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摘 要：《关雎》为《诗经》开篇之作。赵季平先生以其独具特性的创作风格与现代审美重为《关雎》谱曲，烘托出古诗文深厚的文化底蕴。本文以解读《关雎》涵义为切入点，探究歌曲音乐要素布局与人物形象塑造之间的关系，揭示演唱过程中吟诵感与“润腔”结合的重要性，提供给演唱者更加贴近原作意涵的艺术处理方式。
关键词：《关雎》;古诗词歌曲;润腔;演唱
近年来，古诗词歌曲备受国内歌唱家喜爱，越来越多新编的古诗词歌曲出现在名家音乐会选曲中，被大众熟知。与外国艺术歌曲相比，中国古诗词歌曲独具民族特色，简短的词句之中，情意犹如曲折的山路婉转绵延，喜悦与幽怨往往并行不悖，隐藏在词句之中。
一、《关雎》的词意解读与情感变化
《关雎》作于春秋时期，作者不详，是我国第一部诗歌总集《诗经》的开篇之作，有着独特的历史意义与研究价值。历代学者对《关雎》主旨争议的焦点在于“从诗本意解释是婚歌还是恋歌，求贤诗、思妇诗、后妃之德说和三月成妇祭歌等”。[1]相较于其他说法，恋歌说更为人们所认可、接受，故本文对《关雎》词意的解读也是根据恋歌说来阐述的，并以郑玄的五章分法解读该篇词意（见表1）。
《关雎》通篇写的是一位男子对一位女子的思念和追求过程，体现了男子对女子钟情到后来求而不得的相思、焦灼再到最后求而得之的欢乐、喜悦之情。通过以上分析，《关雎》这首古诗词的情感经历了三种变化：一是爱慕之情，一男子对在河边遇到的姑娘一见钟情，于是产生了爱慕之情;二是思念之情，男子对姑娘思念不止，辗转反侧;三是渴望之情，鸣钟鼓表达了对姑娘的追求，想要与她成婚相守之意。全诗短小精悍，每一章虽然只变换了几个字，但意蕴迥然不同，情节也是跌宕起伏，双声叠韵的写作技巧在《诗经》中常常出现，读起来有很强的韵律感。这就要求演唱者理解音乐作品的内在含义和情绪上的细微变化，演唱时情感的变化不但要快而且要精准。
二、歌曲《关雎》的分析与诠释
在歌剧表演中，主人公的形象可以通过穿着华美的服饰、安排合适的配角、使用庞大的乐队伴奏等方式来塑造。古诗词歌曲的演唱没有歌剧艺术在视觉上的强大表现力，只能依靠作曲家对音乐形象的认识、人物性格的把握，通过合理的音乐技巧对人物形象进行诠释。演唱者在演绎作品时除了要了解音乐作品的创作意图、风格特征、曲式结构、歌词内涵等基本情况外，更应该注重挖掘作品的深层含义、切身体会人物形象、设置符合歌曲情状的歌唱情境，从而形成演唱者在表达人物情绪时所需要的思想感情，做到声情并茂地演绎作品。《关雎》意涵不在淑女而是君子，演唱者应突出君子的情感、道德和才华，塑造出与词作相吻合的音乐形象，把握诗词美感。
（一）音乐结构对比与人物形象刻画
赵季平先生创作的《關雎》全曲分为3个部分，A-B-A是三段式的完全再现结构，A段可以分为a、a1，B段可以分为b、b1、c、c1、c2，最后是A段的完全再现。句式结构规整，调性前后统一（见图1）。
歌曲的前奏以悠长连绵的琶音开头，古韵悠长，犹如一江春水随波荡漾开，同时交代了歌曲的背景，为歌曲A段中“在河之洲”埋下了伏笔。右手旋律为四度上行紧接着二度、三度、二度的连续下行，第三、第四小节和前两小节的旋律构造类似，也是一个上行之后连续下行。与君子在河边左右张望，形态紧张又时常假装思考，但仍忍不住四下寻找、盼望的行为相对应。
歌曲A段应是抑制的兴奋之情（见图2）。第十一小节“窈窕淑女”的旋律编创，作曲者用几个稳定的音符似乎意在勾勒出女子窈窕的身线，旋律部分的休止好似男女之间分隔的距离。第十二小节的“好”字为八度大跳配以大切分的节奏型，可以理解为男子想要追求女子的决心。A段第二个乐句旋律、节奏上没有太大的变化，但“寤寐”两字的八度跨度将男子日思夜想的心理状态表现了出来，随后两小节的旋律越来越高亢，力度越来越强，情绪也越来越激昂，为B段夜不能寐的状态做了强有力的铺垫。
