从属于实践美学总体框架之中。当然，从他有关主体性概念的定义中，我们还是可以看到心理学和结构主义思想的影子。
刘再复则在文学理论领域直接探讨了主体性问题，在1985-1986年发表了一系列文章专门讨论文学主体性问题，并由此引发了文艺理论界的大讨论。他承续钱谷融、李泽厚的观点，认为“应当把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考”[9]。不同的是，刘再复把李泽厚的哲学主体性理论具体引入文学创作和文艺研究，不仅对“文革”时期“机械反映论”文艺理论产生了重大冲击，同时也拓展了其时中国文艺理论的视野，使主体性理论在20世纪80-90年代的文艺研究中切实发挥了作用。而与钱谷融所不同的是，刘再复对文学主体性的界定更为清晰和系统，“文学主体包括三个重要的构成部分，即：一、作为创造主体的作家；二、作为文学对象主体的人物形象；三，作为接受主体的读者和批评家”[10]。显然，刘氏之于文学主体性的认识，与艾布拉姆斯提出的世界、作品、艺术家、欣赏者四因素框架已十分接近[11]（P4-5）。而若以韦勒克提出的有关文学内部研究与外部研究的区分来看，刘氏的认识更多属于文学的内部研究范畴。这样，其文学主体性理论便成为当时中国文艺理论研究“向内转”的一面旗帜。在这面旗帜下，人的内心精神世界、文学作品语言形式的独立价值以及文学创作、接受主体的特殊性等问题，在文艺理论中逐一呈现。
可以认为，主体性讨论的根本意义，是使中国文艺理论界达成了这样的普遍意识：文艺理论应以文艺审美活动为核心，以探究文艺活动审美规律为根本。正是在此基础上，现代西方的文艺理论和思想因其各自特色而被中国学者所借鉴，进而全面介入20世纪80-90年代中国文艺理论之中。
2.西方影响之一：文艺心理批评。作为文艺主体性理论的重要方面，心理批评很早就成为20世纪中国文艺理论的一个重要方向。有学者总结认为，文艺心理批评曾在20世纪中国文艺理论界产生了四波冲击，而20世纪80年代中国文艺心理批评的复兴正属于第四波[12]（P230-237）。20世纪80年代初，以王蒙为代表的一部分作家借鉴西方意识流小说方法创作了以人物心理描写为主的新小说，朦胧诗派的一些诗作也展现了人们内心世界的种种微妙性。新的文艺创作现实提出了新的阐释要求，而当文艺审美活动作为文艺研究核心的观念在当时中国文艺理论界成为普遍意识，文艺创作者的创作动机、文学作品的成因、作品人物性格品质分析、审美心理特性等则需要进一步加以探讨。在这些方面，弗洛伊德、荣格精神分析批评和格式塔心理学都对中国学者有相当大的启发。
文艺创作与人的心理之间的关系是精神分析批评提供最多理论资源的方面。弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论都与此有关。当然，弗氏精神分析批评之于文学批评实践的作用，比其在文艺理论中的影响要大得多。这一点在中国也一样。其对于20世纪80-90年代中国文艺理论的启发意义主要在于：第一，无意识理论展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意发掘自身精神世界的丰富内容，从而为人们从心理角度分析作品、作者和读者提供了一种依据。第二，“力比多”升华和白日梦理论客观上证明了文艺作品象征、想象等特殊性存在的合理性，这对于进入20世纪80年代以后的中国文艺理论打破机械反映论、关注文艺审美活动的内在特性有很大帮助。第三，“俄狄浦斯情结”等术语被中国文艺批评广泛借用，完全进入中国当代文艺理论话语并得到进一步丰富。
不过，弗氏精神分析批评的泛性论倾向和极端非理性，一定程度上限制了其被中国文艺理论接收的程度。而荣格以“集体无意识”为基础的精神分析批评在20世纪80年代以后在中国受到重视，可视为对弗洛伊德思想的补充。荣格不认同无意识是非理性的性本能，而强调许多人类精神心理现象源于原始社会的集体经验，由此做出了“个人无意识”和“集体无意识”的区分。在他那里，“集体无意识”是人类自原始社会以来世代的普遍心理经验的积累，是一个保存在整个人类经验中且不断重复的非个人意象领域。在荣格看来，文艺创作不完全受作者自觉意识的控制，而经常受到作者无意识的集体经验影响。显然，荣格对弗氏无意识理论的发展，在于其“集体无意识”消除了无意识理论的非理性的甚至有些神秘的色彩，将看似个人的心理反应与群体文化心理经验的历史遗存联系了起来。这对于一直具有文化文学观、社会群体意识十分强劲的中国文艺理论界显得更具有“亲和力”。
3.西方影响之二：文艺形式批评（形式主义、新批评、结构主义）。可以认为，西方文艺形式批评进入中国文艺理论的直接原因，在于20世纪80年代初中期一批力求在语言和写作技巧方面有所突破的小说和诗歌创作的出现，以及由此引发的文艺理论界对于文学创作方法的讨论。但如果仅仅以为其只是在方法层面对20世纪80-90年代中国文艺理论有所启发，显然是不全面的。当我们把西方文艺形式批评的观念置于中国文艺理论的现代性诉求之中时，则将发现它在本体论层面上为文学主体性讨论的深入展开所提供的资源，似乎更为重要。
在俄国形式主义那里，“文学性”概念被特别地提了出来。雅各布森就强调，文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，即使一部作品成为文学作品的东西。对于俄国形式主义者来说，这种东西也就是文学作品对语言的独特运用，由对语言的独特处理所产生的便是什科洛夫斯基所谓的“陌生化”效果。文学作品尤其是诗歌，通过对语言的非日常性运用而将人的情感感受进行创造性重现，使熟悉的情感体验重获新鲜感，文学作品的美感由此产生。英美新批评进一步深化了俄国形式主义理论，细读、反讽、复义等概念的提出，既给文艺形式批评带来了相当切实的可操作性，也使得文艺研究的科学性更为突显。
在“方法论”讨论热潮中受到中国学者重视的俄国形式主义和英美新批评，显然是以那种近似于自然科学的研究方法对文学作品进行详细分析、分类的可操作性，首先吸引了中国学者的目光。与此同时，在对其理论的译介和不断熟悉过程中，与方法问题相关联的文艺形式批评观念也一并进入中国学者的视野。事实上，正是基于对文学本体的认识，才出现了形式主义和新批评研究文学的具体方法。即如在英美新批评那里，形式就是内容，诗歌存在的现实、诗歌文本就是文学研究的“本体”，而文学研究就是以诗歌文本为主体的批评。因而，当中国学者开始采用这些具体方法时，其文学本体观也必然渗透其中，成为追求文学主体性的中国文艺理论可资借鉴的理论支撑。
至于结构主义文学批评，国内研究一般将与俄国形式主义、英美新批评看作一个系列，以为三者都以文学艺术作品“文本”为核心，并共同推动了20世纪80年代后期中国文艺理论界的“语言论转向”。而深究下去，作为思潮的结构主义的共同特点，其实在于结构主义者们往往以索绪尔、雅各布森等人看待语言的方式来看待他们自己的研究对象，以语言学的术语和方法切入各自感兴趣的领域。而语言是文学的一个基本因素，衷情语言学理论的结构主义者涉入文学语言的研究便也顺理成章。所以，结构主义文学批评关注文艺作品文本的根本动因，正在于其是以语言学理论为基本的研究方法。这与俄国形式主义和新批评对“文学性”、诗歌文本作为文学本体的关注是有区别的。在文学研究方面，结构主义把语言学的术语和方法运用于文学研究，寻求思维的恒定结构，强调作品的整体分析，探悉结构的隐性模式，突出研究中的叙事学，并在某些方面进行定量分析，所有这些都深化了文学内部规律的研究。更为重要的是，以语言学理论进行文学研究的结构主义文学批评把文学的语言特性放在最突出位置上，语言在结构主义中具有类似本体的意味。于是，结构主义文学批评实际上把对文学本体的认识推进到了语言本体的维度。
