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　　跟法意德日，或者中国香港地区、韩国相比，英国电影的历史成就和当下地位都不够拿得出手。作为一门产业，它是好莱坞的附庸，而作为一个“艺术流派”，它又缺乏个性，和辉煌的“英国文学”“英国流行乐”，完全没法相提并论。
　　从“一战”开始直到今天，好莱坞一直占据着英国电影市场80%以上的份额，以至于英国政府早在1920年代就开始对美国电影执行进口配额制。“二战”结束后，更是一度对好莱坞电影开征起了高额关税，但戏院和观众宁肯重温好莱坞老片也不愿支持国产新片。五六十年代之后，随着好莱坞八大公司把大不列颠当做外景地和人才储备库，英国电影更是近乎矮化成了好莱坞制片工业的一间外包车间。到了1990年代初期，英国影业跌入历史谷底，纯英产影片的年产量只有六七部，而包括英美合拍在内的好莱坞大片，近乎垄断地占去了90%的市场份额。英国电影界于是哀叹，“‘英国电影工业’有一个显著特征，就是它不是英国的”。
　　而 在“艺术电影”这另一方天地里，英吉利也谈不上出色，意法德自不用说，似乎比起波兰、捷克、丹麦，都要稍逊一筹。最关键在于，当欧陆电影人已经把电影带入到了抽象的、先锋的“现代艺术”时空之时，他们的英伦同行，好像一直跳不出莎士比亚戏剧和狄更斯小说所划定的“古典主义”红圈，而只对叙事强烈的写实题材感兴趣。所以，英国电影最擅长的两大部分：当代社会问题剧和“遗产电影”（即《傲慢与偏见》等古典文学改编作品或历史人物传记片），也就成了一种必然的结果。
　　最终，007、哈利·波特、指环王……这些“英国故事”，都变成了好莱坞出品，而安东尼奥尼的伦敦题材《放大》，则成了意大利电影的经典、搭载着存在主义和心理分析的现代视听艺术的范本。
　　造成这个局面的原因很多，而且彼此产生了复杂的化学反应，并不能简单归结为“好莱坞实在太强了”，因为，好莱坞电影对所有的本土电影都在无差别碾压，但欧洲大陆始终能守住小半壁江山，意大利、法国、德国都先后跃升为电影大国，不但涌现了一大批艺术电影杰作和大师，本土商业片的道统及势力也一直坚挺，这说明英 国的状况更为特殊。
　　首先一条是，由于有同文同种的便利，从卓别林开始，希区柯克、费雯丽、大卫·里恩、肖恩·康纳利、雷德利·斯科特、克里斯托弗·诺兰、杰森·斯坦森、“卷福”康伯巴奇等等一代代英伦影人，一颗红心都向着好莱坞，并进而由此攀上了银幕世界的王座。所以，虽然奥斯卡的表演奖项几乎要被英国人承包了，但他们更多只是在为美国电影加分，而当他们回来拍纯粹的英国独立电影时，本国同胞通常也不买账——20年来，纯英 产影片的年产量从几十部逐渐上升到今天的100多部，而美英合拍片则始终维持在20部上下，但是，后者的票房份额几乎一直是前者的两倍以上。

　　另一个深层次的原因在于，基于民族性格、历史传统、经济实力，大不列颠始终以“光荣孤立”自傲。所以，当法国为首的欧洲文化界用“作者论”、电影节及政府补 贴，构建起了一整套 “抵制美国文化侵略”的艺术电影生产/消费体制之后，被好莱坞压得抬不了头的英国电影，却并没有加入海峡对岸的这个抵抗阵营。精英的、 小众的、强调“作者”个人化表达的艺术电影，在英国一直未能枝繁叶茂。
　　这是一种上至官方，下到从业者自身的选择，比如好莱坞八大制片公司历史上唯一的非美籍CEO、英国著名制片人大卫·普特南，就在他那本精彩的世界电影工业简史《不宣而战：好莱坞vs.全世界》里，再三抨击了法国人倡导的“作者论”，认为其结果就是“观众几乎都要躲开欧洲电影”。另一个显著的证据是，欧洲大国中，只有英国没有重要的国际电影节。而英国影业最大的危机发生在1980年代，撒切尔夫人领衔的保守党政府上台，认为电影只是一项“商业”，因此依照自由竞争原则，废除了英国施行多年的进口配额制和伊迪税 （即针对每张电影票的征税，用于补贴英国国产电影），从而给不左不右的英国电影带来了毁灭性打击。直到“偏左”的工党执政，扶助本土电影的政策才重新制定并实施，但补贴力度仍然远逊于法国。
　　因为语言和文化的原因，非英语国家一般还能为本土商业片、尤其是语言类喜剧保住一块自留地，但英语系诸国，连这个阵地都会失守。所以，最终留给英国电影人发挥的，就只能是前述的批判现实主义类和文学名著改编类电影了。而这两种电影，恰好构成了英国风貌的两极：一边是粗鲁丑陋的当代民生，其本质是对足球流氓为典型象征的“老旧英国”种种凋敝颓丧现实的写真；而另一边，则是温文尔雅、风度翩翩的黄金时代，充溢着对二三百年前日不落帝国如日中天、尊卑有序的好年景的乡愁。