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中国传统戏曲与莎士比亚戏剧一样。是人类戏剧艺术的宝贵遗产。这两种戏剧形式，在历史上是沿着西方和东方两条文化脉络各自独立发展的。明代以前，中国与西方戏剧文化交流很少。相互之间的影响不明显。近代。人们普遍发现莎士比亚早期戏剧舞台，与中国传统戏曲戏台很相似，而且在剧作形式、演出处理上。也存在许多相同之处。本文即试图以舞台美术为切入点。对莎士比亚戏剧与中国传统戏曲在演出形式等方面进行比较。
一、舞台空间结构的比较
莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。
1、莎士比亚剧场早期舞台概况
十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。
当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。
这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。
简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。
舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。
演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。
2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台
与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。
明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。
3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性
中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。
二、演出形式的比较
中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的朴质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。
莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：
1、点示环境艺术手法上的异同
莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：
“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。
霍拉旭：是很凛冽的寒风。
哈姆莱特：现在什么时候了?
霍拉旭：我想还不到十二点。
马西勒斯：不。已经打过了。
霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”
这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。
中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。
莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。
2、场次转换手法上的差异
莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。
3、关于戏曲时空的流动特色 戏曲舞台时空的流动，是戏曲艺术时空处理手法上独有的特色。戏曲舞台上经常表现浩瀚的动态画面。表现行军途中经过的千山万水，在舞台上展现时空的无限延展性与运动性。此外，戏曲在流动时空与心理时空的展示手法上，也用时空重叠、时空交替、时空变异处理等多种手法，使舞台上的时空运动更为自由多变。
莎士比亚戏剧在舞台上基本不用时空流动手法，时空在一个场次内相对固定。莎剧的场景转换是以间隔式为主的话剧模式，存在运用多种样式布景的基因，后来出现在西方舞台上莎剧的多样演出形式(包括写实布景)的演变可作为例证。
三、舞台形式美感的不同追求
中国传统戏曲舞台与莎士比亚早期舞台，在许多方面都极为相似，但同时也存在着明显的差异。这两种舞台在形式美方面，形成了各不相同的艺术追求和审美情趣。
1、不同的形式美感
莎士比亚戏剧中环境都有明确的舞台提示。借助观众的联想。作跳动的焦点式的戏剧环境展现，但每个具体场次规定的环境因素，仍然是明确的、固定不变的，因此，没有戏曲舞台那样当场转换环境的艺术处理。这种环境的固定因素，是莎士比亚戏剧在十九世纪演出中，可以使用写实布景的基础。由于莎士比亚早期戏剧舞台的形式美，具有早期西方戏剧强调舞台空间和戏剧动作结合的功能性。戏剧舞台的假定性和空间结构组合的质朴性，因此后来复原莎士比亚戏剧的演出活动，都全力追求上述空间结构的造型美和质朴美这两大特征。