以语言为文学本体，结构主义文学批评似乎在一定程度上取消了文学的主体性。但有意思的是，结构主义文学批评在中国语境中恰恰起到了相反的作用，其推动的“语言论转向”及其以语言为文学本体的观念，使人们把注意力更多地集中在文学作品尤其是文学语言本身，反而更有力的推进了对文学主体性和独特性的探讨。对于结构主义固有的取消主体倾向，中国学者“更愿意这样认为：与其说在‘语言’之外存在着一个不受语言污染的‘原生’的主体，毋宁说‘主体性’正在于主体与语言互相生成与不断龃龉的永无止境的冲突中”[13]（P327）。
看起来，对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响，《西方文学批评在中国》的评价应该说很到位。该书在谈到结构主义的时候提出，它“不仅仅是一种借用来的文学研究方法，其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位，和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值，实际上是确立了文学的独立品格，以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说，结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上，这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[14]（P280）这样一种对结构主义的评价，又何尝不能适用于俄国形式主义和新批评在新时期中国文艺理论建设中的情形呢？
4.西方影响之三：读者批评（阐释学、接受美学、读者反应批评）。在刘再复对文学主体性三个组成部分的把握中，作为接受主体的读者和批评家占有重要一席。尽管他本人在读者批评理论方面没有详细的阐述，但显然已认识到读者或接受者是文学主体研究不可或缺的一项。事实上，在20世纪80-90年代中国学者的文学理论建构中，以姚斯为代表的接收美学、伊瑟尔为代表的读者反应批评提供了最为丰富的资源，它们的一些概念如“前理解”、“期待视野”、“文本的召唤结构”、“空白点”、“视域融合”等等，被中国学者普遍运用。
接收美学和读者反应批评与现象学、阐释学有着密切联系。阐释学主张以创造性的发现和中介性的机制，从作品与读者的关系上去认识文学的精神价值，强调读者及批评主体与文学及历史存在经由“理解”而不断互相融会。接受美学在此基础上进一步走向读者接受过程的纯粹研究，并以关注文学文本理解的历史性、重视读者在揭示作品意义上的重大作用等理论追求，形成了以读者为核心的文学观和文学史观。而接收美学和读者反应批评在中国的兴起，其原因则诚如有学者指出的：一是其对旧有文学研究范式的挑战姿态，与20世纪80年代的中国社会文化普遍的变革、开放精神具有契合性；二是理论取向上的社会历史倾向和马克思主义倾向，与中国学者的知识和理解结构具有对应性；三是中国古代文论重视鉴赏体会的历史遗产，与读者中心论批评范式的内在精神具有一定联系和相互启发作用[14]（P364-365）。
至于读者批评理论在20世纪80-90年代中国文艺理论之现代性诉求中的影响，与结构主义有些类似。在西方语境中，以读者为批评的文艺理论是继作者中心和作品中心批评范式之后兴起的，也是对前者的反拨。当这一历时性理论发展以共时性面目在中国出现时，却削弱了它们之间的对抗意味。作者中心、作品中心、读者中心诸理论全部统合在20世纪80年代中国的文学主体性问题之中，从不同侧面支持了文学主体性观念在文学研究中主导地位的建立。在这个意义上，西方读者批评理论的意义，在于它使中国学者得以全方位地建立起关于文学主体研究的理论系统。
5.西方影响之四：文艺的文化批评和社会批评。20世纪80年代前，中国文艺理论几乎是对前苏联文艺社会批评理论的全面复制，工具论、认识论文艺观长期占据主导位置，在学理上属于广义文艺社会批评且有着严重的庸俗社会学倾向。故而，20世纪80年代后中国文艺理论转向对文学主体性的全面探索，便具有相当鲜明的理论反驳特色。借助文学主体性认识的不断深入，中国学者通过重新解读马克思主义来辩证认识文学自律性与他律性的关系，由此也发展壮大了20世纪80-90年代中国的文艺社会批评。而对这一中国新文艺社会批评理论影响最大、最全面的，无疑是西方马克思主义。“西马”第一代的卢卡奇、第二代的法兰克福学派的文艺社会批评思想，成为当时中国文艺理论界借重的思想资源。同是这一时期，以弗莱为代表的神话－原型批评则以文化人类学的广阔视野为中国的文艺社会批评提供了新颖的审视方式。
具有兼顾文学个体与文学整体的研究特色的“神话－原型批评”，给中国文艺理论界带来的是一种与旧有文艺社会批评全然不同的整体批评观。首先，其文化人类学的基础和重视原始文化心理积淀的特色，远离了政治意识形态色彩；其次，其中贯穿的人类历史发展逻辑与文艺发展逻辑的互动性，成为对机械反映论文学理论的有力超越；再次，神话－原型批评的目的，在于从文学传统或文学整体中认识作品的背景和相应位置，它不局限于文本研究和作家研究，具有广阔的社会、文化视野。上述三点对于中国文艺理论界具有相当大的亲和力，人们得以用更具包容性的整体人类文化史取代以往狭隘的社会整体，从而既改造了旧的文艺社会批评，又不放弃中国学者熟稔的“宏观”视野。最后，“神话－原型批评”与20世纪80年代后期中国文学创作中兴起的“文化寻根”热，有着明显的直接对应性。在被批评家们普遍借用来分析中国文化寻根小说的过程中，“神话－原型批评”也不断启发着中国学者对中国传统文化精神的挖掘，并将丰富的传统文化精神资源是否能被纳入中国文艺理论的现代性精神诉求过程、中国文化的主体性等问题提到理论建设日程之上，进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。
当然，对于20世纪80-90年代的中国文艺理论界来说，没有任何一种西方理论能在深度、广度和时间跨度上与“西马”文艺批评理论的影响相提并论。在这里，“西方马克思主义文艺批评理论”本身是一个十分笼统的提法，它是从西方学者对马克思主义的重新阐发中生发出来的相应的文学艺术理论和美学理论，其组成结构很复杂，代表人物众多，学术界一般按时期把它分成三代：第一代以卢卡奇、葛兰西为代表；第二代以法兰克福学派为代表，其中又以本雅明和阿多诺的文艺、美学理论为重点；第三代包括杰姆逊、伊格尔顿、哈贝马斯等人。尽管“西马”第三代的文艺理论早在20世纪80年代就译介到中国，但其实际产生影响却在90年代。这里，我们主要讨论第一和第二代“西马”文艺理论对中国文艺理论的影响。
作为中国国内最早研究“西马”的学者之一，徐崇温曾指出，“西马”“在主观上希望发展马克思主义，对于这一点我们不能随便怀疑”[15]（P4）。这也正是20世纪80-90年代中国文艺理论何以如此青睐“西马”的第一个原因，因为无论如何，20世纪80年代以后中国文艺理论之于“文革”的反拨，是以坚持和发展马克思主义为基本宗旨，在动机和愿望上与“西马”相一致，而且两者都首先在重新解读、发掘马克思主义思想方面做文章，希望能够真正回到马克思。这一点，最明显地表现在对《手稿》的讨论上。卢卡奇通过解读《手稿》，在其《历史与阶级意识》等著作中强调了马克思主义的人道主义精神，并以此批判前苏联社会主义文学批评模式对人的忽视。而20世纪80年代伊始，中国文艺理论界则展开了一轮《手稿》讨论热潮，同样认为人道主义精神是马克思主义的基本精神之一。这对其后有关人的文学、文学主体性等讨论显然是有开启意义的。
原因之二，“西马”文艺理论之所以成为一个繁复的组合体，与其兼收并蓄的学术态度有很大关系。在“西马”中，就有结构主义的马克思主义、存在主义的马克思主义、弗洛伊德主义的马克思主义等。这种开放姿态与20世纪80-90年代中国文艺理论力求革新、博采众长的时代追求十分合拍。而“西马”文艺理论家如何将其他文艺理论思想与马克思主义相互联系的方式，也为中国学者处理各种外来理论与中国马克思主义文艺理论建设的关系提供了一些有益的范例。
