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一、历史为历史画创作提供丰富的内容
以1840年代的历史为例，我们对这个时期的整体感受又是怎么样呢？清代乾隆以后政治腐败、军备废驰，思想保守顽固，“康乾盛世”早已经成为昨日神话。可是帝国的继任者们仍以“天朝上国”自居，实行“五服朝贡”的不平等的外交。而此时的英国已经完成了工业革命，一跃成为了欧洲乃至世界的强国。面对停滞的中华帝国，英国渴望市场。两次商业斡旋（指1793年和1816年英国曾两次向清政府派遣使节，结局都以失败告终）的失败已将英国人拖得疲惫不堪，威严何在呢！他们迫切的需要中华帝国向以往的那种‘天下’意识形态告别，以及逐渐地向另一种观念过度，即必须且愿意像其他国家一样，也成为众多国家中的一个成员。另一种傲慢只能催生更加傲慢，展示国家的强盛，需要所能掌控的实力。英国率先从不同思想领域的种种伤害对方的不理解状态中清醒：日臻完善的进步就是最正当的理由，市场必须被打开。英国无法容忍所遭受的轻视或忽视和遭受排挤，中国的态度在当时已经进入近代世界的国际社会中显得格格不入。“北京朝廷从未考虑过这政策在外部引起的后果。外面仍然是不存在的”。对内源性因素的过渡强调，使中国在面对“挑战和回应”时完全处于被动，这是特定时期历史内在的因素。而外因确是以“鸦片”为争端的分歧。当然北京和伦敦并没有把问题放在同一个平面上。北京认为问题的实质是反毒品的国家斗争，东方以茶为例所积累下的商业顺差，却以支付腐蚀它的毒品的形式流出。它摧残了个人，动摇了中国，问题大了。鸦片屡禁不止，清廷甚为惶恐。江南道御史袁玉麟给道光上《议开鸦片禁例有妨国计民生折》说“自天朝之始，当未遭此大患。此毒毁民理智，损其肌肤;如蠹虫之伤我心腑毁我家园”。伦敦却认为这触及英国商业实行的最高社会准者：个人努力，自由经营。他们一部分人支持走私，甚至认为受官吏压迫，苛税盘剥的中国的老百姓“会赞成（外国）用武力的方式来消灭束缚贸易的官僚体制”，“外国可按中国人的利益发动对华战争”。英国人按照自身的利益把毒品交易，争取自由的战斗，国家荣誉混为一谈。而古老的中国还停滞在自己的千年美梦里，对即将要发生的战争毫无预感和准备。虎门销烟加速了冲突的爆发，以后的鸦片战争就是历史内外因共同的结果。历史为绘画艺术的创作提供有价值的可幻图像，召唤主体心灵处于情不自禁的激荡状态。画家不是消遣的看客，而是热情的参与者。我们关照的历史不是图解而是感同身受。
二、历史为历史画提供内在的审美要求
通过对造成1840年代一系列历史事件的内外因的分析，就会发现历史给予冲动而富有激情的暗示：大起大落的情绪，不加修饰的傲慢和突发的残忍。时代的历史形象就停留在沉郁而退色的气氛中。炮声压到了一切嘈杂的抗争，混乱的人群感到绝望和压抑，又有什么可以向历史追要渴望的生活呢？这样对1840年代历史的认知，就不仅仅应该停留在狭隘的爱国主义和有删减的感慨上。比如关天培在虎门壮烈殉国就不能和董存瑞舍身炸碉堡一个感受。造成关天培不幸的是时代的不幸。这是历史要求的一些细微的差别。时代之悲，就意味着人类生存而痛苦或痛苦本身。“悲”引起审美主体的悲悯、同情、省思。并且使其此类性质的情绪在关照客体的身上得到宣泄，给人一种向上的悲美感，是一种悲痛之中的愉悦。悲剧显示的本质比崇高更深远。主、客体的矛盾、对立冲突性较崇高更严峻、更于复杂。主体的受挫程度越大，从而引起人们悲痛中的深思、兴奋、向上的情感，审美愉悦就更大，关照者决心在极端艰苦的环境中继续前进，既蔡元培所说“一经认定目的之后，即竭尽其智力以行之，置生死于弗顾”。所以，悲剧对人的肯定力量就更深刻。对逝去年代的追忆就可以激发慷慨激昂的热情，同时也是对1840年代历史之本身的自觉反省和历史内在的审美要求。