而在中国传统戏曲舞台上，一切外部的视、听形式，都注重形式美的明确表现。所以必须表现美的造形、形式和动态等。正如梅兰芳所说：“中国的古典歌舞和其它艺术形式一样，是有其美学基础的。……在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美”。程砚秋也说过：戏曲艺术是“给观众一种美的感觉的艺术”，这种对舞台形式美的追求，可以说是戏曲舞台艺术的创作原则之一。戏曲的一切外部形象、内在理想和人物性格，都贯穿着对美的不懈追求。中国传统戏曲的戏台，也充分体现了中国古代建筑的形式美。从山西董氏墓出土的磨砖雕刻戏台。可以看到一个完整的古戏台建筑的形象美；清代茶园戏台。则是由建筑彩画、匾额、雕栏都构成的极富装饰美的舞台形象。中国传统戏曲表演的一切动作，都要按美的规律进行加工改造，经过筛选、提炼、夸张、变形和规范化，使之充分歌舞化、装饰化。从而凝炼、沉淀为赏心悦目的形式美。
因此，在舞台艺术形式的演进中，莎士比亚戏剧与中国传统戏曲形成了最为明显的差异。莎士比亚戏剧强调功能性和质朴美。而中国传统戏曲突出虚拟性和装饰美。观众在观看莎士比亚戏剧时是从人物、情节、诗的语言人手，去体味或悲或喜的剧作内在精神。从而产生审美情趣。中国传统戏曲则以多元综合的形式美引人入胜。动人心魄，使他们从对美的欣赏开始，不断进入戏剧的内涵和精神境界。这是莎士比亚戏剧与中国传统戏曲在形式美和审美追求、审美情趣方面最大的不同。
2、关于图案装饰的不同运用
从1596年德·维特所画天鹅剧场的速写来看，当时英国戏剧舞台的基本结构，并无任何绘画图案或类似图案的装饰。只在舞台的天花板上绘有日月星辰，借以代表天堂或天空。我们从近代舞台设计功能主义倾向反对装饰这一现象中发现，莎士比亚早期演出的舞台形式。在形象装饰方面没有给后人留下任何启示，反而是“突出舞台空间结构”成了二十世纪人们争相模仿，建立自己演剧风格的渊源。
我们从山西洪洞县明英王殿元代戏曲壁画之中，可以看到当时的舞台装饰。从茶楼戏台之中我们可以看到十分丰富的舞台装饰形象。其古代建筑形式。结构、彩画、匾额装饰一应俱全，形成了舞台可视形象的绘画图案装饰效果。因此我们不难发现。这种丰富的舞台绘画装饰，就是戏曲舞台的形象特征。
梅兰芳演出所用舞台装饰，个性鲜明突出，无疑是对传统戏曲舞台装饰的推陈出新。与此同时，在戏曲舞台上又出现了值班布景。(亦称画幕布景)，用透视写实的绘景手法，表现类型化的环境。如客厅、寺庙、花园等等。这些表现形式和手法，都是“守旧”或“门帘台帐”的发展和变体。因为值班布景介于舞台装饰和环境表现之间，既有环境的视觉提示，又有舞台装饰功能。
新中国成立后。大量兴建新型剧院，普遍采用镜框式舞台，传统茶园戏台被取代。镜框式舞台的设备，如吊杆、附台、升降台、及现代舞台灯光、机械等，为戏曲舞台提供了许多制造舞台幻觉的可能性。但由于戏曲舞台艺术自身的规律，尤其是时空规律和表演规律基本排斥“生活幻觉”，所以绘画装饰风格舞台设计应运而生，并迅速被大量采用。使许多戏曲舞台设计风格，都带有图案装饰的迹象。
莎士比亚早期舞台和戏剧表演风格。与中国传统戏曲舞台和表演风格，对现代设计家的启示是完全不同的。莎士比亚早期舞台更多地导至舞台设计结构主义风格。而中国传统戏曲舞台则主要导致绘画装饰的舞台设计风格。
四、莎士比亚戏剧从写实向多元化方向发展
莎士比亚戏剧是一座巨大的舞台，几乎是所有戏剧革新运动都在这舞台上展开。1642年英国由清教徒把持的国会封闭了所有剧院，1656年戏剧才恢复演出，几十年之后戏剧演出活动逐渐复兴，许多剧院都开始按照意大利方式修建镜框式舞台。十九世纪舞台演出的主要倾向是宏伟和写实。剧作家从古典主义走向浪漫主义和现实主义。考古学在十九世纪为人们积累了对古代社会生活的丰富知识，科技的发展也为舞台提供了新的技术条件。因此，十九世纪莎士比亚戏剧演出中的布景开始追求考古学的准确性。为了适应写实性布景的演出需要，导演们都改编剧本，集中场次，莎士比亚戏剧原来的那种自然流畅的风格也就丧失了。
从十九世纪末到二十世纪初。针对自然主义模仿生活、堆砌细节的倾向，许多设计家开始探索革新突破的出路，形成了多元化的演出形式，莎士比亚戏剧开始了又一场变革。
演出形式的改革基本上可以分成两种思路，一种思路是使莎剧回归到产生莎士比亚年代的舞台条件下演出。许多艺术家在复原伊丽莎白时期的剧场和演出方面进行了大量探索。另一种思路是按照新时代的条件开创出足以传达莎剧内在精神的演出方法。1903年5月。在伦敦帝国剧场演出《无事生非》，戈登·克雷导演和设计。克雷使用中性幕布，它自然垂挂下来的褶纹形成许多柔和的垂线。在它前面放置少量景物以暗示环境地点。剧中小教堂一景，用一束阳光通过看不见的彩色玻璃窗投射到舞台上，而舞台上只有幕布和千变万化的色彩，带给观众以丰富的联想空间。
莱因哈特是二十世纪最负盛名的导演之一，他建立起许多人都认为是二十世纪莎剧演出的独特风格——自由流畅、高度的节奏感，倾向于象征性地使用色彩和布景，为每个戏剧的情调和气氛寻找正确的视觉形象。在十九世纪以后及二十世纪，欧洲及世界各地都在探索不同的莎剧演出形式，从而使莎士比亚戏剧走向演出多元化。
莎士比亚戏剧的演变历程也体现了西方戏剧历史发展 的两个主要特点。那就是“写实性”和“多变性”。用英国著名导演彼得·布鲁克的话说“戏剧需要永恒的革命”。
五、中国戏曲从稳定的完美形态走向多元化