原因之三，文艺与社会的关系问题是“西马”长期关注的核心。在“西马”看来，文艺是以充分发挥自身审美特性的方式与社会发生关联的，其对社会的作用更主要地存在于意识形态等精神领域。也因此，“西马”反对前苏联文艺社会批评理论把文艺当作直接介入社会生活和政治活动的那种工具论文艺观，因为这样一来便很轻易地取消了文艺的独特性。就此，重视文艺自身特性的“西马”文艺社会批评，在寻找突破的20世纪80-90年代中国文艺理论界遇到了众多知音。卢卡奇对文学作为意识形态特殊性的揭示，葛兰西对意识形态的新解读，阿多诺对文艺自律性与他律性关系的否定辩证认识，以及伊格尔顿关于审美意识形态的论述等，都向这一时期的中国文艺理论提供了重要启示。对于“西马”来说，意识形态是一个大的中介，是人类社会物质活动和精神活动的“巨型中转站”、社会精神产品的原料生产地，也是各种思想、观念相互争夺的精神阵地。而文学艺术正以其审美特性成为社会意识形态之一，并与整体社会的各层面发生着种种关系。在“西马”的意识形态观下，文艺的社会性与文艺的独特性得到了较好的统合。因而，20世纪80年代后期，“文学是审美的意识形态”这一观点被中国文艺理论界普遍接受。
“西马”文艺理论对20世纪80-90年代中国文艺理论的启发，不仅表现在对文学意识形态性的认识上。在有关现代主义与现实主义关系、艺术生产等问题的讨论中，都存在着“西马”文艺理论的影子。而如果我们从这一时期中国文艺理论的现代性精神诉求来看，“西马”有关文艺与社会关系的理论成功地帮助中国的文艺社会批评实现了转向：文学与社会的关系没有因为文艺理论研究“向内转”而被遮蔽，文学主体性讨论最终没有走向极端而成为对文学作品的单纯研究。
进入20世纪90年代，中国文艺理论似乎一夕间进入了“全球化”。在杂语共生的理论语境中，那些“现代”的西方文艺理论仍与世纪末的中国文艺理论深度联系，而一些20世纪七八十年代才在西方崭露头角、具有“后现代”色彩甚或“后现代之后”的文艺理论，也几乎同步进入中国文艺理论界，这些形形色色的后现代文艺理论，既对之前的西方文艺理论有所继承，但更多却是对此前的批判和超越。这些理论本身在西方仍处于激烈争论中，而作为与西方异质的中国文艺理论在面对它们之时，也就更多了一份迷茫。
（一）西方“后”理论的观念冲击
由于后现代和“后现代之后”的西方文艺理论大多是以挑战现代观念之重视本质、深度、中心和整体性、历史性的姿态出现，这就令从现代西方文艺理论中受益颇多的中国学者产生了一种无所适从的感觉。本以为很有价值甚至是真理性的现代西方文艺理论，原来还有如此多的致命缺陷，而这些缺陷有的已在20世纪90年代的中国有所暴露，那么这些“挑战者”就一定完美吗？如果有缺陷，那它们又在哪里？即便找到了这些缺陷，又如何在对其“中国化”的过程中加以弥补？面对众多疑问，20世纪90年代以后的中国文艺理论界更加明确了坚持自身立场、坚持中国文艺理论建设主体性问题的重要性。在“以我为主”的原则下，中国学者并不急于纳入西方的“后”理论，而是先以分析鉴别为主，因而各种西方“后”理论在20世纪90年代中国文艺理论观念层面所产生的影响，似乎要大于其在具体理论构建中所发挥的作用。一方面，中国学者借助“后”理论对现代文艺理论的批评，深入反思20世纪80年代的中国现代性文艺理论建设；另一方面，注重从中国现实出发，对已经借用的理论进行深入剖析（包括20世纪80年代的现代西方文艺理论和种种“后”学）。同时，人们将目光转向本土传统的文艺思想和马克思主义文艺理论，呼吁实现中国传统文艺理论的现代转型，构建当代中国的马克思主义文艺批评体系，以期最终建立起具有鲜明中国特色的当代中国文艺理论。
（二）从解构到其他
具体而言，20世纪90年代，西方各种“后”理论对于中国文艺理论的观念冲击，主要通过其对现代西方文艺理论观念的颠覆而间接产生作用。
1.解构主义：对文学形式本体观的拆解。后现代主义是一个既复杂又很有讨论余地的现象，不仅有着复杂而多元的内涵和外延，而且仍在发展中的后现代主义的不稳定性和变异性更加剧了其含义的多样性。不过，对本质和整体的“嘲弄”，是后现代主义思潮的一个显著特征。就此而言，解构主义在西方后现代主义思潮中是较有代表性的，它在文艺理论领域对文学形式本体观的拆解，就是一种较为典型的后现代文艺理论现象。如果说，俄国形式主义、英美新批评和结构主义文艺理论曾向中国文艺理论揭示了形式作为文学本体的重要性，那么，在从结构主义内部变革中产生的解构主义那里，“所有的语言意义和本文意义本质上都是境域性的，既然境域是无可逃避地变化着的，本文的意义也就无法通过可信的读解来确切地挖掘”，把文学语言和文本结构看作文学本体的观念正是所谓“逻格斯中心主义”的产物。通过对索绪尔语言学理论的申发，解构主义文艺理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质，而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物，这种语言系统向新因素敞开，因而不断改变着自身，语言以差异为根，是变动着的‘差异的系统游戏’，其展示出不可化约和不断增生的多样性”[14]（P399-400）。这意味着，文学作品并没有一个内在的中心或结构，没有决定作品终极意义的绝对真理。无论文本还是语言都不具有恒定不变的性质，结构主义所揭示的文学文本的“隐藏结构”本质也不过是人们的幻觉而已。
解构主义对文学形式本体的拆解，影响及于中国，便构成了对文学主体认识上的挑战，但它同时也给20世纪90年代以后中国文学批评带来了更大发挥余地。中国的文学批评者们更多将其当作一种批评策略加以运用。而且，由于解构主义强调了文本的互文性、语言符号能指的滑动性，这一批评策略在中国学者手中不仅被用于对文学作品的语言分析，也使得文学批评的触角进一步伸向了影视等更为广阔的文化领域。
2.女性、后殖民、新历史主义：对文艺主体性观念的冲击。从西方女权主义社会运动发展而来的女性主义文学批评，以性别角色的社会历史建构性观念为出发点，质疑现有文艺传统观念中的男性霸权主义。女性主义文学批评者通常以政治性、颠覆性的眼光看待文艺。在她们那里，过去的文学艺术更多体现了男性霸权，而现在她们要通过对文艺的批评和对女性文学传统的发掘来反抗男性社会、消解男性霸权意识，为女性争得一片文化阵地，借此提高女性的社会地位。这也就意味着，在根本上，文学的主体性在女性文学批评那里不是重要的问题，关键在于对待文艺的性别视角是什么的问题。
20世纪80年代后期，后殖民批评在西方学术界兴起，随即进入中国文艺理论界。大体而言，后殖民批评是一种关于欧洲帝国主义在文化、政治、经济方面对旧有殖民地采取不同以往的殖民方式的理论研究。作为文学批评，“后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’，而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系，以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[16]。在赛义德的《东方主义》一书中，他从西方如何看待东方的角度，批判西方文学作品中所体现的所谓“东方情调”和东方的野蛮落后形象正是“西方中心主义”的产物；这一东方主义的审美观，实质是西方世界以自己的审美观对东方进行文化殖民的产物。显然，在后殖民批评那里，文学艺术并不具备真正独立的价值，而是在一个更大的国际政治文化视野下的观念反映体。但后殖民批评所具有的“全球化”时代的理论品性，同样十分吸引中国的文艺理论家。尤其是在中国文艺理论的民族特色备受关注的20世纪90年代，在如何处理“民族性”与“世界性”关系问题上，后殖民批评被中国文艺理论界大量借用。
