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[摘要]本文以新作品《无极——为多声弦制古筝与巴扬而作》为例，从作品的创作背景、艺术内涵及创新思维出发，结合自身的演奏体会，通过对《无极——为多声弦制古筝与巴扬而作》的音乐材料、曲式结构，所运用的现代作曲技术及两种乐器相结合的尝试等方面进行分析，旨在探索中国民族乐器与西洋乐器能否以重奏的形式融合及如何融合。本文将详尽阐释作品在创作、演奏期间所做的尝试、遇到的问题及解决方法，为日后多声弦制古筝的发展和传播提供一些启示和参考。
[关键词]多声弦制古筝;巴扬;创作;创新
一、乐器介绍
多声弦制古筝：是在传统筝的基础上，在琴左侧增加一台小琴而成的，两侧琴弦可定为不同的音阶（以下简称“多声筝”）。2005年，由中央音乐学院李萌教授与上海敦煌乐器厂共同研发，旨在为古筝的创作和演奏探索更多可能性。2007年，第一台多声筝问世，由李萌老师亲自演出多声筝作品《红水河狂想》，让业界耳目一新，并得到一致好评。
任何事物的发展都不会是一帆风顺的，都是曲折向前的，多声筝的发展同样浸透着李萌老师等前辈们的心血和汗水。多声筝是在传统筝21弦的基础上，左侧增加9弦，由于作品需要，逐渐增加为13弦-16弦-20弦，现如今的多声筝基本定为18弦，据李萌老师介绍：左侧的20弦相对较宽，在演奏上不是很方便，重要的是，最后的两根弦和右侧琴的演奏位置非常接近，完全可以直接演奏右侧琴，所以改良为18弦。右侧的琴弦编制也在2010年增至25弦。2010年，中央音乐学院硕士研究生高阳将七声弦制作品《行云流水》改编移植为25弦制多声筝作品，首次运用了25弦制多声筝，沿用至今。此次委约作曲家创作的作品《无极》，是为右侧25弦和左侧20弦制的多声筝而创作的。[1]
巴扬（俄语баян）：又称自由低音手风琴，是一种俄罗斯的民族乐器，名字是来源于一位叫巴扬的音乐家，当时他以演奏手风琴而闻名，并且为手风琴的演奏和改良做出了卓越的贡献，人们为了纪念他，将他改良过后的手风琴称为巴扬。巴扬属于手风琴的一种，不同之处在于低音部分，所以也称“自由低音手风琴”。
在作品《无极》中，作者不仅为巴扬创作了旋律段、华彩段，同时也充当了烘托音乐气氛的角色。巴扬的音色较之于手风琴，更像是管风琴，甚至像交响乐队。因此巴扬既有和乐队一样的层次饱满的音响效果，同时又有像小提琴等独奏乐器那种连绵不断的优美的旋律线条，与多声筝的结合更是相得益彰，相互的碰撞和融合为音乐产生了更多可能与遐想。
二、《无极》与道家思想
“无极”一词，最早出现于老子的《道德经》：“为天下式，常德不忒，复归于无极。”无极原本是道家的哲学概念，指无形无象、无边无际、浑然一体的最原始的宇宙形态，这个状态用老子的话说就是“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”，就是“有物混成，先天地生”，即为“道”。
作品《无极》，以“无极”思想为基础，以太极阴阳鱼为主要参照而创作。乐曲中的两个乐器代表了阴和阳，相互对立又相互融合，不分主次，相互转换。乐曲以巴扬“颤音”的动机开始，表现了宇宙万物从混沌中苏醒并开始阴阳分离，中段两件乐器相互纠缠，以不同的音色、音高，同样的旋律来表现二者的对立和统一，阴中有阳，阳中有阴，将两种不同特点的乐器通过不同的方式来表现各自的民族特色。华彩片段中两乐器展现了互相对抗的内在力量，在和弦和旋律的处理上，和谐与不和谐相结合是矛盾对立统一的一种象征。最终以富有节奏感的和弦齐奏，以互相融合的形态来彰显道家思想所倡导的阴阳和谐平衡的天人冥合的化境。最后的开放式和弦结尾，更是为全曲所表现的事物两面性的相互排斥、相互依存做最后的阐述和联想。
