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摘 要：在舞蹈文化的当代转型与审美建构中，对于“原生”，“次生”与“再生”三者内涵的重新挖掘与梳理是十分必要的，因为从生成论的意义上讲，舞蹈文化的生成与转型是依据着“原生”，“次生”和“再生”的遞进顺序而展开的，原生性的舞蹈，次生性的舞蹈以及再生性的舞蹈在不同的历史语境下也有其各自的文化内涵。
关键词：舞蹈；民族；教学
一、原生，次生与再生的文化内涵及审美精神
首先，“原生性”舞蹈指的是原始的，未经后天人工斧凿刻意打磨的舞蹈文化，或是以纯自然主义，以民间性和原始性为其表征的舞蹈文化。原生性舞蹈与中国古典美学中对于“自然”的追求有着内在的逻辑统一性，《道德经》所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在道家的论域中，“自然”与原生性的朴素艺术形式是舞蹈审美追求的终极形式，“人”所效法的“地”与“天道”是次生性和再生性舞蹈对原生性蓝本的效法。在中国民族民间舞蹈文化中，羌族舞蹈保存了大量的原生性特征，因其地域文化和自然条件的限制，两种舞蹈的原生性所面临的现代转型问题也是学者所关注的领域。
其次，次生性所指的是升级到课堂教学中的舞蹈形式，次生性脱离了原生性舞蹈的浑然状态，加入了人力的取材和删减因素，取材和删减所保留的精华部分更适用于课堂教学和现代教育传播体系。次生性亦是原生与再生的沟通阶段，原生性舞蹈意味着一种自然状态下的人性舒展，舞蹈动作和韵律节奏直接与民俗文化或宗教文化相关联，如德国哲学家尼采在《悲剧的诞生》中关于悲剧起源的“酒神精神”，酒神精神所引领的狂欢化状态下的舞蹈是原生性的体现；而再生性舞蹈意味着舞蹈形式与表演风格更具有了舞台文化的内涵，是舞蹈现代性的体现。而次生性即具有原生性的特征，又具有再生性的特征，是二者综合的体现，羌族和彝族舞蹈文化在课堂教学中已有了多年的尝试和经验总结，民族民间舞蹈的经验性实践是总结次生性舞蹈文化内涵的依据。
二、原生性舞蹈的历史生成与民间文化的依托作用
原生性舞蹈是在历史境遇中不断生成，并依托着民间文化的作用力建构而出的，在具有代表性的羌族民间舞蹈中，可以充分地诠释舞蹈的原生性特征。
羌族的民间舞蹈类型可分为三种，第一种是祭祀型舞蹈，如“跳盔甲”和“羊皮鼓舞”，这类舞蹈是原生性地依据着“民族安定”和“民族生存”所产生，比如“跳盔甲”是羌族人对外征战打仗时，祭祀逝去英雄的舞蹈，英雄为了类的繁衍而做出个体的牺牲，作为了羌族舞蹈艺术的原生性养料；而“羊皮鼓舞”则是由巫师来扮演以祈求大地风调雨顺的舞蹈，整个舞蹈由鼓在伴奏，鼓上蒙上了羊皮，同样代表着羌族人自古对自然生灵的征服精神；第二种是娱乐性舞蹈，娱乐性舞蹈就是在羌族人摆脱了战争和灾害的顺年里，在农闲时期所进行的娱乐活动，比较有代表性的舞蹈叫做“萨朗”，意为“唱起来，跳起来”，这种舞蹈以非常欢快活泼的舞步，和轻松活泼的旋律，深受羌族的少男少女们喜爱，在舞蹈中我们看不到任何硝烟和历史的重压感，我们所能感到的无非是一种民族性情的抒发，而这种性情的抒发我们认为应该是不加任何修饰和雕琢的原生性情；第三种是礼仪性舞蹈，在羌语里，具有代表性的舞蹈名叫“忍木纳·耸瓦”，意为“尊贵的客人”，这种舞蹈是在羌族对外以礼相待的时候跳起的舞蹈，它可以很好地展现整个羌族艺术的精神面貌，这种舞蹈很少会在娱乐性的场合里跳起，只有在“有朋自远方来”的时候才会跳起，代表了原生性的礼乐文化。
三、次生性舞蹈在现代课堂教学中的运用