新历史主义作为对专注于纯粹形式分析而忘却历史的西方社会科学取向的一个有力反拨，其核心观点是“历史的文本性”，即认为人只有通过历史话语才能把握历史，历史文本是诗性的、语言学的，像文学一样具有语言的虚构性。“把文本的写作、阅读以及传播的过程看作是受历史决定并影响历史的文化活动形式，致力于开掘文学文本与其他社会活动、行为和机构之间无比复杂而易变的关系”[14]（P466），是新历史主义文学批评的显著特点。但新历史主义文学批评在共时性地确定互文系统的文本的同时，忽略了对文学史文本的历时性考察，其中完全没有对作者个性、文学自身特性规律的研究。这一彻底抛弃审美批评的方法，受到文艺理论界的普遍质疑。对于20世纪90年代以后中国文艺理论界来说，新历史主义文学批评的吸引力在于其打破了文学与历史的隔膜，使得所谓“传统”的权威性受到消解，从而开拓了“文化诗学”这一新的研究领域，推动了文艺研究由文学外部走向内部、再由内部走向外部的螺旋式辩证发展。可以认为，在中国文艺理论由文学视角向文化视角的转换中，新历史主义起到了一定的推波助澜作用。
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[责任编辑 杜桂萍]
关键词：文艺理论；中国；西方；现代性的中国式诉求
作者简介：王德胜（1963-），男，上海人，文学博士，首都师范大学文学院教授，博士生导师，从事文艺美学、审美文化及现当代中国美学研究；杨光（1980-），男，山东济南人，首都师范大学博士研究生，从事文艺美学研究。
基金项目：国家社科基金项目“20世纪后二十年中国文艺美学理论建设及其范型转换”，项目编号：03BZW010
中图分类号：I206.7文献标识码：Ａ文章编号：１０００－７５０４（２００７）０５－００90－09收稿日期：2006-12-11
毋庸置疑，20世纪80-90年代中国文艺理论深深浸染了20世纪以来西方文艺理论的影响。这些西方文艺理论大略有：以弗洛伊德、荣格为代表的精神分析学文论；以克罗齐、科林伍德为代表的表现主义文论；以弗莱为代表的神话－原型批评；以胡塞尔、英迦登和杜夫海纳为代表的现象学理论。此外，还有两个组成成分较为复杂的流派，一个是西方马克思主义文艺理论，其代表有第一代的卢卡奇、葛兰西以及第二代的法兰克福学派；另一个是解释学文论以及与之有密切联系的接受美学、读者反应理论，代表人物有伽达默尔、姚斯、伊塞尔和海德格尔。由于这些西方文艺理论流派总体上非常注重文艺的人文特性，故可将其视为一个大的文艺理论思潮系统。同时，进入中国文艺理论研究者视野的，还有另一个大的思潮系统，即将自然科学研究精神引入文艺领域而产生的各种理论，其中在新时期中国文艺理论界产生相当影响的，主要有以什克洛夫斯基、雅克布森等人为代表的形式主义文论，以格雷马斯、列维－施特劳斯以及罗兰·巴特前期文论思想为代表的结构主义文论以及英美新批评，这一流派人物众多，较为中国学者重视的有韦勒克、燕卜逊、兰色姆和瑞恰兹等人。
目前，在中国文艺理论界，以“人文主义”和“科学主义”分别指称上述两大文艺理论思潮，似已成为普遍共识。如白烨在《西方现代文论在新时期的绍介与引进》[1]一文中就采用了这一认识方式，而朱立元在其主编的《当代西方文艺理论》中同样如此[2]。不过，从本文的研究对象看，完全套用这一认识方式尚存在一些问题。有一点，虽然上述曾在20世纪80-90年代中国文艺理论界产生重要影响的西方文艺理论流派，确乎可用“人文主义”和“科学主义”的标签加以区别，但进入90年代，那些对中国文艺理论产生重大冲击的西方文艺思想和理论，如德里达的解构主义与耶鲁学派文学批评、后期罗兰·巴特解构主义思想、女性主义文学批评、后殖民主义文学批评、文化研究的文学批评、西方马克思主义第三代的杰姆逊、伊戈尔顿、哈贝马斯的文艺批评，以及精神分析学文论在法国的代表拉康，还有形形色色后现代主义文艺思想家如福柯等，又都明显呈现出跨学科、综合性的学术风格，很难再继续沿用以上划分来简单定位。此外，对20世纪80-90年代中国文艺理论产生影响的西方文艺理论思想和理论也并不局限于20世纪的思想流派，那些近代西方文艺思想如黑格尔、康德、叔本华、克罗奇、尼采等，也对新时期中国文艺理论保持着持续的影响力。因此，讨论西方文艺思想和理论的影响，其基本路径宜以20世纪80-90年代中国文艺理论的自身演进过程为中心。这显然是一种以“我”为主的立场。由此出发，则我们可以根据中国文艺理论所遇到的关键性问题，深入考察西方文艺思想和理论对这些问题的提出、探讨和解决发挥了什么具体作用，以及中国文艺理论对这些关键性问题的探索与其所受到的西方影响之间又呈现出什么样的具体关系？
20世纪80-90年代中国文艺理论中出现的较大论争，主要有关于主体性的讨论、现代主义的讨论、文学研究方法论的讨论、“文化热”的讨论、“失语症”的讨论、“人文精神失落”的讨论、后现代主义的讨论、当代形态马克思主义文艺理论体系建构的讨论、商品社会中文学出路的讨论、文化研究与文学研究关系的讨论以及中国文论现代化转化的讨论。透过这些论争可以发现，20世纪80-90年代中国文艺理论中最关键的问题，其实就是现代性的中国式诉求；而建设现代中国人文精神的强烈诉求及其所遭遇的挑战，是贯穿这一时期中国文艺理论的根本线索。正是在此过程中，西方近现代各种文艺思想和理论纷纷以其各自的现代性或反思现代性的特征，为中国学者所关注、借鉴，并进而对当代中国文艺理论发生具体影响。
就历史分期看，20世纪80-90年代以来中国文艺理论之现代性的中国式诉求过程，大致分为两个时期：第一个时期是1978年以后到80年代末、90年代初，这也是中国文艺理论“向内转”的时期。经由“工具论”向“自律论”、认识论向本体论的转向，主体性的观念在当代中国文艺理论中逐步得以确立，而这也正是现代人文精神诉求走向成功的一个标志。其中，近代的康德哲学美学思想、西方心理学美学、科学主义和人文主义思潮统摄下的各种西方现代文艺思想，从各个层面为中国文艺理论主体性观念的确立提供了有力支持。第二个时期则是20世纪90年代初至今，中国社会主义市场经济的高速发展，商业社会的迅速到来，使得中国社会文化状况发生急剧转型，曾经在20世纪80年代热情高涨的启蒙理性话语逐渐淡出。表现在文艺理论上，刚刚立定脚跟的主体性观念受到商业文化观念、大众文化观念的直接挑战，现代性的中国式诉求遭遇反思现代性的中国式置疑。在这一过程中，西方的各种“后”学既为现代性的反思置疑者们提供了必要的理论武器，同时也面临现代性的中国式追问。这一过程至今还在进行，我们很难准确为其定性。但总体上，目前西方“后”学对中国文艺理论的影响主要还是观念层面和思维方式的，尚未真正深入参与具体的理论建设。
20世纪70年代末到90年代初，中国文艺理论尚处在现代性的中国式诉求力图挣脱过去、展现自身的过程之中。这一过程又可以1982-1985年间发生的有关现代主义、方法论以及文学主体性问题的大讨论为界而分为两个时段。
(一)文艺美学学科的提出及其意义
第一个时段是1978年到1982年。在“拨乱反正”、“改革开放”政治气氛的催生下，中国社会开始逐渐走出“政治挂帅”、阶级斗争的意识形态氛围。文化语境的转变，同时也在文艺理论领域产生了一些新的“声音”。人们开始寻找不同于“文艺为政治服务”等所代表的文艺观。而“改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放，首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学。”[3]由此，从美学角度思考文艺理论问题，以审美感性作为文学艺术的根本特性，开始受到人们普遍关注。其在文艺理论建设中的一个突出表现，当数“文艺美学”的提出。
本文的任务不在于详述文艺美学的产生和发展，而是追问文艺美学的提出与西方理论影响之间的关系。然而，当我们涉及这个问题时，却发现很难具体地指明文艺美学的提出究竟与哪些西方文艺理论有着直接渊源。虽然近几年中一些学者在讨论文艺美学学科定位问题时对此有所涉及，不过，就笔者所及，目前大陆学界还没有出现细致深入地分析20世纪80年代文艺美学的提出与西方理论影响的相关成果。其原因在于：一是文艺美学在20世纪80年代中国的提出，确在相当广泛的程度上受到西方文艺理论影响，只是这一问题仍有待进一步探究；二是文艺美学的提出主要不是受西方文艺理论的影响，它根本上是上个世纪80年代中国文艺理论自身建设的需要和必然。而从当时中国文艺理论界刚刚走出“文革”时代这一历史背景来看，后一种可能性更大。当然，这并不意味着它与西方文艺理论毫无关联。文艺美学在中国的诞生，其所具备的三个特点，正表明了西方影响在20世纪80-90年代中国文艺理论中的实际存在：