三、多声筝的探索
（一）定弦
创作伊始，笔者向作曲家提出了一些关于乐器选择、定弦法、演奏法等方面的建议，希望这首作品的两件乐器为相互平衡又融合的状态，两位演奏者互相平行，又在某一点处相交，符合重奏作品无主次的特点，更符合道家中阴阳相异、相融的思想，最终达到“无极”的最高境界。
在定弦方面，笔者认为，可以尝试更为丰富、复杂的定弦变化。即在右侧七声音阶弦制中，运用了吉卜赛音阶，既有鲜明的民族特点，又为与巴扬这件俄罗斯乐器的结合提供了旋律基础。在左侧的五声音阶定弦上，则创造性地运用了六声音阶（加变徵）的定弦方式，以延续古筝这件传统乐器的民族特色。
与传统筝相比，多声筝最大的特点就是同时运用两台筝，所以乐曲中一定要有充分体现这种特色的技法和段落。我们知道，传统古筝是五声音阶定弦，没有“fa”“si”，而剩下的五个音“do”“re”“mi”“sol”“la”之间的音程关系都为纯五度，组合的旋律听起来优美、温和，所以我们有的时候会觉得民乐的作品，虽然乐器不同，但是好像旋律感觉都很相近。多声筝的定弦与音阶更能创造出全新感觉的旋律，表达更丰富的思想情感。
在以往的多声筝作品中，用七声音阶加五声音阶作为定弦的作品占大多数，在原有音阶的基础上增加了“fa”“si”，甚至还可以演奏半音阶，丰富了音的数量。但是，有一个问题：在七声音阶段落与五声音阶段落转换时，由于左、右侧琴的音，大部分都不一样（如《夜魔》），因此在段落转换时，出现两个调，这就破坏了曲子统一性，给人以不协调的感觉，不利于左、右侧琴的频繁转换。因此，笔者希望作品既要保存古筝这件民族乐曲传统的五声音阶，又要与右侧的七声音阶息息相关、相辅相成。
在作品的写作中，动机决定了乐曲的调性，然后确立音阶，即是定弦。乐曲从右侧多声筝的开始四个音为动机，确定了带有增二度吉卜赛特色音阶，同时为与巴扬的结合提供了调性基础。在慢板段，运用多声筝的左侧，在原有动机的基础上，改变了一个音，转到了近关系调。使动机贯穿全曲，并且两个调相差的音并不多，可以保持全曲在調式上的和谐、统一。 另外定弦中的“re”“sol”“la”三个音为左右两琴共有，其他音的关系为半音阶，整首乐曲听起来并不像由两台琴完成的，半音阶的定弦又可以满足作品复杂的旋律，在演奏期间也极大地避免了按弦，全曲的风格更加偏向于西洋乐曲，与巴扬的结合相得益彰。[2]
（二）双手演奏法
前文概括介绍了多声筝的基本形制，由此可知，多声筝在演奏上与传统筝的最大的区别就是可以同时演奏两台琴，甚至在特殊的音域里，可以一只手同时演奏两台琴。选用多声筝的意义就在于可以增加音的数量以及丰富演奏形式。作曲家在《无极》中运用了左手在两台琴之间的快速移动的方法，解决一台琴上音不够的问题。在演奏这段时，演奏者需要站（坐）在琴的中部，方便两侧的琴都能顺利弹奏。由于作品要求此时左右手演奏的是一条旋律线条，不能出现个别音的音色不同，所以在音色上需要特别控制和注意。在保持音色统一的同时，远距离的跳跃可能会出现错音、漏音的情况，这为乐曲的演奏技法增加了难度，也为古筝的舞台表演增添了一种形式。