朗吉弩斯说“我确信，没有什么东西比在适当环境中所表现的高尚情感对于宏伟风格而言更具有决定性的作用”。无论时代加之艺术什么感受，它都要建立在绘画的特征之上。同样具备宏大叙事的历史绘画必然包含所处时代的美学特征。如虎门销烟这一历史史实必然从属于大时代背景，不能孤立的放大以为之全面。对于这段历史，在当时一些关心时事的文人绘画作品中有隐喻的流露。香港美术馆藏有一幅题名《林则徐虎门销烟图》（约1840年）的作品。然而这件作品带有明显的“行乐图”的影子。林则徐位于画面的中上方，官帽朝服，身体略前倾做关切状。在他的身后是环立左右的侍从兵弁，一人执伞，突出林则徐的皇命钦差身份。前景是一群带有示意性劳动的百姓，暗示正在进行销毁鸦片的工作。后景有一棚，棚中又官吏数人，并有办公用具若干。在远处丛树坡岸，水气氤氲。整幅作品冲淡和谐，与文字记载的情景大概吻合。但是这样图解的历史知识和文献的画面，使我们不能清晰地看到与作品相关联的历史时代的力量在视觉中得到充分表达。无法想象鸦片战争给中国人民带来的创伤和反思。我们无法通过这样的视觉形象去了解那个时代激荡的生活。
另外一件相同题材的作品《虎门销烟图》，是一件中国画作品，完成于本世纪初期。画面中充满了胜利的愉悦之情，好像在参加一场并不繁重的体力劳动或集体集会，同二十世纪六、七十年代中的生活场面近似。人群的表情平淡，面部肌肉松弛（不是因为情绪放松所致），运动中的身体与施力的对象缺乏紧凑的施、动关系，裸露的上肢躯干缺少肌肉相互挤压的生动活泼。处于画面左上方的一组官员形象略有变化，性格稍有差异。服装道具和佩剑是区别人物身份的主要线索，脸部缺少参与的时代气息和个人流露的情感。官员形象后面的人群以看客的角色出现，间杂外国人等形象绵软乃至木讷呆滞。人物与空间拥挤不堪，明显有强塞的不和谐感。在与香港美术馆所藏《林则徐虎门销烟图》比较后，除了手法和时代不同，从审美理想和构图实践，时光荏苒，两个相差一个半个世纪的作品竟会如此相似，这样愉悦于人的作品让人感到觍颜。面对近一百年的民族抗争史，我们又怎么会产生愉悦之情呢？我们没有将自己置身于历史事件中以揣摩历史的本意和外延的精神启示，脱离所表现的历史时代，将历史等同于知识，主观的图解历史。一方面试图将绘画所呈现的内容引向对历史的“再现”，另一方面又试图以讨好大众感兴趣的触点重新“渲染”历史;一方面试图以巨大的画幅和完整的叙事展现历史，另一方面又是商业主义和世俗性为价值取向的空洞的消费文化。在这里历史是被作为特定类型的“形象”来消费，用以满足受众寻求刺激的好奇感。
三、结语
肯尼斯.克拉克认说“我们所能理解的一部伟大艺术品的意义中，细微之处一定与我们自身的生活相关，是为了增强精神动力。”由于对历史常识采取依赖的态度，就不会关心和关注历史表象之后的更深层含义，简单的图解历史，回避在历史与艺术之间艰难的行走，其实质是回避了历史画的存在理由与远大使命。这样的作品不在与民族记忆，气度，道德联系在一起，而是作为毫无敬畏的“形象”，从而沾染上了极浓的流行趣味和对流行迁就与迎合上。历史的深邃精神在过渡的巧妙心思中消失殆尽。这些历史题材的作品没有走向历史，反而告别历史与艺术，在浮躁的表层，在非历史的表象感性经验中感受过去与现在。
