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纪实摄影（documentary photography），到今天为止，都没有一个公众认可的定义。
“纪实”这个词来源于拉丁文“docere”，译为“教导”，这说明纪实摄影照片的功能不仅仅在于传达信息，还肩负着教导观众从他所透露的真相认知社会的某个层面的使命。通常意义上来说，纪实摄影就是记录社会现实的一种摄影形式，它要求摄影师要如实反映他们所看到的，因此，纪实摄影有着记录历史的价值，可以说是社会发展最有说服力的见证者。
纪实摄影师奔走在城市的底层，他们在血与火的战场上奔波，他们记录着社会边缘的弱势族群的生活，并对传统的价值观念提出了挑战。他们的图片并不明快，也不舒心，但他们却日复一日地坚持做着这样吃力不讨好的事。
然而，纪实摄影师们如实拍下的“真实”是否真的还原了当时的场景呢？
一、我们的镜头不说谎
有一种观点认为：我们的相机不会说谎，照相就是把正在发生的事实的一瞬凝固在底片上，剥离开来成为照片。事实是什么照片就是什么，摄影师仅仅是按下快门记录的事。
就像威廉·克莱因说的那样，摄影不是绘画，绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加，而照相就是“咔擦”一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“碰”的一声。
莫霍里·纳吉就主张摄影师在拍照的过程中要忘掉自我，他认为摄影与生俱来的特长在于它有创造一张客观地肖像的能力。拍摄个体时，可以做到拍出来的图像不受摄影师主观意识的妨碍。
二、注视是一种选择行为
而另一种观点却认为：仅仅注视就是一种选择行为，无论摄影师如何努力地保持客观和现实的状态，都不能够将自己的个人感情完全抽离于照片。
为什么摄影要背负替现实世界作证的重担？布列松说用广角镜头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，整个时代的摄影家都将之奉为圭臬。而在威廉·克莱因看来，广角镜头比标准镜头要来得正常，甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见事物的扭曲。
我们注视一个事物时，并不仅仅是单纯的注视，我们总是在审度物我之间的关系。正所谓“摄影就是自己”，每一张他人的相片都是摄影师自己的一张“自画像”。也正如迈纳·怀特所说的那样“通过相机来发现自己”，照片其实就是摄影师“内心的风景”。
三、陆元敏与上海
说起上海，人们脑中便会浮现流光溢彩，车水马龙的繁华大都市景象。人们似乎也总是乐于谈到上海滩风花雪月的享乐细节。在华丽光鲜的外表遮掩下，我们几乎看不见那些卑微潮湿的人生，很少会关注这样的人。
陆元敏很少拍大上海那种宏大繁华的图像，他总是在一些小环境中出手：拥挤的街市，狭窄阴湿的弄堂，苏州河……上海人是陆元敏这些照片里唯一的主人公，他们梦想、困惑、欢乐、悲伤，寒来暑往，生老病死，他们有时相互依偎着取暖，有时又相互竞争。苏州河，对这条人们耻于承认的河流，在隆隆的机车声中急于摆脱原来的面貌，却在陆元敏的镜头里一次次被定格，没有什么所谓的诗意，但“寡淡”的真实恰是这座城市最原始的面貌。
也许是因为拍过许多苏州河、弄堂、上海人的家庭生活场景，陆元敏往往和两个词语联系在一起：“上海”和“纪实”。 这个自称胆小的摄影师在陌生的城市会感到害怕，他只对自己熟悉的地域，熟悉的人才能从容地拍摄。苏州河，是他从小跟父亲来来往往的地方，牵着父亲的手，过河拜访亲戚，“时光仿佛在苏州河停滞了一般”。
当被问及有没有想过去拍其他的地方时，陆元敏说，“换一个地方我觉得可能就像过去一样，不把自己拍进去感觉不划算。这个城市不是我居住的城市，我就在这里玩玩就可以了，看看就可以了，干嘛一定要把它拍下来。但是在自己的城市就不一样了，可能会觉得这是生长的地方，生命中有很多经历。尽管是很悲哀的，都是过去的，但是照片还是可以保留一点记忆。”
陆元敏用特殊的眼光打量这个都市，把自己的拍摄比喻成集邮，集成了上海这座城市的秘密相册。这既不是编年史，也不是变迁史，它们不热衷于叙事，甚至没有新闻纪实的功能。翻弄那些黑白交错的光影，我们会慢慢读出一个胸怀宽广、淡漠人生的独行者沉思冥想的心灵旅程。
四、纪实摄影师的使命
崔健有首歌叫《假行僧》，歌词说，“我要从南走到北，又要从白走到黑，我想人人都看到我，但不知道我是谁。”
而那些行走在城市里冷眼看繁华的摄影师，如同修行的人一般，年复一年地拍摄着社会底层边缘人群幽暗潮湿的生活。他们是流浪的梦旅人，他打算要去的地方，就是他灵魂想待的地方。这是一条灵魂流放的道路，摄影师用自己的方式来完成精神的宿命与生命的放逐。