第一，文化先锋。从近几年学术界围绕文艺美学学科定位问题所展开的讨论中可以看到，已经进入国家体制并作为文艺学二级学科下一个重要研究方向的文艺美学，竟然在学理上还存在诸多含糊不清的问题。但这决不说明当初文艺美学的诞生只是一个“美丽的错误”。这正如张法所认为的，文艺美学在中国的崛起与中国内地的学术转型密不可分，其以学科面目出现的文化意义大于学术意义；它使得文学理论回归本位，从而在20世纪80年代中国文化转型初期具有文化先锋作用[3]。可以认为，文艺美学的提出及其得到的积极响应，表明中国学者开始充分意识到这一新的人文学科对于文艺研究摆脱泛政治化不良影响、政治意识形态束缚而走入新的历史阶段所可能产生的重大突破作用。现实的发展也有力地证明了这一点。当人们普遍以审美话语阐释文学艺术问题时，原先由政治意识形态主导的文艺理论话语被冷落了，进而也为以后西方近现代文艺理论进入中国文艺理论建设行列提供了特殊契机。这个契机，就是文艺美学所倚重的美学视角。
第二，审美转向。“文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型。与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自己的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征。让文学理论从政治学回到美学正是中国20世纪80年代以来文学理论学科转型的主要轨迹。”[3]文艺美学之于文艺审美特性的特别关注，一方面可视为当时中国文艺理论研究“向内转”的先声，由此到20世纪80年代中期，出现了“文艺是审美意识形态”①这一观点。另一方面，以美学视角切入文艺研究，实际又为当时中国文艺理论研究找到了一个与西方理论接轨的重要结合点。事实上，20世纪以来，艺术问题日渐成为西方美学的核心。20世纪80年代初期，中国的文艺美学之于文学艺术审美特性的揭示，主要从康德、黑格尔等西方近代哲学家的艺术观念中得到启发，而西方现代文艺理论的发展则恰恰是从康德、黑格尔起步的，由此也就为日后中国文艺理论大规模地面对西方现代文艺理论提供了一个理解基点。
第三，提倡多元。文艺美学在其诞生之初就初步具备了研究方法的多样综合特性。用哲学美学理论来对文学艺术进行研究，其本身就是一种综合性、跨学科的研究。进一步，文艺美学的这一特性不仅是研究方法的进步，更体现了与其文化先锋性相一致的包容精神和开阔视野。这种精神随着文艺美学研究的逐步展开，也逐渐被中国文艺理论界所接收，从而使得相对陌生的西方现代文艺理论在进入中国学者视野之时变得顺利了许多，尽管它不可避免地带来对形形色色西方理论缺乏深入辨析的缺陷。
(二)现代西方理论在中国文艺理论现代性精神诉求展开过程中的影响
第二个时段是从1982年到20世纪90年代初。如果说，20世纪80年代初文艺美学学科的提出预示了中国文艺理论之现代性诉求的起步，那么，这一时段的中国文艺理论则进入了一个全方位的现代型文艺理论建设时期。文艺主体性问题的提出，使得以审美活动为中心的文艺研究更为明确并日渐深入人心。科学主义—人文主义思潮下的多种西方现代文艺理论思想，在各个层面上为这一时期中国现代型文艺理论建设提供了重要推动力。这也意味着，在西方看似对立的科学主义和人文主义思潮，当其进入中国文化语境时，却成了一个战壕里的亲密伙伴。科学主义的独立理性精神和人文主义的批判反思立场，成为中国文艺理论现代性追求的力量来源。值得注意的是，这一十分有趣的现象，同时也表明了中国文艺理论现代性诉求绝非完全在西方思潮单纯影响下产生的，而是要到中国文论自身的历史中去寻找。
1.主体性：文学向自身本位的回归。1982-1986年，结合当时文艺创作出现的新动向，中国文艺理论界展开了几次大规模论争。其中，对于20世纪80-90年代中国文艺理论意义最重大的，当推发生于1986年有关主体性、文学主体性论争。虽然从时间上讲，它迟于1982年有关现代主义、1985年关于文学创作方法的讨论，而与“文化热”几乎同时。但在理论建设意义上，主体性、文学主体性是最能突显现代性人文精神的范畴，具有其他论争所不具备的理论深度和标志性意义。“文学主体性理论的提出、阐发和由此引起的热烈争论，是80年代最惹人注目的学术景观之一，是新时期文艺学自身学术发展链条上既无可回避，也抹杀不掉的重要一环，或者可以说它是新时期文艺学历程中标志着学术研究转折的一个关节” [4](P136)。
在这场论争中，有三个重要人物不可不提：钱谷融、李泽厚和刘再复。早在1957年，钱谷融就发表了《论“文学是人学”》，明确提出“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”[5]。等到“文革”结束后，随着“伤痕文学”等一系列体现鲜明人道主义色彩的创作将“人性”、“人的尊严”置于阶级斗争、政治斗争之上，突出了“尊重人同情人”的主题，“文学是人学”的命题也在逐步走出“文革”阴影的中国文艺理论界再次受到关注。1980年，钱谷融发表《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》[6]，再次强调了文学以人为对象并以人性为基础的人道主义文艺观点。从学理角度看，坚持把“人”作为文学创作核心，实质上为文艺研究把目光转向文学审美活动、文学中人的内在精神表现以及脱离文艺研究的泛政治化，提供了一个有力的理论起点。这一对“人”的主体地位的一般肯定，成为后来文学主体性观念的某种先声。当然，在钱氏那里，“人”还是一个相当宽泛的概念，其“文学是人学”命题的基础是所谓“普遍的人性”，而“普遍的人性”本身模糊不清的存在性质，则决定了文艺理论的发展需要更为牢固的基础。
对“人”的主体地位的一般肯定加以进一步深化的，是李泽厚和刘再复。李泽厚对于主体性的哲学阐发，结合了《1844年经济学-哲学手稿》（以下简称《手稿》）而批判性地发挥了康德主体性哲学。他在《批判哲学的批判》与《康德哲学与建立主体性论纲》中强调“康德哲学的功绩在于，他超过了也优越于以前的一切唯物论者和唯心论者，第一次全面地提出了这个主体性问题”[7]（P436），抓住了“人类主体性的主观心理建构”。李泽厚并从认识论、伦理学和美学三个层面详细阐发了康德主体性哲学，提出“今天要为共产主义新人的塑造提供哲学考虑，自觉地研究人类主体自身建构就成为必要条件”[7]（P57）。不过，李泽厚对康德主体性哲学的阐发，实际上是“借他人酒杯浇自身块垒”，意在提出自己的主体性理论主张，即“‘主体性’概念包括有两个双重的内容和含义。第一个‘双重’是：它具有外在的即工艺－社会的结构和内在的即文化－心理的结构面。第二个‘双重’是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等等）的性质和个体身心的性质。这四者相互渗透，不可分割。而且每一方又都是某种复杂的组合体”[8]（P164）。在这里，李泽厚明确强调了个体与人类群体、自然与人的同一。由此，他对于“人性”范畴也作了较钱谷融更为明确的界定。正像有学者指出的，李泽厚对康德主体性思想的阐扬，明显受到马克思《手稿》的启发，其主体性概念仍从属于实践美学总体框架之中。当然，从他有关主体性概念的定义中，我们还是可以看到心理学和结构主义思想的影子。