作品《无极》中也有一只手同时演奏两台琴的情况。左手部分的两个音虽然表面上看只有五度，但实际已经跨越了两台琴，即中指演奏右侧琴的“sol”，大指演奏左侧琴的“re”，二十五弦制的多声筝，要比传统筝宽很多，所以此时的五度，却比传统筝的八度还要宽远，增加了演奏难度。从演奏者的视觉角度上看，最粗的几根低音琴弦，并不是非常清晰，与中音部分会有重合，而且右手在高音部分还有旋律，无法与左手兼顾，因此，演奏这部分旋律时，更多依赖的是熟练程度和弹奏惯性。
四、《无极》的创作与创新
（一）节奏
《无极》以节奏多变为显著特点。作曲家试图打破人耳常规的固定节奏的听觉效果，快板主题采用8/9、8/10、8/13、8/6、8/12的节奏变化，而后采用以四分音符为一拍和以八分音符为一拍的拍子类型结合使用，在节奏变化中不断递进作品的思想情绪。此形式同样出现在引子、慢板等多处巴扬与多声筝交替的段落。这里采用的是多声筝固定单音节奏，第一次出现持续10小节，前三小节右手保持一致，左手不断变化节奏。经过两小节的低音节奏后，104～105小节处采用左右手互换的方式，由于右手力量较左手重一些，因此交换双手演奏可以使高音和低音的节奏依次被听到，这也使人耳的听觉不单单停留在一个频段上。
虽然节拍一直为4/4拍，但是左右手的音是错位的，重音也是每小节都在变化，在演奏时，经常会出现强弱控制不好，或节拍数的不对等问题，导致节奏混乱，不知所云。笔者也尝试做相应的调整和简化，但作曲家认为此处的节奏即是旋律，持久不变的音高就是为了可以使听众可以不受旋律走向的影响，专心体会节奏变化的律动。简化后的节奏相对单一，在没有旋律走向的情况下更显得无聊，与前后积极动感的情绪相悖。除此之外，多声筝处在固定单音节奏的同时，巴扬的长线条节奏也使得作品整体在此时段有拉长的效果，也为即将进入作品慢板做了铺垫。
（二）重音错位
作品快板主题以1-#4为辅助性音程，重音為旋律，但是从人的听觉来看，1-#4由于出现的次数频繁而被人误认为是主要旋律音程，这点也是作曲家偶然发现的，因此利用人的错觉，作曲家决定将这个增四度列为本曲第一部分快板的主题。
在此处的演奏中，笔者多次出现旋律音不明显的问题，按作曲家要求，人耳所常听到的1#4，是弱音，而左手的音才是重点，此时的感觉就好像是高处始终飘着个增二度的音程，不定时的出现，而旋律则与背景时而融合，时而分离，在高音音频出现两条不同的旋律，听起来别有情致。
重音错位的另一种表现，在作品102～103小节，此处单一的“re”，既有进行曲的动力和速度，在节奏上又是推动式的错位重音，使作品进入旋律部分时，不像常规节奏那样让人耳有固定的进入模式。因此在演奏上，笔者也运用了重音统一的方式，即所有重音为右手演奏，其他音运用左手指序。一方面可以通过重音找到规律，方便与巴扬的合作，另一方面可以使重音与非重音的音量分开，更好地完成乐曲听觉效果。此处的节奏采用不规则的4/4拍节奏，重音的不断位移，为作品进入高潮而做情绪上的递进。
（三）乐器的对话
为丰富两个乐器的对话，作品中多处采用筝与巴扬节奏不一致或重音相反的对位方式，增强作品的层次感。例如41～46小节，筝以4/4拍作为固定节奏，巴扬继续重复8/9拍的主题。此处，巴扬作为旋律声部，自然要突出，而古筝作为伴奏，节奏的烘托也尤为重要，此时的节奏不仅是我们平时所感觉到的稳定，更像是在催动乐曲的进行，此时古筝旋律虽然简单，但是作曲家运用了不同的节奏和重音，使古筝听起来并不是索然无味的。这种对位方式也用在了一个乐器的两个声部，例如89～99小节，多声筝本身以4对6的左右手节奏为持续音型，巴扬以3拍子节奏与筝的两个声部的对位，在听觉上制造了多个旋律线条的效果;此时出了旋律声部外，其他声部都是以重音为主，一是为了推动乐曲进行，二是过多的音容易导致旋律不明显，造成音乐混乱等问题。