“纪实”这个词来源于拉丁文“docere”，译为“教导”，这说明纪实摄影照片的功能不仅仅在于传达信息，还肩负着教导观众从他所透露的真相认知社会的某个层面的使命。通常意义上来说，纪实摄影就是记录社会现实的一种摄影形式，它要求摄影师要如实反映他们所看到的，因此，纪实摄影有着记录历史的价值，可以说是社会发展最有说服力的见证者。
纪实摄影师奔走在城市的底层，他们在血与火的战场上奔波，他们记录着社会边缘的弱势族群的生活，并对传统的价值观念提出了挑战。他们的图片并不明快，也不舒心，但他们却日复一日地坚持做着这样吃力不讨好的事。
然而，纪实摄影师们如实拍下的“真实”是否真的还原了当时的场景呢？
一、我们的镜头不说谎
有一种观点认为：我们的相机不会说谎，照相就是把正在发生的事实的一瞬凝固在底片上，剥离开来成为照片。事实是什么照片就是什么，摄影师仅仅是按下快门记录的事。
就像威廉·克莱因说的那样，摄影不是绘画，绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加，而照相就是“咔擦”一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“碰”的一声。
莫霍里·纳吉就主张摄影师在拍照的过程中要忘掉自我，他认为摄影与生俱来的特长在于它有创造一张客观地肖像的能力。拍摄个体时，可以做到拍出来的图像不受摄影师主观意识的妨碍。
二、注视是一种选择行为
而另一种观点却认为：仅仅注视就是一种选择行为，无论摄影师如何努力地保持客观和现实的状态，都不能够将自己的个人感情完全抽离于照片。
为什么摄影要背负替现实世界作证的重担？布列松说用广角镜头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，整个时代的摄影家都将之奉为圭臬。而在威廉·克莱因看来，广角镜头比标准镜头要来得正常，甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见事物的扭曲。
我们注视一个事物时，并不仅仅是单纯的注视，我们总是在审度物我之间的关系。正所谓“摄影就是自己”，每一张他人的相片都是摄影师自己的一张“自画像”。也正如迈纳·怀特所说的那样“通过相机来发现自己”，照片其实就是摄影师“内心的风景”。
三、陆元敏与上海
说起上海，人们脑中便会浮现流光溢彩，车水马龙的繁华大都市景象。人们似乎也总是乐于谈到上海滩风花雪月的享乐细节。在华丽光鲜的外表遮掩下，我们几乎看不见那些卑微潮湿的人生，很少会关注这样的人。
陆元敏很少拍大上海那种宏大繁华的图像，他总是在一些小环境中出手：拥挤的街市，狭窄阴湿的弄堂，苏州河……上海人是陆元敏这些照片里唯一的主人公，他们梦想、困惑、欢乐、悲伤，寒来暑往，生老病死，他们有时相互依偎着取暖，有时又相互竞争。苏州河，对这条人们耻于承认的河流，在隆隆的机车声中急于摆脱原来的面貌，却在陆元敏的镜头里一次次被定格，没有什么所谓的诗意，但“寡淡”的真实恰是这座城市最原始的面貌。
也许是因为拍过许多苏州河、弄堂、上海人的家庭生活场景，陆元敏往往和两个词语联系在一起：“上海”和“纪实”。 这个自称胆小的摄影师在陌生的城市会感到害怕，他只对自己熟悉的地域，熟悉的人才能从容地拍摄。苏州河，是他从小跟父亲来来往往的地方，牵着父亲的手，过河拜访亲戚，“时光仿佛在苏州河停滞了一般”。
当被问及有没有想过去拍其他的地方时，陆元敏说，“换一个地方我觉得可能就像过去一样，不把自己拍进去感觉不划算。这个城市不是我居住的城市，我就在这里玩玩就可以了，看看就可以了，干嘛一定要把它拍下来。但是在自己的城市就不一样了，可能会觉得这是生长的地方，生命中有很多经历。尽管是很悲哀的，都是过去的，但是照片还是可以保留一点记忆。”
陆元敏用特殊的眼光打量这个都市，把自己的拍摄比喻成集邮，集成了上海这座城市的秘密相册。这既不是编年史，也不是变迁史，它们不热衷于叙事，甚至没有新闻纪实的功能。翻弄那些黑白交错的光影，我们会慢慢读出一个胸怀宽广、淡漠人生的独行者沉思冥想的心灵旅程。
四、纪实摄影师的使命
崔健有首歌叫《假行僧》，歌词说，“我要从南走到北，又要从白走到黑，我想人人都看到我，但不知道我是谁。”
而那些行走在城市里冷眼看繁华的摄影师，如同修行的人一般，年复一年地拍摄着社会底层边缘人群幽暗潮湿的生活。他们是流浪的梦旅人，他打算要去的地方，就是他灵魂想待的地方。这是一条灵魂流放的道路，摄影师用自己的方式来完成精神的宿命与生命的放逐。