以1840年代的历史为例，我们对这个时期的整体感受又是怎么样呢？清代乾隆以后政治腐败、军备废驰，思想保守顽固，“康乾盛世”早已经成为昨日神话。可是帝国的继任者们仍以“天朝上国”自居，实行“五服朝贡”的不平等的外交。而此时的英国已经完成了工业革命，一跃成为了欧洲乃至世界的强国。面对停滞的中华帝国，英国渴望市场。两次商业斡旋（指1793年和1816年英国曾两次向清政府派遣使节，结局都以失败告终）的失败已将英国人拖得疲惫不堪，威严何在呢！他们迫切的需要中华帝国向以往的那种‘天下’意识形态告别，以及逐渐地向另一种观念过度，即必须且愿意像其他国家一样，也成为众多国家中的一个成员。另一种傲慢只能催生更加傲慢，展示国家的强盛，需要所能掌控的实力。英国率先从不同思想领域的种种伤害对方的不理解状态中清醒：日臻完善的进步就是最正当的理由，市场必须被打开。英国无法容忍所遭受的轻视或忽视和遭受排挤，中国的态度在当时已经进入近代世界的国际社会中显得格格不入。“北京朝廷从未考虑过这政策在外部引起的后果。外面仍然是不存在的”。对内源性因素的过渡强调，使中国在面对“挑战和回应”时完全处于被动，这是特定时期历史内在的因素。而外因确是以“鸦片”为争端的分歧。当然北京和伦敦并没有把问题放在同一个平面上。北京认为问题的实质是反毒品的国家斗争，东方以茶为例所积累下的商业顺差，却以支付腐蚀它的毒品的形式流出。它摧残了个人，动摇了中国，问题大了。鸦片屡禁不止，清廷甚为惶恐。江南道御史袁玉麟给道光上《议开鸦片禁例有妨国计民生折》说“自天朝之始，当未遭此大患。此毒毁民理智，损其肌肤;如蠹虫之伤我心腑毁我家园”。伦敦却认为这触及英国商业实行的最高社会准者：个人努力，自由经营。他们一部分人支持走私，甚至认为受官吏压迫，苛税盘剥的中国的老百姓“会赞成（外国）用武力的方式来消灭束缚贸易的官僚体制”，“外国可按中国人的利益发动对华战争”。英国人按照自身的利益把毒品交易，争取自由的战斗，国家荣誉混为一谈。而古老的中国还停滞在自己的千年美梦里，对即将要发生的战争毫无预感和准备。虎门销烟加速了冲突的爆发，以后的鸦片战争就是历史内外因共同的结果。历史为绘画艺术的创作提供有价值的可幻图像，召唤主体心灵处于情不自禁的激荡状态。画家不是消遣的看客，而是热情的参与者。我们关照的历史不是图解而是感同身受。
二、历史为历史画提供内在的审美要求
通过对造成1840年代一系列历史事件的内外因的分析，就会发现历史给予冲动而富有激情的暗示：大起大落的情绪，不加修饰的傲慢和突发的残忍。时代的历史形象就停留在沉郁而退色的气氛中。炮声压到了一切嘈杂的抗争，混乱的人群感到绝望和压抑，又有什么可以向历史追要渴望的生活呢？这样对1840年代历史的认知，就不仅仅应该停留在狭隘的爱国主义和有删减的感慨上。比如关天培在虎门壮烈殉国就不能和董存瑞舍身炸碉堡一个感受。造成关天培不幸的是时代的不幸。这是历史要求的一些细微的差别。时代之悲，就意味着人类生存而痛苦或痛苦本身。“悲”引起审美主体的悲悯、同情、省思。并且使其此类性质的情绪在关照客体的身上得到宣泄，给人一种向上的悲美感，是一种悲痛之中的愉悦。悲剧显示的本质比崇高更深远。主、客体的矛盾、对立冲突性较崇高更严峻、更于复杂。主体的受挫程度越大，从而引起人们悲痛中的深思、兴奋、向上的情感，审美愉悦就更大，关照者决心在极端艰苦的环境中继续前进，既蔡元培所说“一经认定目的之后，即竭尽其智力以行之，置生死于弗顾”。所以，悲剧对人的肯定力量就更深刻。对逝去年代的追忆就可以激发慷慨激昂的热情，同时也是对1840年代历史之本身的自觉反省和历史内在的审美要求。