中国戏曲在长期发展的历程中，形成了三个明显的特点：传统戏曲对演出场所具有广泛的适应性；戏曲表演的非写实性；戏曲发展过程中始终贯串传统的延续性。20世纪，尤其是新中国成立后。戏曲舞台设计呈现了多元化探索局面。
中国戏曲发展的历程。体现了戏曲艺术历史发展的两个主要特点，即“非写实性”和“稳定性”。而传统戏曲的根本特点，则是一切都由表演来创造，人的因素被强调到极至，中国古代哲学“天人合一”的宇宙观是形成这种表演风格的主要基因。中国传统哲学与西方哲学不同，它并不偏重于对外部世界的追求，而偏重于对人的自身内在价值的追求。“人”是天地的核心，人的内在价值就是“天道”的价值，做人的乐趣是领略天地之伟大。所以传统戏曲舞台不偏重外部世界的表现而注重人的自身内在价值的探求。戏曲舞台就是一个小宇宙，是天地人的统一体。在这个小宇宙中，特别强调了人的核心地位。“人”可以体现宇宙全部。有了“人”就有了舞台上的一切。
戏曲史上也有探索舞台装置，追求真实舞台效果的记载。但这种对舞台幻觉效果的试验没有形成主流传统。原因主要是戏曲有根深蒂固的重入而轻物，以表演为中心的传统，这种传统又是以深厚的古代哲学和美学为依据。虚实相生。虚拟为主的表现方法和时空处理观念，到后来发展得越来越成熟，也坚守了对虚空舞台形式的运用。
中国戏台的发展也体现了延续性。“中国建筑乃一独立之结构系统，历史悠久，散布区域辽阔，在军事政治思想方面，中国常与他族接触，但建筑之基本结构及部署之原则，仅有和缓之变迁，顺序之进展，直至最近半世纪，未受其它建筑之影响。”
中国戏曲发展史中的延续性，使戏曲到清末之前一直在古老戏台上不断延续、完善着。没有受到外来文化的冲击。二十世纪，由于镜框式舞台的引进和发展，带动了戏曲舞台的革新。特别是新中国成立后，戏曲舞台大量吸收国外戏剧的有益因素。以丰富自己的表现手段。戏曲大量改编莎士比亚戏剧，使戏曲舞台也开始对莎剧进行全方位的探索。
随着东西方戏剧文化的交流。戏曲开始在现代镜框式舞台及其技术条件下，寻求自身的发展，使以往单一的演出形式，向多样化的创新历程迈进。归纳起来。大致经历了两个阶段。第一阶段在传统戏曲舞台的基础上出现了屏风蝴蝶幕布景、值班布景、机关布景、写实布景、非写实布景、和仿古戏台的演出景观。第二阶段是根据布景形象构成的需要。促使艺术的形象特征具有自身的文化品格，将舞台的局限性假定性化为艺术表现手段。创造了帷幕系列、软景系列、平台系列、硬景系列、台框系列、声光系列、道具系列和新材料系列等布：景样式。舞台设计家们运用这些舞台因素有规律的组合，并以完美的结构表现戏剧内容，以期利用形、色、声、光等的组合，和完美的结构表现，达到塑造舞台形象的生动性，表达剧作内涵的有机性，并从形式类型中表现艺术创作的个性。这’些不同类型的创造，都是为了充分表达创作着对生活的特殊感受，去寻求鲜明独特的艺术语言，创造艺术家各自崭新的风格。
一、舞台空间结构的比较
莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。
1、莎士比亚剧场早期舞台概况
十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。
当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。
这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。
简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。
舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。
演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。
2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台
与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。
明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。
3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性
中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。
二、演出形式的比较
中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的朴质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。
莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：
1、点示环境艺术手法上的异同
莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：
“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。
霍拉旭：是很凛冽的寒风。
哈姆莱特：现在什么时候了?