言之次生性舞蹈，指的就是对民间性的剪裁，提取和精细化。次生性之于课
堂的意义，在于次生性的持存与舞蹈文化的继续生成。
首先，次生性舞蹈在现代课堂教学中的可能性分为两个部分，在“内因”上，高校的艺术教育完全具有对次生性羌族舞蹈的“关注热情”。这种关注的热情，一部分是来自于对理论和科研的需要。高校的艺术类学术研究，是作为对次生性舞蹈前沿思想的启蒙和引领，艺术类的调研活动也是对过往艺术行为的脉络性梳理，通过梳理，次生性舞蹈的发展走向更具前瞻性。这种出于研究目的的“关注热情”，是高等教育接收羌族舞蹈的确切保证。对理论的热情也即是关注舞蹈实践的热情，这时的理论与舞蹈实践是互通一气的，没有对羌族舞蹈传承发展的热情。
其次在“外因”上，社会提供的舞蹈表演平台是作为次生性舞蹈发展的推动力。外界搭建的舞蹈表演平台是多方向多维度的，比如民俗展演，在四川阿坝州小金县，汶川，理县等众多县镇中，羌族城寨下的民俗展演成为了推动羌族民间舞向外传播的很大动力，在外界的纷纷关注声中，高校建构的现代舞蹈教学体系作为了次生性舞蹈的发源之地。
笔者认为，在次生性舞蹈的现代学科建设中，就应以高校的舞蹈学科发展作为自身的平台，在高校的学科建设中，带动原生性舞蹈文化的发展。在高校的课堂上，传播原生性舞蹈的方式之一，就是在次生性的舞蹈文化课堂上有针对性地讲述原生性舞蹈文化。在高校的文化类课堂上，经常会有对民族民间文化的讲授，在课堂讲授中可以分为两个层面：第一，是对原生性舞蹈文化进行直接的搬演，即类似于“自然主义”风格的传授，对原生性舞蹈进行介绍时，不必加入更多的讲授者的主观情绪和情感体验，讲授者只是一个中介，在中介的中立作用下，“原生性”被无死角和全方位地呈现在大家的面前，这种保存民族文化的方式，是保持了原生性舞蹈文化原貌的，在高校的课堂上进行讲述的过程中，同时也就在次生性的接受者的记忆领域和记录的文字领域进行了保存和发扬。
第二，次生性的舞蹈学科建设不仅是维持原貌的保存，同时也可以加入科研者新近的研究成果与新的思考方式，比如在介绍川北羌族的舞蹈文化时，研究者可以把自身对于文化人类学的知识和研究视野加入到川北羌族的舞蹈当中去。
四、舞台表演对舞蹈再生性的体现
如前所述，舞台表演和原生性舞蹈的现代转型，是舞蹈发展的高级阶段，原始的民间舞蹈形式经过了次生性的教学体系建设，为再生性和再创造提供了机遇。仍以羌族舞蹈和彝族舞蹈为例，再生性的羌族舞蹈中，人以其主体审美精神为舞蹈加入了现代的编排设计，从中也就具有了更加深广的审美体验。
舞台上的再生性舞蹈，就是从舞台本身的艺术观感中来直接体会其中的美感，而这体会的第一步，就是从表现的形式上来体会。舞蹈演员在欣赏自己和同伴的穿着时，应该有意识地对舞蹈的再生性设计有所体会，飘逸的裙角，飞舞的腰带，本身就是真正的羌族少男少女们的自我审美，这种审美意味着一种青春的自信状态，这种原生性的审美观感在再生性的舞台设计中被赋予了更多形式化的内涵；其次，应该对再生性的舞蹈动作进行体会。再生性舞蹈的动作，大多都是羌族民间生活状态的艺术化展现，都是民俗文化在属人领域中的实现，所以作为舞蹈演员的我们对再生性动作的寓意要进行琢磨，一整套动作的展现就是对羌族原生性民间文化的切实展现。
总之，作为自身要参加演出的舞蹈演员，舞蹈中的审美文化应该是被舞蹈演员自身先行掌握的，我们既要关注舞蹈原生性的文化根基，也应该把握再生性的舞台设计。原生性，次生性，再生性的审美内涵在被舞蹈演员掌握了之后，就自然形成了一股潜意识的力量，即“腹有诗书气自华”的体验感，而舞蹈的知识最终会转化为表演时的气质，这种气势是运化而成的，充满内里的，是无形却不会消亡的，也只有掌握了这样的审美内涵，舞蹈演员的生命力才真正得以完全地彰显。