刘再复则在文学理论领域直接探讨了主体性问题，在1985-1986年发表了一系列文章专门讨论文学主体性问题，并由此引发了文艺理论界的大讨论。他承续钱谷融、李泽厚的观点，认为“应当把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考”[9]。不同的是，刘再复把李泽厚的哲学主体性理论具体引入文学创作和文艺研究，不仅对“文革”时期“机械反映论”文艺理论产生了重大冲击，同时也拓展了其时中国文艺理论的视野，使主体性理论在20世纪80-90年代的文艺研究中切实发挥了作用。而与钱谷融所不同的是，刘再复对文学主体性的界定更为清晰和系统，“文学主体包括三个重要的构成部分，即：一、作为创造主体的作家；二、作为文学对象主体的人物形象；三，作为接受主体的读者和批评家”[10]。显然，刘氏之于文学主体性的认识，与艾布拉姆斯提出的世界、作品、艺术家、欣赏者四因素框架已十分接近[11]（P4-5）。而若以韦勒克提出的有关文学内部研究与外部研究的区分来看，刘氏的认识更多属于文学的内部研究范畴。这样，其文学主体性理论便成为当时中国文艺理论研究“向内转”的一面旗帜。在这面旗帜下，人的内心精神世界、文学作品语言形式的独立价值以及文学创作、接受主体的特殊性等问题，在文艺理论中逐一呈现。
可以认为，主体性讨论的根本意义，是使中国文艺理论界达成了这样的普遍意识：文艺理论应以文艺审美活动为核心，以探究文艺活动审美规律为根本。正是在此基础上，现代西方的文艺理论和思想因其各自特色而被中国学者所借鉴，进而全面介入20世纪80-90年代中国文艺理论之中。
2.西方影响之一：文艺心理批评。作为文艺主体性理论的重要方面，心理批评很早就成为20世纪中国文艺理论的一个重要方向。有学者总结认为，文艺心理批评曾在20世纪中国文艺理论界产生了四波冲击，而20世纪80年代中国文艺心理批评的复兴正属于第四波[12]（P230-237）。20世纪80年代初，以王蒙为代表的一部分作家借鉴西方意识流小说方法创作了以人物心理描写为主的新小说，朦胧诗派的一些诗作也展现了人们内心世界的种种微妙性。新的文艺创作现实提出了新的阐释要求，而当文艺审美活动作为文艺研究核心的观念在当时中国文艺理论界成为普遍意识，文艺创作者的创作动机、文学作品的成因、作品人物性格品质分析、审美心理特性等则需要进一步加以探讨。在这些方面，弗洛伊德、荣格精神分析批评和格式塔心理学都对中国学者有相当大的启发。
文艺创作与人的心理之间的关系是精神分析批评提供最多理论资源的方面。弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论都与此有关。当然，弗氏精神分析批评之于文学批评实践的作用，比其在文艺理论中的影响要大得多。这一点在中国也一样。其对于20世纪80-90年代中国文艺理论的启发意义主要在于：第一，无意识理论展示了人的心理的复杂性和层次性，引导人们去注意发掘自身精神世界的丰富内容，从而为人们从心理角度分析作品、作者和读者提供了一种依据。第二，“力比多”升华和白日梦理论客观上证明了文艺作品象征、想象等特殊性存在的合理性，这对于进入20世纪80年代以后的中国文艺理论打破机械反映论、关注文艺审美活动的内在特性有很大帮助。第三，“俄狄浦斯情结”等术语被中国文艺批评广泛借用，完全进入中国当代文艺理论话语并得到进一步丰富。
不过，弗氏精神分析批评的泛性论倾向和极端非理性，一定程度上限制了其被中国文艺理论接收的程度。而荣格以“集体无意识”为基础的精神分析批评在20世纪80年代以后在中国受到重视，可视为对弗洛伊德思想的补充。荣格不认同无意识是非理性的性本能，而强调许多人类精神心理现象源于原始社会的集体经验，由此做出了“个人无意识”和“集体无意识”的区分。在他那里，“集体无意识”是人类自原始社会以来世代的普遍心理经验的积累，是一个保存在整个人类经验中且不断重复的非个人意象领域。在荣格看来，文艺创作不完全受作者自觉意识的控制，而经常受到作者无意识的集体经验影响。显然，荣格对弗氏无意识理论的发展，在于其“集体无意识”消除了无意识理论的非理性的甚至有些神秘的色彩，将看似个人的心理反应与群体文化心理经验的历史遗存联系了起来。这对于一直具有文化文学观、社会群体意识十分强劲的中国文艺理论界显得更具有“亲和力”。
3.西方影响之二：文艺形式批评（形式主义、新批评、结构主义）。可以认为，西方文艺形式批评进入中国文艺理论的直接原因，在于20世纪80年代初中期一批力求在语言和写作技巧方面有所突破的小说和诗歌创作的出现，以及由此引发的文艺理论界对于文学创作方法的讨论。但如果仅仅以为其只是在方法层面对20世纪80-90年代中国文艺理论有所启发，显然是不全面的。当我们把西方文艺形式批评的观念置于中国文艺理论的现代性诉求之中时，则将发现它在本体论层面上为文学主体性讨论的深入展开所提供的资源，似乎更为重要。
在俄国形式主义那里，“文学性”概念被特别地提了出来。雅各布森就强调，文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，即使一部作品成为文学作品的东西。对于俄国形式主义者来说，这种东西也就是文学作品对语言的独特运用，由对语言的独特处理所产生的便是什科洛夫斯基所谓的“陌生化”效果。文学作品尤其是诗歌，通过对语言的非日常性运用而将人的情感感受进行创造性重现，使熟悉的情感体验重获新鲜感，文学作品的美感由此产生。英美新批评进一步深化了俄国形式主义理论，细读、反讽、复义等概念的提出，既给文艺形式批评带来了相当切实的可操作性，也使得文艺研究的科学性更为突显。
在“方法论”讨论热潮中受到中国学者重视的俄国形式主义和英美新批评，显然是以那种近似于自然科学的研究方法对文学作品进行详细分析、分类的可操作性，首先吸引了中国学者的目光。与此同时，在对其理论的译介和不断熟悉过程中，与方法问题相关联的文艺形式批评观念也一并进入中国学者的视野。事实上，正是基于对文学本体的认识，才出现了形式主义和新批评研究文学的具体方法。即如在英美新批评那里，形式就是内容，诗歌存在的现实、诗歌文本就是文学研究的“本体”，而文学研究就是以诗歌文本为主体的批评。因而，当中国学者开始采用这些具体方法时，其文学本体观也必然渗透其中，成为追求文学主体性的中国文艺理论可资借鉴的理论支撑。
至于结构主义文学批评，国内研究一般将与俄国形式主义、英美新批评看作一个系列，以为三者都以文学艺术作品“文本”为核心，并共同推动了20世纪80年代后期中国文艺理论界的“语言论转向”。而深究下去，作为思潮的结构主义的共同特点，其实在于结构主义者们往往以索绪尔、雅各布森等人看待语言的方式来看待他们自己的研究对象，以语言学的术语和方法切入各自感兴趣的领域。而语言是文学的一个基本因素，衷情语言学理论的结构主义者涉入文学语言的研究便也顺理成章。所以，结构主义文学批评关注文艺作品文本的根本动因，正在于其是以语言学理论为基本的研究方法。这与俄国形式主义和新批评对“文学性”、诗歌文本作为文学本体的关注是有区别的。在文学研究方面，结构主义把语言学的术语和方法运用于文学研究，寻求思维的恒定结构，强调作品的整体分析，探悉结构的隐性模式，突出研究中的叙事学，并在某些方面进行定量分析，所有这些都深化了文学内部规律的研究。更为重要的是，以语言学理论进行文学研究的结构主义文学批评把文学的语言特性放在最突出位置上，语言在结构主义中具有类似本体的意味。于是，结构主义文学批评实际上把对文学本体的认识推进到了语言本体的维度。
以语言为文学本体，结构主义文学批评似乎在一定程度上取消了文学的主体性。但有意思的是，结构主义文学批评在中国语境中恰恰起到了相反的作用，其推动的“语言论转向”及其以语言为文学本体的观念，使人们把注意力更多地集中在文学作品尤其是文学语言本身，反而更有力的推进了对文学主体性和独特性的探讨。对于结构主义固有的取消主体倾向，中国学者“更愿意这样认为：与其说在‘语言’之外存在着一个不受语言污染的‘原生’的主体，毋宁说‘主体性’正在于主体与语言互相生成与不断龃龉的永无止境的冲突中”[13]（P327）。