霍拉旭：我想还不到十二点。
马西勒斯：不。已经打过了。
霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”
这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。
中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。
莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。
2、场次转换手法上的差异
莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。
3、关于戏曲时空的流动特色 戏曲舞台时空的流动，是戏曲艺术时空处理手法上独有的特色。戏曲舞台上经常表现浩瀚的动态画面。表现行军途中经过的千山万水，在舞台上展现时空的无限延展性与运动性。此外，戏曲在流动时空与心理时空的展示手法上，也用时空重叠、时空交替、时空变异处理等多种手法，使舞台上的时空运动更为自由多变。
莎士比亚戏剧在舞台上基本不用时空流动手法，时空在一个场次内相对固定。莎剧的场景转换是以间隔式为主的话剧模式，存在运用多种样式布景的基因，后来出现在西方舞台上莎剧的多样演出形式(包括写实布景)的演变可作为例证。
三、舞台形式美感的不同追求
中国传统戏曲舞台与莎士比亚早期舞台，在许多方面都极为相似，但同时也存在着明显的差异。这两种舞台在形式美方面，形成了各不相同的艺术追求和审美情趣。
1、不同的形式美感
莎士比亚戏剧中环境都有明确的舞台提示。借助观众的联想。作跳动的焦点式的戏剧环境展现，但每个具体场次规定的环境因素，仍然是明确的、固定不变的，因此，没有戏曲舞台那样当场转换环境的艺术处理。这种环境的固定因素，是莎士比亚戏剧在十九世纪演出中，可以使用写实布景的基础。由于莎士比亚早期戏剧舞台的形式美，具有早期西方戏剧强调舞台空间和戏剧动作结合的功能性。戏剧舞台的假定性和空间结构组合的质朴性，因此后来复原莎士比亚戏剧的演出活动，都全力追求上述空间结构的造型美和质朴美这两大特征。
而在中国传统戏曲舞台上，一切外部的视、听形式，都注重形式美的明确表现。所以必须表现美的造形、形式和动态等。正如梅兰芳所说：“中国的古典歌舞和其它艺术形式一样，是有其美学基础的。……在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美”。程砚秋也说过：戏曲艺术是“给观众一种美的感觉的艺术”，这种对舞台形式美的追求，可以说是戏曲舞台艺术的创作原则之一。戏曲的一切外部形象、内在理想和人物性格，都贯穿着对美的不懈追求。中国传统戏曲的戏台，也充分体现了中国古代建筑的形式美。从山西董氏墓出土的磨砖雕刻戏台。可以看到一个完整的古戏台建筑的形象美；清代茶园戏台。则是由建筑彩画、匾额、雕栏都构成的极富装饰美的舞台形象。中国传统戏曲表演的一切动作，都要按美的规律进行加工改造，经过筛选、提炼、夸张、变形和规范化，使之充分歌舞化、装饰化。从而凝炼、沉淀为赏心悦目的形式美。
因此，在舞台艺术形式的演进中，莎士比亚戏剧与中国传统戏曲形成了最为明显的差异。莎士比亚戏剧强调功能性和质朴美。而中国传统戏曲突出虚拟性和装饰美。观众在观看莎士比亚戏剧时是从人物、情节、诗的语言人手，去体味或悲或喜的剧作内在精神。从而产生审美情趣。中国传统戏曲则以多元综合的形式美引人入胜。动人心魄，使他们从对美的欣赏开始，不断进入戏剧的内涵和精神境界。这是莎士比亚戏剧与中国传统戏曲在形式美和审美追求、审美情趣方面最大的不同。