五、对立与融合
（一）对立
对立，一方面体现在两乐器所持有的各具特色音色音区处理、独立的演奏法和旋律与固定持续节奏的配合上。在音色处理方面，巴扬有八种音色可供选择，所以可依据每段所表达的内容选择与之相得益彰的音色，并且要与古筝的音色相区别，另外还要考虑到乐曲的张力和共鸣。例如61小节处，为了突出巴扬的力度与和弦的力量，采用浑厚的音色，而此时古筝作为伴奏的声部，则完全采用低音区进行演奏;再例如223小节为突出古筝主题旋律，巴扬的音色选择为尖锐的高频音色，作为古筝的辅助伴奏部分，而古筝此时所采用是中频以及稍低的音区，这些音区将大部分人耳较为关注的音频频段覆盖。这也是在音色音区的选择和处理上体现了两乐器的对立。
另一方面，作品在乐器独立演奏法方面的运用是非常明显的，古筝变换的刮奏、丰富的摇指等与巴扬的极具特色的颤音、琶音等为乐曲增添多种不同的绚丽色彩。 配器、音色、节奏、作曲等多种方式的不同，产生了对立，但是，对立是暂时的，这种“物极必反、否极泰来”，终将复归于“无极”。
（二）融合
融合，首先体现在声音方面，虽然两乐器音色以及演奏法的迥异，但是采用同样类型的声音互相融合，以产生和谐一致的效果。比如引子段，长线条旋律的演奏，一个为筝的摇指，另一个为巴扬擅长的长音，虽然两者在演奏方式有明显区别，但是通过旋律的起伏、强弱的变化，仍可以在作品中达到一个和谐的背景起伏的效果;再如237～347小节，相同的音高和节奏，预示了两者共同走向融合的大一统，这也是“无极”思想的最终体现。
其次是音色的融合，比如25小节的拍弦段落，巴扬音响厚重但没有余音，而筝虽然音响比巴扬稍弱，但最后留有余音，两者天衣无缝的音色结合，在此处体现出的独特而玄妙的音响效果，令人有耳目一新之感。
再次，融合还表现在主次的轮换。演奏时而以巴扬为主，时而以多声筝为主，两者相辅相成，互为表里，缺一不可，无论在演奏上和谱面上都有所体现。
融合的概念在于两件不同的事物融为一体，即是阴阳的对立统一，在本曲中两乐器长线条与短线条的结合、两层次音符叠置、两者旋律的交织都建立在同一调性的基础上，所以更像是同一乐器在音域、音色上的扩张。这种同一核心多层次交织和对话，将两者的对立、统一都可以在宏观的角度称之为融合。
通过前文的举例分析，我们可以看出，作品的对立和统一是相互交错的，在演奏法上它可能是对立的，但是在节奏上它又是高度完整统一的，而这种状态正是道家思想中不可说、不可名的“道”。作品《无极》不仅表现的是“道”，在演奏上、作曲上更加体现了道家的对立统一的辩证思想。
结语
作品《无极》，一方面，将道家的“无极”“阴阳”思想用音乐的形式描述出来，用两件乐器乃至于一位演奏者的两只手，来表现两个相互矛盾的事物的对立统一，相互变化，最终融合，这是一个“一而二，二而一”的过程。另一方面，也阐释了我们追求完美音乐的过程。因年龄、知识、阅历的不同，对这首作品会有不同的理解。而作为初出茅庐、尚需锤炼的年轻演奏者，没有更多的人生经历，表现出来的也只不过是皮毛而已，而更高的“无极”境界，则是我们永恒的深心大愿，这种永恒有如日月之光……
注释：
[1]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009（10）：23.