朗吉弩斯说“我确信，没有什么东西比在适当环境中所表现的高尚情感对于宏伟风格而言更具有决定性的作用”。无论时代加之艺术什么感受，它都要建立在绘画的特征之上。同样具备宏大叙事的历史绘画必然包含所处时代的美学特征。如虎门销烟这一历史史实必然从属于大时代背景，不能孤立的放大以为之全面。对于这段历史，在当时一些关心时事的文人绘画作品中有隐喻的流露。香港美术馆藏有一幅题名《林则徐虎门销烟图》（约1840年）的作品。然而这件作品带有明显的“行乐图”的影子。林则徐位于画面的中上方，官帽朝服，身体略前倾做关切状。在他的身后是环立左右的侍从兵弁，一人执伞，突出林则徐的皇命钦差身份。前景是一群带有示意性劳动的百姓，暗示正在进行销毁鸦片的工作。后景有一棚，棚中又官吏数人，并有办公用具若干。在远处丛树坡岸，水气氤氲。整幅作品冲淡和谐，与文字记载的情景大概吻合。但是这样图解的历史知识和文献的画面，使我们不能清晰地看到与作品相关联的历史时代的力量在视觉中得到充分表达。无法想象鸦片战争给中国人民带来的创伤和反思。我们无法通过这样的视觉形象去了解那个时代激荡的生活。
另外一件相同题材的作品《虎门销烟图》，是一件中国画作品，完成于本世纪初期。画面中充满了胜利的愉悦之情，好像在参加一场并不繁重的体力劳动或集体集会，同二十世纪六、七十年代中的生活场面近似。人群的表情平淡，面部肌肉松弛（不是因为情绪放松所致），运动中的身体与施力的对象缺乏紧凑的施、动关系，裸露的上肢躯干缺少肌肉相互挤压的生动活泼。处于画面左上方的一组官员形象略有变化，性格稍有差异。服装道具和佩剑是区别人物身份的主要线索，脸部缺少参与的时代气息和个人流露的情感。官员形象后面的人群以看客的角色出现，间杂外国人等形象绵软乃至木讷呆滞。人物与空间拥挤不堪，明显有强塞的不和谐感。在与香港美术馆所藏《林则徐虎门销烟图》比较后，除了手法和时代不同，从审美理想和构图实践，时光荏苒，两个相差一个半个世纪的作品竟会如此相似，这样愉悦于人的作品让人感到觍颜。面对近一百年的民族抗争史，我们又怎么会产生愉悦之情呢？我们没有将自己置身于历史事件中以揣摩历史的本意和外延的精神启示，脱离所表现的历史时代，将历史等同于知识，主观的图解历史。一方面试图将绘画所呈现的内容引向对历史的“再现”，另一方面又试图以讨好大众感兴趣的触点重新“渲染”历史;一方面试图以巨大的画幅和完整的叙事展现历史，另一方面又是商业主义和世俗性为价值取向的空洞的消费文化。在这里历史是被作为特定类型的“形象”来消费，用以满足受众寻求刺激的好奇感。
三、结语
肯尼斯.克拉克认说“我们所能理解的一部伟大艺术品的意义中，细微之处一定与我们自身的生活相关，是为了增强精神动力。”由于对历史常识采取依赖的态度，就不会关心和关注历史表象之后的更深层含义，简单的图解历史，回避在历史与艺术之间艰难的行走，其实质是回避了历史画的存在理由与远大使命。这样的作品不在与民族记忆，气度，道德联系在一起，而是作为毫无敬畏的“形象”，从而沾染上了极浓的流行趣味和对流行迁就与迎合上。历史的深邃精神在过渡的巧妙心思中消失殆尽。这些历史题材的作品没有走向历史，反而告别历史与艺术，在浮躁的表层，在非历史的表象感性经验中感受过去与现在。