歌曲B段是求之而不得的忧思之情。这一段相比之前的音乐，旋律、节奏、和声都有了很大的变化。歌词首先进行了两遍重复，第二句的重复旋律虽然相同但在伴奏上音程的厚度明显增加，听众在欣赏歌曲时感受到男子的忧思之情越来越重、越来越浓，体现出男子得不到的相思之苦。在第二个乐句“侧”字的结尾处，作曲家将时值延长了七拍，旋律是上行、力度渐强，为引入全曲的高潮做足了情绪的前期积累，自此旋律演唱进入高音区。B段c、c1、c2歌曲在歌词上突出了“采”和“芼”这两个字，大三度音程同音不同词，起到了强调的作用。乐句的结尾处都用“之”字来完成演唱，配合纯四度的下行音程，给人一种一步一叹息的感觉。最后一个“之”字同音演唱了八拍，在全曲中起到了承上启下的作用。
全曲最后是A部的再现部，旋律、歌词与A段完全相同，这一段人物的情感与A段却不同。男子对女子惊天动地的追求终告一段落，心情豁然开朗，热烈的情绪渐渐平复，仿佛可以看到一名男子沉浸在美好的爱情幻想之中，营造了意犹未尽、回味无限的情境，最后伴奏的颤音犹如河面的波纹慢慢荡漾开，结束了整首歌曲。
（二）情景交融的情态意象审美
赵季平创作的《关雎》交响乐伴奏版本，引子部分由笛子和古琴演奏，并用弦乐器组作为衬托，突出了此曲的古曲风格。钢琴首先被用来模拟笛子的音色，右手奏出单旋律线条，悠远而宁静，左手采用琶音的伴奏织体模仿古琴的拨奏。进入呈示段前，引子的最后一小节由左右手配合的琶音接紧密的颤音织体音型，似是从远处飘来的悠扬笛声，把听众带入了作品聆听的佳境，同时也为演唱者烘托了良好的歌唱氛围。
歌曲进入A段后，伴奏以琶音和分解式的和弦为主要音型，随着歌声仿佛能看到潺潺流动的河水，旋律和节奏没有太大的起伏，娓娓道来，描绘出一幅年轻男子追求淑女的情景。B段是全曲的高潮部分，右手伴奏变化为双音震音，表现了君子内心的激动心情，左手运用了分解式和弦，仿佛潺潺流水。旋律中音程之间的大跨度，相同音符的反复出现，使旋律起伏感强烈，反映了男子想要却得不到、辗转反侧的心情。间奏之后乐曲完全再现A部，首尾呼应，再用时值为四拍的“之”字结尾，意犹未尽，最后间奏结束。歌曲以八分音符为主，小节末尾常用大切分或大附点打破前面舒缓的旋律线条，情绪在乐句中得以释放。第十一小节的两个四分休止，声断情意连，未结束的旋律吸引人探究接下来的未知。 整首歌曲旋律与西方和声紧密结合，唱出了浓厚的古韵，表现出中国民族歌曲的特色。该曲的演唱不仅能够唱出明显的五声性，还能够唱出五声性中隐藏的强烈“吟诵”感，让演唱者和听众更加深刻地感受到古诗词歌曲的魅力，理解其中的韵味。
三、歌曲《关雎》的演唱艺术处理
古诗词歌曲《关雎》经歌唱家宋祖英演唱后广为人知。气息的控制对于歌唱来说是非常重要的，古诗词歌曲更是如此。本曲将“吟诵”与“润腔”结合，词作与旋律自然融为一体，使听众在接收到新的音乐内涵的同时获得了美的享受。
（一）气息的控制与运用
歌曲的演唱不能仅仅依靠歌唱者的好嗓子、好技巧完成。如果只注重演唱技巧，音乐就难以传达思想感情，声音也缺少生命力。歌唱中稳定、自如的气息控制能帮助歌者化解声乐训练中的技巧问题，而且有益于表达乐曲的情感内涵。
A乐段a句“窈窕淑女”中间有个四分休止，从语义结构上“窈窕”修饰“淑女”，所以这一句的演唱应该做到声断气连，声断情不断。a1句在演唱时语气应比a句力度更强些，演唱应注意声音的流动、乐句之间的连贯，让气息能够自如地在腔体中流通。b句“求之不得，寤寐思服”应一口气演唱不能换气，演唱时稍带些叹气的语气，把君子对思念的无可奈何和焦虑之感演唱出来。b1句的“侧”字共有八拍的时值，力度应渐强直至B段的演唱高潮。B段是全曲力度最强、情感爆发、气息转换最频繁的部分。c句开头的“参”字为小字二组的“fa”，以高音区的音开始，经过前面八拍“侧”的演唱此处气息要提前到位，吐字时不能有任何犹豫，咬字时需要注意不能为了图演唱的方便把参“cen”唱成“ceng”。“在念闭口音‘cen’的时候，软腭一定要保持向上打开的状态，把着力点更多地放在后咽壁上，加上气息的强有力支撑，瞬间把字唱到位。”[2]也要注意不能一下把气用尽，因为后面还有一个高音“la”，避免出现“气弱音薄，气短音弱”的现象。