[2]陆晶.多声弦制古筝在现代筝乐中的应用[J].音乐生活，2013（05）：61.
[收稿日期]2020-06-02
[作者简介]刘一可（1993—），女，蘭州大学艺术学院教师。（兰州 730000）
（责任编辑：崔晓光）
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电话：15209316705邮箱：[email protected]
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[关键词]多声弦制古筝;巴扬;创作;创新
一、乐器介绍
多声弦制古筝：是在传统筝的基础上，在琴左侧增加一台小琴而成的，两侧琴弦可定为不同的音阶（以下简称“多声筝”）。2005年，由中央音乐学院李萌教授与上海敦煌乐器厂共同研发，旨在为古筝的创作和演奏探索更多可能性。2007年，第一台多声筝问世，由李萌老师亲自演出多声筝作品《红水河狂想》，让业界耳目一新，并得到一致好评。
任何事物的发展都不会是一帆风顺的，都是曲折向前的，多声筝的发展同样浸透着李萌老师等前辈们的心血和汗水。多声筝是在传统筝21弦的基础上，左侧增加9弦，由于作品需要，逐渐增加为13弦-16弦-20弦，现如今的多声筝基本定为18弦，据李萌老师介绍：左侧的20弦相对较宽，在演奏上不是很方便，重要的是，最后的两根弦和右侧琴的演奏位置非常接近，完全可以直接演奏右侧琴，所以改良为18弦。右侧的琴弦编制也在2010年增至25弦。2010年，中央音乐学院硕士研究生高阳将七声弦制作品《行云流水》改编移植为25弦制多声筝作品，首次运用了25弦制多声筝，沿用至今。此次委约作曲家创作的作品《无极》，是为右侧25弦和左侧20弦制的多声筝而创作的。[1]
巴扬（俄语баян）：又称自由低音手风琴，是一种俄罗斯的民族乐器，名字是来源于一位叫巴扬的音乐家，当时他以演奏手风琴而闻名，并且为手风琴的演奏和改良做出了卓越的贡献，人们为了纪念他，将他改良过后的手风琴称为巴扬。巴扬属于手风琴的一种，不同之处在于低音部分，所以也称“自由低音手风琴”。
在作品《无极》中，作者不仅为巴扬创作了旋律段、华彩段，同时也充当了烘托音乐气氛的角色。巴扬的音色较之于手风琴，更像是管风琴，甚至像交响乐队。因此巴扬既有和乐队一样的层次饱满的音响效果，同时又有像小提琴等独奏乐器那种连绵不断的优美的旋律线条，与多声筝的结合更是相得益彰，相互的碰撞和融合为音乐产生了更多可能与遐想。
二、《无极》与道家思想
“无极”一词，最早出现于老子的《道德经》：“为天下式，常德不忒，复归于无极。”无极原本是道家的哲学概念，指无形无象、无边无际、浑然一体的最原始的宇宙形态，这个状态用老子的话说就是“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”，就是“有物混成，先天地生”，即为“道”。
作品《无极》，以“无极”思想为基础，以太极阴阳鱼为主要参照而创作。乐曲中的两个乐器代表了阴和阳，相互对立又相互融合，不分主次，相互转换。乐曲以巴扬“颤音”的动机开始，表现了宇宙万物从混沌中苏醒并开始阴阳分离，中段两件乐器相互纠缠，以不同的音色、音高，同样的旋律来表现二者的对立和统一，阴中有阳，阳中有阴，将两种不同特点的乐器通过不同的方式来表现各自的民族特色。华彩片段中两乐器展现了互相对抗的内在力量，在和弦和旋律的处理上，和谐与不和谐相结合是矛盾对立统一的一种象征。最终以富有节奏感的和弦齐奏，以互相融合的形态来彰显道家思想所倡导的阴阳和谐平衡的天人冥合的化境。最后的开放式和弦结尾，更是为全曲所表现的事物两面性的相互排斥、相互依存做最后的阐述和联想。