作者简介：
马雪儿（1993）女，回族，新疆乌鲁木齐人，新疆艺术学院研究生，研究方向：民族民间舞蹈编创
关键词：舞蹈；民族；教学
一、原生，次生与再生的文化内涵及审美精神
首先，“原生性”舞蹈指的是原始的，未经后天人工斧凿刻意打磨的舞蹈文化，或是以纯自然主义，以民间性和原始性为其表征的舞蹈文化。原生性舞蹈与中国古典美学中对于“自然”的追求有着内在的逻辑统一性，《道德经》所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在道家的论域中，“自然”与原生性的朴素艺术形式是舞蹈审美追求的终极形式，“人”所效法的“地”与“天道”是次生性和再生性舞蹈对原生性蓝本的效法。在中国民族民间舞蹈文化中，羌族舞蹈保存了大量的原生性特征，因其地域文化和自然条件的限制，两种舞蹈的原生性所面临的现代转型问题也是学者所关注的领域。
其次，次生性所指的是升级到课堂教学中的舞蹈形式，次生性脱离了原生性舞蹈的浑然状态，加入了人力的取材和删减因素，取材和删减所保留的精华部分更适用于课堂教学和现代教育传播体系。次生性亦是原生与再生的沟通阶段，原生性舞蹈意味着一种自然状态下的人性舒展，舞蹈动作和韵律节奏直接与民俗文化或宗教文化相关联，如德国哲学家尼采在《悲剧的诞生》中关于悲剧起源的“酒神精神”，酒神精神所引领的狂欢化状态下的舞蹈是原生性的体现；而再生性舞蹈意味着舞蹈形式与表演风格更具有了舞台文化的内涵，是舞蹈现代性的体现。而次生性即具有原生性的特征，又具有再生性的特征，是二者综合的体现，羌族和彝族舞蹈文化在课堂教学中已有了多年的尝试和经验总结，民族民间舞蹈的经验性实践是总结次生性舞蹈文化内涵的依据。
二、原生性舞蹈的历史生成与民间文化的依托作用
原生性舞蹈是在历史境遇中不断生成，并依托着民间文化的作用力建构而出的，在具有代表性的羌族民间舞蹈中，可以充分地诠释舞蹈的原生性特征。
羌族的民间舞蹈类型可分为三种，第一种是祭祀型舞蹈，如“跳盔甲”和“羊皮鼓舞”，这类舞蹈是原生性地依据着“民族安定”和“民族生存”所产生，比如“跳盔甲”是羌族人对外征战打仗时，祭祀逝去英雄的舞蹈，英雄为了类的繁衍而做出个体的牺牲，作为了羌族舞蹈艺术的原生性养料；而“羊皮鼓舞”则是由巫师来扮演以祈求大地风调雨顺的舞蹈，整个舞蹈由鼓在伴奏，鼓上蒙上了羊皮，同样代表着羌族人自古对自然生灵的征服精神；第二种是娱乐性舞蹈，娱乐性舞蹈就是在羌族人摆脱了战争和灾害的顺年里，在农闲时期所进行的娱乐活动，比较有代表性的舞蹈叫做“萨朗”，意为“唱起来，跳起来”，这种舞蹈以非常欢快活泼的舞步，和轻松活泼的旋律，深受羌族的少男少女们喜爱，在舞蹈中我们看不到任何硝烟和历史的重压感，我们所能感到的无非是一种民族性情的抒发，而这种性情的抒发我们认为应该是不加任何修饰和雕琢的原生性情；第三种是礼仪性舞蹈，在羌语里，具有代表性的舞蹈名叫“忍木纳·耸瓦”，意为“尊贵的客人”，这种舞蹈是在羌族对外以礼相待的时候跳起的舞蹈，它可以很好地展现整个羌族艺术的精神面貌，这种舞蹈很少会在娱乐性的场合里跳起，只有在“有朋自远方来”的时候才会跳起，代表了原生性的礼乐文化。
三、次生性舞蹈在现代课堂教学中的运用
言之次生性舞蹈，指的就是对民间性的剪裁，提取和精细化。次生性之于课
堂的意义，在于次生性的持存与舞蹈文化的继续生成。