（二）“吟诵”为词作润色
郑樵《通志·乐略·正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”[3]郑樵特别强调诗句中声律的重要性。古往今来，诗与乐似双生，难以分开。就乐调而言，全诗使用重章叠句技法的重要原因之一就是为了能够进行合乐，古时只要是鲜活的、有生命力的诗歌，往往都可以通过旋律得以传唱，并且极其重视音与音之间的谐和性。从宋代梁楷创作的《太白行吟图》、明代吴伟创作的《观瀑吟诗图》等都可以看出古时读书的形式大多为吟诵，可吟诵性是中国古诗词的重要特征之一。
中央民族大学副教授徐健顺在一次讲座中现场模仿了150年前上海人读《关雎》的语音语调，上海版的《关雎》声调的高低、快慢、急缓通过吟诵被放大，装饰音等听得非常清楚，经常把字的韵尾用旋律拖长。从“参差荇菜，左右采之”开始，情感发生了转变，语调较之前变得活泼、欢快，节奏明快，情绪一下子变得俏皮。而北京版《关雎》节奏整体比上海版更密集，语气铿锵，旋律不似上海调婉转、连贯，时有休止，抑扬顿挫感更加强烈，演唱的曲调借用了京剧中的唱腔和锣鼓经段落中常出现的节奏型。对比这两个版本的吟诵发现，吟诵的音调受当地曲调、方言、说话习惯、欣赏方式等影响，同一首诗作因地域不同吟诵起来也不尽相同。“吟”一般配有一定音阶，有自身的曲调，能够表现声音的韵律、轻重、缓急，旋律性强但不固定。令人联想到“唱”，但“唱”是以音乐为主、语言为辅，而“吟”则反之，以语言、词作为主，唱调为辅，故有“吟唱”一詞，像唱歌一样地诵读出来。“诵”就是抑扬顿挫地按一定节奏饱含情感地朗读出来的意思。中央人民广播电台播音指导方明老师朗诵的《关雎》字正腔圆，富有表现力和感染力。
从一般朗诵的音节划分来看，古诗词中的四言诗句多以AA/BB，AA/BB的规律划分，如“关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑”，每一句为两个节拍，是大多四言诗句朗读划分的节奏规律。朗诵是没有曲调的，讲究声音的清晰、响亮、轻重、速度，有一定的表演性。
通过对比这三种版本，可以看出朗诵是现代人经过审美的考量、专业的训练并结合现代科学技术为观众呈现的听觉与视觉艺术。吟诵则是中国传统读书的方式之一，不受时间、空间的限制，通过吟诵把作品情感表达出来。吟诵在中国古诗词歌曲中也是一种特有的演唱风格。古诗词中吟诵是非常关键的，有助于学者更直观地感受词作的抑扬顿挫及潜藏在其中的韵味，而对于古诗词歌曲来说，吟诵则有助于使词作中的行腔更加自然、流畅。为保留歌曲的吟诵感，赵季平先生在创作古诗词歌曲《关雎》时大多以一词配一音，音符时值相等，在演唱时吟诵感强，可以感受到词曲间的契合。
（三）“润腔”为演唱添彩
董维松认为：“润腔，是民族音乐表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”[4]在演唱时表现为“依字行腔，以情带腔”。润腔的使用并非都是作曲家定下的死规矩，有一些也是演唱者根据演唱的需要、情感的升华进行的二度创作。
倚音、滑音、颤音、连音等都属于润腔的一部分，装饰型润腔其特点是使用装饰音对相应的音乐材料进行润饰。