三、多声筝的探索
（一）定弦
创作伊始，笔者向作曲家提出了一些关于乐器选择、定弦法、演奏法等方面的建议，希望这首作品的两件乐器为相互平衡又融合的状态，两位演奏者互相平行，又在某一点处相交，符合重奏作品无主次的特点，更符合道家中阴阳相异、相融的思想，最终达到“无极”的最高境界。
在定弦方面，笔者认为，可以尝试更为丰富、复杂的定弦变化。即在右侧七声音阶弦制中，运用了吉卜赛音阶，既有鲜明的民族特点，又为与巴扬这件俄罗斯乐器的结合提供了旋律基础。在左侧的五声音阶定弦上，则创造性地运用了六声音阶（加变徵）的定弦方式，以延续古筝这件传统乐器的民族特色。
与传统筝相比，多声筝最大的特点就是同时运用两台筝，所以乐曲中一定要有充分体现这种特色的技法和段落。我们知道，传统古筝是五声音阶定弦，没有“fa”“si”，而剩下的五个音“do”“re”“mi”“sol”“la”之间的音程关系都为纯五度，组合的旋律听起来优美、温和，所以我们有的时候会觉得民乐的作品，虽然乐器不同，但是好像旋律感觉都很相近。多声筝的定弦与音阶更能创造出全新感觉的旋律，表达更丰富的思想情感。
在以往的多声筝作品中，用七声音阶加五声音阶作为定弦的作品占大多数，在原有音阶的基础上增加了“fa”“si”，甚至还可以演奏半音阶，丰富了音的数量。但是，有一个问题：在七声音阶段落与五声音阶段落转换时，由于左、右侧琴的音，大部分都不一样（如《夜魔》），因此在段落转换时，出现两个调，这就破坏了曲子统一性，给人以不协调的感觉，不利于左、右侧琴的频繁转换。因此，笔者希望作品既要保存古筝这件民族乐曲传统的五声音阶，又要与右侧的七声音阶息息相关、相辅相成。
在作品的写作中，动机决定了乐曲的调性，然后确立音阶，即是定弦。乐曲从右侧多声筝的开始四个音为动机，确定了带有增二度吉卜赛特色音阶，同时为与巴扬的结合提供了调性基础。在慢板段，运用多声筝的左侧，在原有动机的基础上，改变了一个音，转到了近关系调。使动机贯穿全曲，并且两个调相差的音并不多，可以保持全曲在調式上的和谐、统一。 另外定弦中的“re”“sol”“la”三个音为左右两琴共有，其他音的关系为半音阶，整首乐曲听起来并不像由两台琴完成的，半音阶的定弦又可以满足作品复杂的旋律，在演奏期间也极大地避免了按弦，全曲的风格更加偏向于西洋乐曲，与巴扬的结合相得益彰。[2]
（二）双手演奏法
前文概括介绍了多声筝的基本形制，由此可知，多声筝在演奏上与传统筝的最大的区别就是可以同时演奏两台琴，甚至在特殊的音域里，可以一只手同时演奏两台琴。选用多声筝的意义就在于可以增加音的数量以及丰富演奏形式。作曲家在《无极》中运用了左手在两台琴之间的快速移动的方法，解决一台琴上音不够的问题。在演奏这段时，演奏者需要站（坐）在琴的中部，方便两侧的琴都能顺利弹奏。由于作品要求此时左右手演奏的是一条旋律线条，不能出现个别音的音色不同，所以在音色上需要特别控制和注意。在保持音色统一的同时，远距离的跳跃可能会出现错音、漏音的情况，这为乐曲的演奏技法增加了难度，也为古筝的舞台表演增添了一种形式。
作品《无极》中也有一只手同时演奏两台琴的情况。左手部分的两个音虽然表面上看只有五度，但实际已经跨越了两台琴，即中指演奏右侧琴的“sol”，大指演奏左侧琴的“re”，二十五弦制的多声筝，要比传统筝宽很多，所以此时的五度，却比传统筝的八度还要宽远，增加了演奏难度。从演奏者的视觉角度上看，最粗的几根低音琴弦，并不是非常清晰，与中音部分会有重合，而且右手在高音部分还有旋律，无法与左手兼顾，因此，演奏这部分旋律时，更多依赖的是熟练程度和弹奏惯性。