2、关于图案装饰的不同运用
从1596年德·维特所画天鹅剧场的速写来看，当时英国戏剧舞台的基本结构，并无任何绘画图案或类似图案的装饰。只在舞台的天花板上绘有日月星辰，借以代表天堂或天空。我们从近代舞台设计功能主义倾向反对装饰这一现象中发现，莎士比亚早期演出的舞台形式。在形象装饰方面没有给后人留下任何启示，反而是“突出舞台空间结构”成了二十世纪人们争相模仿，建立自己演剧风格的渊源。
我们从山西洪洞县明英王殿元代戏曲壁画之中，可以看到当时的舞台装饰。从茶楼戏台之中我们可以看到十分丰富的舞台装饰形象。其古代建筑形式。结构、彩画、匾额装饰一应俱全，形成了舞台可视形象的绘画图案装饰效果。因此我们不难发现。这种丰富的舞台绘画装饰，就是戏曲舞台的形象特征。
梅兰芳演出所用舞台装饰，个性鲜明突出，无疑是对传统戏曲舞台装饰的推陈出新。与此同时，在戏曲舞台上又出现了值班布景。(亦称画幕布景)，用透视写实的绘景手法，表现类型化的环境。如客厅、寺庙、花园等等。这些表现形式和手法，都是“守旧”或“门帘台帐”的发展和变体。因为值班布景介于舞台装饰和环境表现之间，既有环境的视觉提示，又有舞台装饰功能。
新中国成立后。大量兴建新型剧院，普遍采用镜框式舞台，传统茶园戏台被取代。镜框式舞台的设备，如吊杆、附台、升降台、及现代舞台灯光、机械等，为戏曲舞台提供了许多制造舞台幻觉的可能性。但由于戏曲舞台艺术自身的规律，尤其是时空规律和表演规律基本排斥“生活幻觉”，所以绘画装饰风格舞台设计应运而生，并迅速被大量采用。使许多戏曲舞台设计风格，都带有图案装饰的迹象。
莎士比亚早期舞台和戏剧表演风格。与中国传统戏曲舞台和表演风格，对现代设计家的启示是完全不同的。莎士比亚早期舞台更多地导至舞台设计结构主义风格。而中国传统戏曲舞台则主要导致绘画装饰的舞台设计风格。
四、莎士比亚戏剧从写实向多元化方向发展
莎士比亚戏剧是一座巨大的舞台，几乎是所有戏剧革新运动都在这舞台上展开。1642年英国由清教徒把持的国会封闭了所有剧院，1656年戏剧才恢复演出，几十年之后戏剧演出活动逐渐复兴，许多剧院都开始按照意大利方式修建镜框式舞台。十九世纪舞台演出的主要倾向是宏伟和写实。剧作家从古典主义走向浪漫主义和现实主义。考古学在十九世纪为人们积累了对古代社会生活的丰富知识，科技的发展也为舞台提供了新的技术条件。因此，十九世纪莎士比亚戏剧演出中的布景开始追求考古学的准确性。为了适应写实性布景的演出需要，导演们都改编剧本，集中场次，莎士比亚戏剧原来的那种自然流畅的风格也就丧失了。
从十九世纪末到二十世纪初。针对自然主义模仿生活、堆砌细节的倾向，许多设计家开始探索革新突破的出路，形成了多元化的演出形式，莎士比亚戏剧开始了又一场变革。
演出形式的改革基本上可以分成两种思路，一种思路是使莎剧回归到产生莎士比亚年代的舞台条件下演出。许多艺术家在复原伊丽莎白时期的剧场和演出方面进行了大量探索。另一种思路是按照新时代的条件开创出足以传达莎剧内在精神的演出方法。1903年5月。在伦敦帝国剧场演出《无事生非》，戈登·克雷导演和设计。克雷使用中性幕布，它自然垂挂下来的褶纹形成许多柔和的垂线。在它前面放置少量景物以暗示环境地点。剧中小教堂一景，用一束阳光通过看不见的彩色玻璃窗投射到舞台上，而舞台上只有幕布和千变万化的色彩，带给观众以丰富的联想空间。