宋祖英演唱的《关雎》多以倚音和颤音的方式演唱。比如：歌曲的第12小节“君子好逑”的“好”前两个音是一个八度的连音大跳，演唱时歌唱家在“好”字的第二个音前和“逑”字都加了前倚音;“求之不得”中的“求”字也加了前倚音;第37小节“钟鼓乐之”的“之”加了下倚音，更加衬托出君子追求淑女时那种焦急迫切的心理，也使得音乐更加委婉动听;第17、38、39、52小节的“之”字，演唱者运用了颤音的演唱技巧，让乐曲更显古韵，使演唱更加富有张力及想象力。笔者认为11小节“窈窕”的“窈”字在演唱时可以加一个前倚音，有助于衬托人物形象的灵动性，且“窈”是第三声，用一个小倚音旋律从低到高犹如文字的发音，有助于“依字行腔”。这几个字都运用了装饰音润色唱腔法，除此之外还有音色变化润腔法、力度变化润腔法、节拍和速度变化润色润腔法等。
润腔的唱法并非人人能做到融会贯通，也很难做到不浮夸，如果一味追求唱法和唱技则会丢失歌曲自然的韵味。
四、结 语
古人吟诗作赋讲究意境美、朦胧美。赵季平先生将《关雎》原词底蕴透过音乐的语言传递给听众，在贯通古今审美意蕴的同时，令古诗词歌曲焕发出勃勃生机。古诗词歌曲作为我国特有的一种声乐歌曲体裁，其节奏、声韵、行腔讲究，用简短的词句描绘完整的故事情节、鲜活的人物形象、复杂的内心活动。考验歌者对歌曲的整体布局、音色把控以及对意韵凝造。本文通过解读诗词涵义与歌曲结构的布局，认为《关雎》这首歌曲在人物形象的塑造方面，首先应该明确的是男主人翁形象，通过描摹男子内心心理活动、追求淑女过程的举动，向听众传递出淑女的窈窕形象，抓住主角是该曲塑造人物形象的关键;编曲创作方面，应在保留诗韵特色的基础上以更加开放的心态，广纳不同时期的作曲技法，多角度创作，做到雅俗共赏，才能获得更多听众的喜爱;演唱方面，古诗词歌曲要求演唱者具备一定的文学素养及艺术涵养，在演唱过程中应注意“吟诵”与“润腔”的结合，以温润自然的演唱方式贴近古诗内涵。
（福建师范大学音乐学院）
参考文献
[1] 张艳丽.近百年来《周南·关雎》研究[D].天津师范大学，2013.
[2] 张震.“诗”“曲”“声”的完美结合——探析赵季平《关雎》的艺术特征[J].怀化学院学报，2017，36（04）.
[3] 黄敏学.郑樵《通志·乐略》的编撰体例及其音乐史学思想初探[A].乐府与诗歌国际学术研讨会论文集——乐府学（第三辑）[C].中国诗歌研究中心、首都师范大学文学院，2007.
[4] 董维松.论润腔[J].中国音乐，2004（04）.
关键词：《关雎》;古诗词歌曲;润腔;演唱
近年来，古诗词歌曲备受国内歌唱家喜爱，越来越多新编的古诗词歌曲出现在名家音乐会选曲中，被大众熟知。与外国艺术歌曲相比，中国古诗词歌曲独具民族特色，简短的词句之中，情意犹如曲折的山路婉转绵延，喜悦与幽怨往往并行不悖，隐藏在词句之中。
一、《关雎》的词意解读与情感变化
《关雎》作于春秋时期，作者不详，是我国第一部诗歌总集《诗经》的开篇之作，有着独特的历史意义与研究价值。历代学者对《关雎》主旨争议的焦点在于“从诗本意解释是婚歌还是恋歌，求贤诗、思妇诗、后妃之德说和三月成妇祭歌等”。[1]相较于其他说法，恋歌说更为人们所认可、接受，故本文对《关雎》词意的解读也是根据恋歌说来阐述的，并以郑玄的五章分法解读该篇词意（见表1）。
《关雎》通篇写的是一位男子对一位女子的思念和追求过程，体现了男子对女子钟情到后来求而不得的相思、焦灼再到最后求而得之的欢乐、喜悦之情。通过以上分析，《关雎》这首古诗词的情感经历了三种变化：一是爱慕之情，一男子对在河边遇到的姑娘一见钟情，于是产生了爱慕之情;二是思念之情，男子对姑娘思念不止，辗转反侧;三是渴望之情，鸣钟鼓表达了对姑娘的追求，想要与她成婚相守之意。全诗短小精悍，每一章虽然只变换了几个字，但意蕴迥然不同，情节也是跌宕起伏，双声叠韵的写作技巧在《诗经》中常常出现，读起来有很强的韵律感。这就要求演唱者理解音乐作品的内在含义和情绪上的细微变化，演唱时情感的变化不但要快而且要精准。
二、歌曲《关雎》的分析与诠释