四、《无极》的创作与创新
（一）节奏
《无极》以节奏多变为显著特点。作曲家试图打破人耳常规的固定节奏的听觉效果，快板主题采用8/9、8/10、8/13、8/6、8/12的节奏变化，而后采用以四分音符为一拍和以八分音符为一拍的拍子类型结合使用，在节奏变化中不断递进作品的思想情绪。此形式同样出现在引子、慢板等多处巴扬与多声筝交替的段落。这里采用的是多声筝固定单音节奏，第一次出现持续10小节，前三小节右手保持一致，左手不断变化节奏。经过两小节的低音节奏后，104～105小节处采用左右手互换的方式，由于右手力量较左手重一些，因此交换双手演奏可以使高音和低音的节奏依次被听到，这也使人耳的听觉不单单停留在一个频段上。
虽然节拍一直为4/4拍，但是左右手的音是错位的，重音也是每小节都在变化，在演奏时，经常会出现强弱控制不好，或节拍数的不对等问题，导致节奏混乱，不知所云。笔者也尝试做相应的调整和简化，但作曲家认为此处的节奏即是旋律，持久不变的音高就是为了可以使听众可以不受旋律走向的影响，专心体会节奏变化的律动。简化后的节奏相对单一，在没有旋律走向的情况下更显得无聊，与前后积极动感的情绪相悖。除此之外，多声筝处在固定单音节奏的同时，巴扬的长线条节奏也使得作品整体在此时段有拉长的效果，也为即将进入作品慢板做了铺垫。
（二）重音错位
作品快板主题以1-#4为辅助性音程，重音為旋律，但是从人的听觉来看，1-#4由于出现的次数频繁而被人误认为是主要旋律音程，这点也是作曲家偶然发现的，因此利用人的错觉，作曲家决定将这个增四度列为本曲第一部分快板的主题。
在此处的演奏中，笔者多次出现旋律音不明显的问题，按作曲家要求，人耳所常听到的1#4，是弱音，而左手的音才是重点，此时的感觉就好像是高处始终飘着个增二度的音程，不定时的出现，而旋律则与背景时而融合，时而分离，在高音音频出现两条不同的旋律，听起来别有情致。
重音错位的另一种表现，在作品102～103小节，此处单一的“re”，既有进行曲的动力和速度，在节奏上又是推动式的错位重音，使作品进入旋律部分时，不像常规节奏那样让人耳有固定的进入模式。因此在演奏上，笔者也运用了重音统一的方式，即所有重音为右手演奏，其他音运用左手指序。一方面可以通过重音找到规律，方便与巴扬的合作，另一方面可以使重音与非重音的音量分开，更好地完成乐曲听觉效果。此处的节奏采用不规则的4/4拍节奏，重音的不断位移，为作品进入高潮而做情绪上的递进。
（三）乐器的对话
为丰富两个乐器的对话，作品中多处采用筝与巴扬节奏不一致或重音相反的对位方式，增强作品的层次感。例如41～46小节，筝以4/4拍作为固定节奏，巴扬继续重复8/9拍的主题。此处，巴扬作为旋律声部，自然要突出，而古筝作为伴奏，节奏的烘托也尤为重要，此时的节奏不仅是我们平时所感觉到的稳定，更像是在催动乐曲的进行，此时古筝旋律虽然简单，但是作曲家运用了不同的节奏和重音，使古筝听起来并不是索然无味的。这种对位方式也用在了一个乐器的两个声部，例如89～99小节，多声筝本身以4对6的左右手节奏为持续音型，巴扬以3拍子节奏与筝的两个声部的对位，在听觉上制造了多个旋律线条的效果;此时出了旋律声部外，其他声部都是以重音为主，一是为了推动乐曲进行，二是过多的音容易导致旋律不明显，造成音乐混乱等问题。
五、对立与融合