首先，次生性舞蹈在现代课堂教学中的可能性分为两个部分，在“内因”上，高校的艺术教育完全具有对次生性羌族舞蹈的“关注热情”。这种关注的热情，一部分是来自于对理论和科研的需要。高校的艺术类学术研究，是作为对次生性舞蹈前沿思想的启蒙和引领，艺术类的调研活动也是对过往艺术行为的脉络性梳理，通过梳理，次生性舞蹈的发展走向更具前瞻性。这种出于研究目的的“关注热情”，是高等教育接收羌族舞蹈的确切保证。对理论的热情也即是关注舞蹈实践的热情，这时的理论与舞蹈实践是互通一气的，没有对羌族舞蹈传承发展的热情。
其次在“外因”上，社会提供的舞蹈表演平台是作为次生性舞蹈发展的推动力。外界搭建的舞蹈表演平台是多方向多维度的，比如民俗展演，在四川阿坝州小金县，汶川，理县等众多县镇中，羌族城寨下的民俗展演成为了推动羌族民间舞向外传播的很大动力，在外界的纷纷关注声中，高校建构的现代舞蹈教学体系作为了次生性舞蹈的发源之地。
笔者认为，在次生性舞蹈的现代学科建设中，就应以高校的舞蹈学科发展作为自身的平台，在高校的学科建设中，带动原生性舞蹈文化的发展。在高校的课堂上，传播原生性舞蹈的方式之一，就是在次生性的舞蹈文化课堂上有针对性地讲述原生性舞蹈文化。在高校的文化类课堂上，经常会有对民族民间文化的讲授，在课堂讲授中可以分为两个层面：第一，是对原生性舞蹈文化进行直接的搬演，即类似于“自然主义”风格的传授，对原生性舞蹈进行介绍时，不必加入更多的讲授者的主观情绪和情感体验，讲授者只是一个中介，在中介的中立作用下，“原生性”被无死角和全方位地呈现在大家的面前，这种保存民族文化的方式，是保持了原生性舞蹈文化原貌的，在高校的课堂上进行讲述的过程中，同时也就在次生性的接受者的记忆领域和记录的文字领域进行了保存和发扬。
第二，次生性的舞蹈学科建设不仅是维持原貌的保存，同时也可以加入科研者新近的研究成果与新的思考方式，比如在介绍川北羌族的舞蹈文化时，研究者可以把自身对于文化人类学的知识和研究视野加入到川北羌族的舞蹈当中去。
四、舞台表演对舞蹈再生性的体现
如前所述，舞台表演和原生性舞蹈的现代转型，是舞蹈发展的高级阶段，原始的民间舞蹈形式经过了次生性的教学体系建设，为再生性和再创造提供了机遇。仍以羌族舞蹈和彝族舞蹈为例，再生性的羌族舞蹈中，人以其主体审美精神为舞蹈加入了现代的编排设计，从中也就具有了更加深广的审美体验。
舞台上的再生性舞蹈，就是从舞台本身的艺术观感中来直接体会其中的美感，而这体会的第一步，就是从表现的形式上来体会。舞蹈演员在欣赏自己和同伴的穿着时，应该有意识地对舞蹈的再生性设计有所体会，飘逸的裙角，飞舞的腰带，本身就是真正的羌族少男少女们的自我审美，这种审美意味着一种青春的自信状态，这种原生性的审美观感在再生性的舞台设计中被赋予了更多形式化的内涵；其次，应该对再生性的舞蹈动作进行体会。再生性舞蹈的动作，大多都是羌族民间生活状态的艺术化展现，都是民俗文化在属人领域中的实现，所以作为舞蹈演员的我们对再生性动作的寓意要进行琢磨，一整套动作的展现就是对羌族原生性民间文化的切实展现。
总之，作为自身要参加演出的舞蹈演员，舞蹈中的审美文化应该是被舞蹈演员自身先行掌握的，我们既要关注舞蹈原生性的文化根基，也应该把握再生性的舞台设计。原生性，次生性，再生性的审美内涵在被舞蹈演员掌握了之后，就自然形成了一股潜意识的力量，即“腹有诗书气自华”的体验感，而舞蹈的知识最终会转化为表演时的气质，这种气势是运化而成的，充满内里的，是无形却不会消亡的，也只有掌握了这样的审美内涵，舞蹈演员的生命力才真正得以完全地彰显。
作者简介：
马雪儿（1993）女，回族，新疆乌鲁木齐人，新疆艺术学院研究生，研究方向：民族民间舞蹈编创