莱因哈特是二十世纪最负盛名的导演之一，他建立起许多人都认为是二十世纪莎剧演出的独特风格——自由流畅、高度的节奏感，倾向于象征性地使用色彩和布景，为每个戏剧的情调和气氛寻找正确的视觉形象。在十九世纪以后及二十世纪，欧洲及世界各地都在探索不同的莎剧演出形式，从而使莎士比亚戏剧走向演出多元化。
莎士比亚戏剧的演变历程也体现了西方戏剧历史发展 的两个主要特点。那就是“写实性”和“多变性”。用英国著名导演彼得·布鲁克的话说“戏剧需要永恒的革命”。
五、中国戏曲从稳定的完美形态走向多元化
中国戏曲在长期发展的历程中，形成了三个明显的特点：传统戏曲对演出场所具有广泛的适应性；戏曲表演的非写实性；戏曲发展过程中始终贯串传统的延续性。20世纪，尤其是新中国成立后。戏曲舞台设计呈现了多元化探索局面。
中国戏曲发展的历程。体现了戏曲艺术历史发展的两个主要特点，即“非写实性”和“稳定性”。而传统戏曲的根本特点，则是一切都由表演来创造，人的因素被强调到极至，中国古代哲学“天人合一”的宇宙观是形成这种表演风格的主要基因。中国传统哲学与西方哲学不同，它并不偏重于对外部世界的追求，而偏重于对人的自身内在价值的追求。“人”是天地的核心，人的内在价值就是“天道”的价值，做人的乐趣是领略天地之伟大。所以传统戏曲舞台不偏重外部世界的表现而注重人的自身内在价值的探求。戏曲舞台就是一个小宇宙，是天地人的统一体。在这个小宇宙中，特别强调了人的核心地位。“人”可以体现宇宙全部。有了“人”就有了舞台上的一切。
戏曲史上也有探索舞台装置，追求真实舞台效果的记载。但这种对舞台幻觉效果的试验没有形成主流传统。原因主要是戏曲有根深蒂固的重入而轻物，以表演为中心的传统，这种传统又是以深厚的古代哲学和美学为依据。虚实相生。虚拟为主的表现方法和时空处理观念，到后来发展得越来越成熟，也坚守了对虚空舞台形式的运用。
中国戏台的发展也体现了延续性。“中国建筑乃一独立之结构系统，历史悠久，散布区域辽阔，在军事政治思想方面，中国常与他族接触，但建筑之基本结构及部署之原则，仅有和缓之变迁，顺序之进展，直至最近半世纪，未受其它建筑之影响。”
中国戏曲发展史中的延续性，使戏曲到清末之前一直在古老戏台上不断延续、完善着。没有受到外来文化的冲击。二十世纪，由于镜框式舞台的引进和发展，带动了戏曲舞台的革新。特别是新中国成立后，戏曲舞台大量吸收国外戏剧的有益因素。以丰富自己的表现手段。戏曲大量改编莎士比亚戏剧，使戏曲舞台也开始对莎剧进行全方位的探索。
随着东西方戏剧文化的交流。戏曲开始在现代镜框式舞台及其技术条件下，寻求自身的发展，使以往单一的演出形式，向多样化的创新历程迈进。归纳起来。大致经历了两个阶段。第一阶段在传统戏曲舞台的基础上出现了屏风蝴蝶幕布景、值班布景、机关布景、写实布景、非写实布景、和仿古戏台的演出景观。第二阶段是根据布景形象构成的需要。促使艺术的形象特征具有自身的文化品格，将舞台的局限性假定性化为艺术表现手段。创造了帷幕系列、软景系列、平台系列、硬景系列、台框系列、声光系列、道具系列和新材料系列等布：景样式。舞台设计家们运用这些舞台因素有规律的组合，并以完美的结构表现戏剧内容，以期利用形、色、声、光等的组合，和完美的结构表现，达到塑造舞台形象的生动性，表达剧作内涵的有机性，并从形式类型中表现艺术创作的个性。这’些不同类型的创造，都是为了充分表达创作着对生活的特殊感受，去寻求鲜明独特的艺术语言，创造艺术家各自崭新的风格。