（一）对立
对立，一方面体现在两乐器所持有的各具特色音色音区处理、独立的演奏法和旋律与固定持续节奏的配合上。在音色处理方面，巴扬有八种音色可供选择，所以可依据每段所表达的内容选择与之相得益彰的音色，并且要与古筝的音色相区别，另外还要考虑到乐曲的张力和共鸣。例如61小节处，为了突出巴扬的力度与和弦的力量，采用浑厚的音色，而此时古筝作为伴奏的声部，则完全采用低音区进行演奏;再例如223小节为突出古筝主题旋律，巴扬的音色选择为尖锐的高频音色，作为古筝的辅助伴奏部分，而古筝此时所采用是中频以及稍低的音区，这些音区将大部分人耳较为关注的音频频段覆盖。这也是在音色音区的选择和处理上体现了两乐器的对立。
另一方面，作品在乐器独立演奏法方面的运用是非常明显的，古筝变换的刮奏、丰富的摇指等与巴扬的极具特色的颤音、琶音等为乐曲增添多种不同的绚丽色彩。 配器、音色、节奏、作曲等多种方式的不同，产生了对立，但是，对立是暂时的，这种“物极必反、否极泰来”，终将复归于“无极”。
（二）融合
融合，首先体现在声音方面，虽然两乐器音色以及演奏法的迥异，但是采用同样类型的声音互相融合，以产生和谐一致的效果。比如引子段，长线条旋律的演奏，一个为筝的摇指，另一个为巴扬擅长的长音，虽然两者在演奏方式有明显区别，但是通过旋律的起伏、强弱的变化，仍可以在作品中达到一个和谐的背景起伏的效果;再如237～347小节，相同的音高和节奏，预示了两者共同走向融合的大一统，这也是“无极”思想的最终体现。
其次是音色的融合，比如25小节的拍弦段落，巴扬音响厚重但没有余音，而筝虽然音响比巴扬稍弱，但最后留有余音，两者天衣无缝的音色结合，在此处体现出的独特而玄妙的音响效果，令人有耳目一新之感。
再次，融合还表现在主次的轮换。演奏时而以巴扬为主，时而以多声筝为主，两者相辅相成，互为表里，缺一不可，无论在演奏上和谱面上都有所体现。
融合的概念在于两件不同的事物融为一体，即是阴阳的对立统一，在本曲中两乐器长线条与短线条的结合、两层次音符叠置、两者旋律的交织都建立在同一调性的基础上，所以更像是同一乐器在音域、音色上的扩张。这种同一核心多层次交织和对话，将两者的对立、统一都可以在宏观的角度称之为融合。
通过前文的举例分析，我们可以看出，作品的对立和统一是相互交错的，在演奏法上它可能是对立的，但是在节奏上它又是高度完整统一的，而这种状态正是道家思想中不可说、不可名的“道”。作品《无极》不仅表现的是“道”，在演奏上、作曲上更加体现了道家的对立统一的辩证思想。
结语
作品《无极》，一方面，将道家的“无极”“阴阳”思想用音乐的形式描述出来，用两件乐器乃至于一位演奏者的两只手，来表现两个相互矛盾的事物的对立统一，相互变化，最终融合，这是一个“一而二，二而一”的过程。另一方面，也阐释了我们追求完美音乐的过程。因年龄、知识、阅历的不同，对这首作品会有不同的理解。而作为初出茅庐、尚需锤炼的年轻演奏者，没有更多的人生经历，表现出来的也只不过是皮毛而已，而更高的“无极”境界，则是我们永恒的深心大愿，这种永恒有如日月之光……
注释：
[1]李萌.多声弦制古筝的特色与文化优势[J].乐器，2009（10）：23.
[2]陆晶.多声弦制古筝在现代筝乐中的应用[J].音乐生活，2013（05）：61.
[收稿日期]2020-06-02
[作者简介]刘一可（1993—），女，蘭州大学艺术学院教师。（兰州 730000）
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