看起来，对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响，《西方文学批评在中国》的评价应该说很到位。该书在谈到结构主义的时候提出，它“不仅仅是一种借用来的文学研究方法，其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位，和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值，实际上是确立了文学的独立品格，以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说，结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上，这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[14]（P280）这样一种对结构主义的评价，又何尝不能适用于俄国形式主义和新批评在新时期中国文艺理论建设中的情形呢？
4.西方影响之三：读者批评（阐释学、接受美学、读者反应批评）。在刘再复对文学主体性三个组成部分的把握中，作为接受主体的读者和批评家占有重要一席。尽管他本人在读者批评理论方面没有详细的阐述，但显然已认识到读者或接受者是文学主体研究不可或缺的一项。事实上，在20世纪80-90年代中国学者的文学理论建构中，以姚斯为代表的接收美学、伊瑟尔为代表的读者反应批评提供了最为丰富的资源，它们的一些概念如“前理解”、“期待视野”、“文本的召唤结构”、“空白点”、“视域融合”等等，被中国学者普遍运用。
接收美学和读者反应批评与现象学、阐释学有着密切联系。阐释学主张以创造性的发现和中介性的机制，从作品与读者的关系上去认识文学的精神价值，强调读者及批评主体与文学及历史存在经由“理解”而不断互相融会。接受美学在此基础上进一步走向读者接受过程的纯粹研究，并以关注文学文本理解的历史性、重视读者在揭示作品意义上的重大作用等理论追求，形成了以读者为核心的文学观和文学史观。而接收美学和读者反应批评在中国的兴起，其原因则诚如有学者指出的：一是其对旧有文学研究范式的挑战姿态，与20世纪80年代的中国社会文化普遍的变革、开放精神具有契合性；二是理论取向上的社会历史倾向和马克思主义倾向，与中国学者的知识和理解结构具有对应性；三是中国古代文论重视鉴赏体会的历史遗产，与读者中心论批评范式的内在精神具有一定联系和相互启发作用[14]（P364-365）。
至于读者批评理论在20世纪80-90年代中国文艺理论之现代性诉求中的影响，与结构主义有些类似。在西方语境中，以读者为批评的文艺理论是继作者中心和作品中心批评范式之后兴起的，也是对前者的反拨。当这一历时性理论发展以共时性面目在中国出现时，却削弱了它们之间的对抗意味。作者中心、作品中心、读者中心诸理论全部统合在20世纪80年代中国的文学主体性问题之中，从不同侧面支持了文学主体性观念在文学研究中主导地位的建立。在这个意义上，西方读者批评理论的意义，在于它使中国学者得以全方位地建立起关于文学主体研究的理论系统。
5.西方影响之四：文艺的文化批评和社会批评。20世纪80年代前，中国文艺理论几乎是对前苏联文艺社会批评理论的全面复制，工具论、认识论文艺观长期占据主导位置，在学理上属于广义文艺社会批评且有着严重的庸俗社会学倾向。故而，20世纪80年代后中国文艺理论转向对文学主体性的全面探索，便具有相当鲜明的理论反驳特色。借助文学主体性认识的不断深入，中国学者通过重新解读马克思主义来辩证认识文学自律性与他律性的关系，由此也发展壮大了20世纪80-90年代中国的文艺社会批评。而对这一中国新文艺社会批评理论影响最大、最全面的，无疑是西方马克思主义。“西马”第一代的卢卡奇、第二代的法兰克福学派的文艺社会批评思想，成为当时中国文艺理论界借重的思想资源。同是这一时期，以弗莱为代表的神话－原型批评则以文化人类学的广阔视野为中国的文艺社会批评提供了新颖的审视方式。
具有兼顾文学个体与文学整体的研究特色的“神话－原型批评”，给中国文艺理论界带来的是一种与旧有文艺社会批评全然不同的整体批评观。首先，其文化人类学的基础和重视原始文化心理积淀的特色，远离了政治意识形态色彩；其次，其中贯穿的人类历史发展逻辑与文艺发展逻辑的互动性，成为对机械反映论文学理论的有力超越；再次，神话－原型批评的目的，在于从文学传统或文学整体中认识作品的背景和相应位置，它不局限于文本研究和作家研究，具有广阔的社会、文化视野。上述三点对于中国文艺理论界具有相当大的亲和力，人们得以用更具包容性的整体人类文化史取代以往狭隘的社会整体，从而既改造了旧的文艺社会批评，又不放弃中国学者熟稔的“宏观”视野。最后，“神话－原型批评”与20世纪80年代后期中国文学创作中兴起的“文化寻根”热，有着明显的直接对应性。在被批评家们普遍借用来分析中国文化寻根小说的过程中，“神话－原型批评”也不断启发着中国学者对中国传统文化精神的挖掘，并将丰富的传统文化精神资源是否能被纳入中国文艺理论的现代性精神诉求过程、中国文化的主体性等问题提到理论建设日程之上，进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。
当然，对于20世纪80-90年代的中国文艺理论界来说，没有任何一种西方理论能在深度、广度和时间跨度上与“西马”文艺批评理论的影响相提并论。在这里，“西方马克思主义文艺批评理论”本身是一个十分笼统的提法，它是从西方学者对马克思主义的重新阐发中生发出来的相应的文学艺术理论和美学理论，其组成结构很复杂，代表人物众多，学术界一般按时期把它分成三代：第一代以卢卡奇、葛兰西为代表；第二代以法兰克福学派为代表，其中又以本雅明和阿多诺的文艺、美学理论为重点；第三代包括杰姆逊、伊格尔顿、哈贝马斯等人。尽管“西马”第三代的文艺理论早在20世纪80年代就译介到中国，但其实际产生影响却在90年代。这里，我们主要讨论第一和第二代“西马”文艺理论对中国文艺理论的影响。
作为中国国内最早研究“西马”的学者之一，徐崇温曾指出，“西马”“在主观上希望发展马克思主义，对于这一点我们不能随便怀疑”[15]（P4）。这也正是20世纪80-90年代中国文艺理论何以如此青睐“西马”的第一个原因，因为无论如何，20世纪80年代以后中国文艺理论之于“文革”的反拨，是以坚持和发展马克思主义为基本宗旨，在动机和愿望上与“西马”相一致，而且两者都首先在重新解读、发掘马克思主义思想方面做文章，希望能够真正回到马克思。这一点，最明显地表现在对《手稿》的讨论上。卢卡奇通过解读《手稿》，在其《历史与阶级意识》等著作中强调了马克思主义的人道主义精神，并以此批判前苏联社会主义文学批评模式对人的忽视。而20世纪80年代伊始，中国文艺理论界则展开了一轮《手稿》讨论热潮，同样认为人道主义精神是马克思主义的基本精神之一。这对其后有关人的文学、文学主体性等讨论显然是有开启意义的。
原因之二，“西马”文艺理论之所以成为一个繁复的组合体，与其兼收并蓄的学术态度有很大关系。在“西马”中，就有结构主义的马克思主义、存在主义的马克思主义、弗洛伊德主义的马克思主义等。这种开放姿态与20世纪80-90年代中国文艺理论力求革新、博采众长的时代追求十分合拍。而“西马”文艺理论家如何将其他文艺理论思想与马克思主义相互联系的方式，也为中国学者处理各种外来理论与中国马克思主义文艺理论建设的关系提供了一些有益的范例。
原因之三，文艺与社会的关系问题是“西马”长期关注的核心。在“西马”看来，文艺是以充分发挥自身审美特性的方式与社会发生关联的，其对社会的作用更主要地存在于意识形态等精神领域。也因此，“西马”反对前苏联文艺社会批评理论把文艺当作直接介入社会生活和政治活动的那种工具论文艺观，因为这样一来便很轻易地取消了文艺的独特性。就此，重视文艺自身特性的“西马”文艺社会批评，在寻找突破的20世纪80-90年代中国文艺理论界遇到了众多知音。卢卡奇对文学作为意识形态特殊性的揭示，葛兰西对意识形态的新解读，阿多诺对文艺自律性与他律性关系的否定辩证认识，以及伊格尔顿关于审美意识形态的论述等，都向这一时期的中国文艺理论提供了重要启示。对于“西马”来说，意识形态是一个大的中介，是人类社会物质活动和精神活动的“巨型中转站”、社会精神产品的原料生产地，也是各种思想、观念相互争夺的精神阵地。而文学艺术正以其审美特性成为社会意识形态之一，并与整体社会的各层面发生着种种关系。在“西马”的意识形态观下，文艺的社会性与文艺的独特性得到了较好的统合。因而，20世纪80年代后期，“文学是审美的意识形态”这一观点被中国文艺理论界普遍接受。
