谢稚柳：鉴别方法的论证
　　
　　从印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识作为鉴别所依据的种种，它所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内。
　　上面列举的这些办法，一般说来，不能不承认都有一定的作用，然而，这种鉴别方法的根本缺点，在于抛开了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位，始终没有意识到这种方法所运用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而是非常危险的。因为以这些旁证来作为主要依据，与从书画本身内在依据这两者之间，有时是不一致的，矛盾在于书画本身与旁证的对立。因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪、以伪作真的后果。
　　仍从印章说起，历代的书画作者、收藏者，他们所用的印章，并无规律可循。因而无从知道他们生所用于书画的印章，是只限于某样某式、某种文字、某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。……此外，同一印文、同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止方。这种现象，从元到清，大都是如此。文徵明的那方印文半边大半边小的“文印徵明”印，大同小异的就不止一方。“衡山”朱文印，出入微细的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止一对。沈石田的“白石翁”、“启南”、“石田”等印。尤为纷乱，已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到69岁，书画的生涯超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章?而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的。
　　其次是题跋。题跋属于文字方面的，它对书画本身的作用也不是绝对的，而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。
　　当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》、晋王羲之的《游目帖》、唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
　　著录。如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪。这种方法也是相对的，而不可能是绝对的。
　　清吴升的《大观录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。
　　别字，所能作为依据的能力更薄弱。清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写成了“角”字，而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字。
　　年月，年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙》卷，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题。”纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人72岁，并未死，这个年月就起了反作用。
　　因此，这些旁证对书画所能起什么样的作用，只能由书画本身来作出评价。
　　那么，如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系，可以说伪是依附于真的。不能认识真，就失去了认识伪的依据。认识了真，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。
　　最切实的办法是，认识从一家开始，而后从一家的流派渊源等关系方面渐次地扩展。一家认识了，开始与书画结下了亲密的关系，其他就比较容易过关了。
　　——谢稚柳《论书画鉴别》
　　
　　徐邦达：鉴别书画应该注意哪些“点”
　　
　　一、书画本身的基本组织
　　鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”主要着眼在这些方面，从中找特点，定“样板”，不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
　　1、笔法
　　笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的简称。每一个人都有不同的执笔、下笔的习惯，执笔的高低、立斜，下笔的轻、重、缓、急及悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸等差异，必然表现出不同的笔法特点。
　　笔法上的特点大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同类型的形式，各人也有各人的具体特色，不尽相同。同时，
　　人一生的作品，从早岁到晚年，多少总有些变化，有的甚至变化较大，但总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年较为工细的白描人物大异于晚年的泼墨粗放之作，但如果仔细揣摩他早年晚年不同风格的作品，就能看出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区别书画的真伪是最可靠的。
　　用好笔和坏笔写字作画也可在笔法上出现大不相同的效果。例如曾见元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如果不从笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉。绘画也可类推。
　　2、墨和色
　　笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此它在鉴别真伪问题上起的作用，就不如笔法那样重要。当然墨、色的新旧是可以区别出来的，真旧和假旧总有所不同，多看多比就能体会得到。
　　3、结构和剪裁
　　形体的结构、剪裁在书画中是个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹得像，不像笔法那样难办的。
　　——徐邦达《谈古书画鉴别》
　　
　　启功：鉴定不只是“真伪”的判别
　　
　　从古流传下来的书画，有许多情况，不只是“真”、“伪”两端所能概括的。如把真伪二字套到历代一切书画作品上，也是与情理不符合，逻辑不周延的。
　　书画的“真”“伪”者，也有若干成因，据此时想到的略举几例：
　　(一)古法书复制品：古代称为“摹本”。在没有摄影技术时，一件好法书，由后人用较透明的油纸、蜡纸罩在原迹上钩摹，摹法忠实，连纸上的破损痕迹都一一描出。这是古代的复制法，又称为“向拓”，并非有意冒充。
　　(二)古画的摹本：宋人记载常见有摹拓名画的事，但它不像法书那样把破损之处用细线勾出，因而辨认是不容易的。在今天如果遇到两件相同的宋画，其中必有件是摹本，或者两件都是摹本。即使已知其中一件是摹本，那件也出宋人之手，也应以宋画的条件对待它。
　　(三)无款的古画，妄加名款。……及至加了名款后，别人看见款字和画法不相应，便“鉴定”它是件假画。这种张冠李戴的画，如把一个“假”字简单地派到它头上，是不合逻辑的。
　　(四)拼配：真画、真字配假跋，或假画、假字配真跋。还有挖掉小名头的本款，改题大名头的假款，如此等等。
　　(五)直接作伪：彻头彻尾的硬造，就更不必说了。
　　(六)代笔这是最麻烦的问题，这种作品往往是半真半假的混合物。
　　画的代笔，比字的代笔更复杂。一件作品从头至尾都出自代笔人，也还罢了：竟有本人画一部分，别人补部分的。我曾见董其昌画的半成品，而未经补全的几开册页，各开都是半成品。我还曾看到溥心畲先生在纸绢上画树木枝干、房屋间架、山石轮廓后即加款盖印的半成品，不待别人给补全就被人拿去了。可见(至少这两家)名人画迹中有两层重叠的混台物。还有原纸霉烂了多处，重裱补纸之后，裱工“全补”(裱工专门术语，即是用颜色染上残缺部分的纸地，使之色，再仿着画者的笔墨，补足画上缺损的部分)。补缺处时，有时也牵连改动未损部分，以使笔法统。这实际也是一种重叠的混合物。在鉴定结论上更难处理。
　　即以前边所举几例来看，“真伪”二字很难概括书画的一切问题，还有鉴定者的见闻、学问各有不同，某甲熟悉某家某派，某乙就可能熟悉另家派。还有人随着年龄的不同，经历的变化，眼光也会有所差异。例如恽南田记王烟客早年见到黄子久《秋山图》以为“骇心洞目”，乃至晚年再见，便觉索然无味，但那件画“是真一峰也”。如果烟客早年做鉴定记录，一定把它列入特级品，晚年作记录，恐要列入参考品了吧!我二十多岁时在秦仲文先生家看见一幅黄毅原绢本设色山水，觉得实在精彩绝伦，回家去心摹手追，真有望尘莫及之叹。后在四十余岁时又在秦先生家谈到这幅画，秦先生说，“你现在看就不同了。”及至展观，我的失望神情又使秦先生不觉大笑。这和《秋山图》的事正是同一道理，属于年龄与眼力同步提高的例子。
　　另有位老前辈，从前在鉴定家中间公推为泰山北斗，晚年收一幅清代人的画。在元代，有一个和这清人同名的画家，有人便在这幅清人画上伪造段明代人的题，说是元代那个画家的作品。不但入藏，还把它影印出来。我和王畅安先生曾写文章提到它是清人所画而非元人的制作。这位老先生大怒。还有几位好友，在中年收过许多好书画，及至渐老，却把真品卖去，买了许多伪品。不难理解，只是年衰眼力亦退而已。
　　——启功《书画鉴定三议》