“西马”文艺理论对20世纪80-90年代中国文艺理论的启发，不仅表现在对文学意识形态性的认识上。在有关现代主义与现实主义关系、艺术生产等问题的讨论中，都存在着“西马”文艺理论的影子。而如果我们从这一时期中国文艺理论的现代性精神诉求来看，“西马”有关文艺与社会关系的理论成功地帮助中国的文艺社会批评实现了转向：文学与社会的关系没有因为文艺理论研究“向内转”而被遮蔽，文学主体性讨论最终没有走向极端而成为对文学作品的单纯研究。
进入20世纪90年代，中国文艺理论似乎一夕间进入了“全球化”。在杂语共生的理论语境中，那些“现代”的西方文艺理论仍与世纪末的中国文艺理论深度联系，而一些20世纪七八十年代才在西方崭露头角、具有“后现代”色彩甚或“后现代之后”的文艺理论，也几乎同步进入中国文艺理论界，这些形形色色的后现代文艺理论，既对之前的西方文艺理论有所继承，但更多却是对此前的批判和超越。这些理论本身在西方仍处于激烈争论中，而作为与西方异质的中国文艺理论在面对它们之时，也就更多了一份迷茫。
（一）西方“后”理论的观念冲击
由于后现代和“后现代之后”的西方文艺理论大多是以挑战现代观念之重视本质、深度、中心和整体性、历史性的姿态出现，这就令从现代西方文艺理论中受益颇多的中国学者产生了一种无所适从的感觉。本以为很有价值甚至是真理性的现代西方文艺理论，原来还有如此多的致命缺陷，而这些缺陷有的已在20世纪90年代的中国有所暴露，那么这些“挑战者”就一定完美吗？如果有缺陷，那它们又在哪里？即便找到了这些缺陷，又如何在对其“中国化”的过程中加以弥补？面对众多疑问，20世纪90年代以后的中国文艺理论界更加明确了坚持自身立场、坚持中国文艺理论建设主体性问题的重要性。在“以我为主”的原则下，中国学者并不急于纳入西方的“后”理论，而是先以分析鉴别为主，因而各种西方“后”理论在20世纪90年代中国文艺理论观念层面所产生的影响，似乎要大于其在具体理论构建中所发挥的作用。一方面，中国学者借助“后”理论对现代文艺理论的批评，深入反思20世纪80年代的中国现代性文艺理论建设；另一方面，注重从中国现实出发，对已经借用的理论进行深入剖析（包括20世纪80年代的现代西方文艺理论和种种“后”学）。同时，人们将目光转向本土传统的文艺思想和马克思主义文艺理论，呼吁实现中国传统文艺理论的现代转型，构建当代中国的马克思主义文艺批评体系，以期最终建立起具有鲜明中国特色的当代中国文艺理论。
（二）从解构到其他
具体而言，20世纪90年代，西方各种“后”理论对于中国文艺理论的观念冲击，主要通过其对现代西方文艺理论观念的颠覆而间接产生作用。
1.解构主义：对文学形式本体观的拆解。后现代主义是一个既复杂又很有讨论余地的现象，不仅有着复杂而多元的内涵和外延，而且仍在发展中的后现代主义的不稳定性和变异性更加剧了其含义的多样性。不过，对本质和整体的“嘲弄”，是后现代主义思潮的一个显著特征。就此而言，解构主义在西方后现代主义思潮中是较有代表性的，它在文艺理论领域对文学形式本体观的拆解，就是一种较为典型的后现代文艺理论现象。如果说，俄国形式主义、英美新批评和结构主义文艺理论曾向中国文艺理论揭示了形式作为文学本体的重要性，那么，在从结构主义内部变革中产生的解构主义那里，“所有的语言意义和本文意义本质上都是境域性的，既然境域是无可逃避地变化着的，本文的意义也就无法通过可信的读解来确切地挖掘”，把文学语言和文本结构看作文学本体的观念正是所谓“逻格斯中心主义”的产物。通过对索绪尔语言学理论的申发，解构主义文艺理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质，而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物，这种语言系统向新因素敞开，因而不断改变着自身，语言以差异为根，是变动着的‘差异的系统游戏’，其展示出不可化约和不断增生的多样性”[14]（P399-400）。这意味着，文学作品并没有一个内在的中心或结构，没有决定作品终极意义的绝对真理。无论文本还是语言都不具有恒定不变的性质，结构主义所揭示的文学文本的“隐藏结构”本质也不过是人们的幻觉而已。
解构主义对文学形式本体的拆解，影响及于中国，便构成了对文学主体认识上的挑战，但它同时也给20世纪90年代以后中国文学批评带来了更大发挥余地。中国的文学批评者们更多将其当作一种批评策略加以运用。而且，由于解构主义强调了文本的互文性、语言符号能指的滑动性，这一批评策略在中国学者手中不仅被用于对文学作品的语言分析，也使得文学批评的触角进一步伸向了影视等更为广阔的文化领域。
2.女性、后殖民、新历史主义：对文艺主体性观念的冲击。从西方女权主义社会运动发展而来的女性主义文学批评，以性别角色的社会历史建构性观念为出发点，质疑现有文艺传统观念中的男性霸权主义。女性主义文学批评者通常以政治性、颠覆性的眼光看待文艺。在她们那里，过去的文学艺术更多体现了男性霸权，而现在她们要通过对文艺的批评和对女性文学传统的发掘来反抗男性社会、消解男性霸权意识，为女性争得一片文化阵地，借此提高女性的社会地位。这也就意味着，在根本上，文学的主体性在女性文学批评那里不是重要的问题，关键在于对待文艺的性别视角是什么的问题。
20世纪80年代后期，后殖民批评在西方学术界兴起，随即进入中国文艺理论界。大体而言，后殖民批评是一种关于欧洲帝国主义在文化、政治、经济方面对旧有殖民地采取不同以往的殖民方式的理论研究。作为文学批评，“后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’，而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系，以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[16]。在赛义德的《东方主义》一书中，他从西方如何看待东方的角度，批判西方文学作品中所体现的所谓“东方情调”和东方的野蛮落后形象正是“西方中心主义”的产物；这一东方主义的审美观，实质是西方世界以自己的审美观对东方进行文化殖民的产物。显然，在后殖民批评那里，文学艺术并不具备真正独立的价值，而是在一个更大的国际政治文化视野下的观念反映体。但后殖民批评所具有的“全球化”时代的理论品性，同样十分吸引中国的文艺理论家。尤其是在中国文艺理论的民族特色备受关注的20世纪90年代，在如何处理“民族性”与“世界性”关系问题上，后殖民批评被中国文艺理论界大量借用。
新历史主义作为对专注于纯粹形式分析而忘却历史的西方社会科学取向的一个有力反拨，其核心观点是“历史的文本性”，即认为人只有通过历史话语才能把握历史，历史文本是诗性的、语言学的，像文学一样具有语言的虚构性。“把文本的写作、阅读以及传播的过程看作是受历史决定并影响历史的文化活动形式，致力于开掘文学文本与其他社会活动、行为和机构之间无比复杂而易变的关系”[14]（P466），是新历史主义文学批评的显著特点。但新历史主义文学批评在共时性地确定互文系统的文本的同时，忽略了对文学史文本的历时性考察，其中完全没有对作者个性、文学自身特性规律的研究。这一彻底抛弃审美批评的方法，受到文艺理论界的普遍质疑。对于20世纪90年代以后中国文艺理论界来说，新历史主义文学批评的吸引力在于其打破了文学与历史的隔膜，使得所谓“传统”的权威性受到消解，从而开拓了“文化诗学”这一新的研究领域，推动了文艺研究由文学外部走向内部、再由内部走向外部的螺旋式辩证发展。可以认为，在中国文艺理论由文学视角向文化视角的转换中，新历史主义起到了一定的推波助澜作用。
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[责任编辑 杜桂萍]