在歌剧表演中，主人公的形象可以通过穿着华美的服饰、安排合适的配角、使用庞大的乐队伴奏等方式来塑造。古诗词歌曲的演唱没有歌剧艺术在视觉上的强大表现力，只能依靠作曲家对音乐形象的认识、人物性格的把握，通过合理的音乐技巧对人物形象进行诠释。演唱者在演绎作品时除了要了解音乐作品的创作意图、风格特征、曲式结构、歌词内涵等基本情况外，更应该注重挖掘作品的深层含义、切身体会人物形象、设置符合歌曲情状的歌唱情境，从而形成演唱者在表达人物情绪时所需要的思想感情，做到声情并茂地演绎作品。《关雎》意涵不在淑女而是君子，演唱者应突出君子的情感、道德和才华，塑造出与词作相吻合的音乐形象，把握诗词美感。
（一）音乐结构对比与人物形象刻画
赵季平先生创作的《關雎》全曲分为3个部分，A-B-A是三段式的完全再现结构，A段可以分为a、a1，B段可以分为b、b1、c、c1、c2，最后是A段的完全再现。句式结构规整，调性前后统一（见图1）。
歌曲的前奏以悠长连绵的琶音开头，古韵悠长，犹如一江春水随波荡漾开，同时交代了歌曲的背景，为歌曲A段中“在河之洲”埋下了伏笔。右手旋律为四度上行紧接着二度、三度、二度的连续下行，第三、第四小节和前两小节的旋律构造类似，也是一个上行之后连续下行。与君子在河边左右张望，形态紧张又时常假装思考，但仍忍不住四下寻找、盼望的行为相对应。
歌曲A段应是抑制的兴奋之情（见图2）。第十一小节“窈窕淑女”的旋律编创，作曲者用几个稳定的音符似乎意在勾勒出女子窈窕的身线，旋律部分的休止好似男女之间分隔的距离。第十二小节的“好”字为八度大跳配以大切分的节奏型，可以理解为男子想要追求女子的决心。A段第二个乐句旋律、节奏上没有太大的变化，但“寤寐”两字的八度跨度将男子日思夜想的心理状态表现了出来，随后两小节的旋律越来越高亢，力度越来越强，情绪也越来越激昂，为B段夜不能寐的状态做了强有力的铺垫。
歌曲B段是求之而不得的忧思之情。这一段相比之前的音乐，旋律、节奏、和声都有了很大的变化。歌词首先进行了两遍重复，第二句的重复旋律虽然相同但在伴奏上音程的厚度明显增加，听众在欣赏歌曲时感受到男子的忧思之情越来越重、越来越浓，体现出男子得不到的相思之苦。在第二个乐句“侧”字的结尾处，作曲家将时值延长了七拍，旋律是上行、力度渐强，为引入全曲的高潮做足了情绪的前期积累，自此旋律演唱进入高音区。B段c、c1、c2歌曲在歌词上突出了“采”和“芼”这两个字，大三度音程同音不同词，起到了强调的作用。乐句的结尾处都用“之”字来完成演唱，配合纯四度的下行音程，给人一种一步一叹息的感觉。最后一个“之”字同音演唱了八拍，在全曲中起到了承上启下的作用。
全曲最后是A部的再现部，旋律、歌词与A段完全相同，这一段人物的情感与A段却不同。男子对女子惊天动地的追求终告一段落，心情豁然开朗，热烈的情绪渐渐平复，仿佛可以看到一名男子沉浸在美好的爱情幻想之中，营造了意犹未尽、回味无限的情境，最后伴奏的颤音犹如河面的波纹慢慢荡漾开，结束了整首歌曲。
（二）情景交融的情态意象审美
赵季平创作的《关雎》交响乐伴奏版本，引子部分由笛子和古琴演奏，并用弦乐器组作为衬托，突出了此曲的古曲风格。钢琴首先被用来模拟笛子的音色，右手奏出单旋律线条，悠远而宁静，左手采用琶音的伴奏织体模仿古琴的拨奏。进入呈示段前，引子的最后一小节由左右手配合的琶音接紧密的颤音织体音型，似是从远处飘来的悠扬笛声，把听众带入了作品聆听的佳境，同时也为演唱者烘托了良好的歌唱氛围。
歌曲进入A段后，伴奏以琶音和分解式的和弦为主要音型，随着歌声仿佛能看到潺潺流动的河水，旋律和节奏没有太大的起伏，娓娓道来，描绘出一幅年轻男子追求淑女的情景。B段是全曲的高潮部分，右手伴奏变化为双音震音，表现了君子内心的激动心情，左手运用了分解式和弦，仿佛潺潺流水。旋律中音程之间的大跨度，相同音符的反复出现，使旋律起伏感强烈，反映了男子想要却得不到、辗转反侧的心情。间奏之后乐曲完全再现A部，首尾呼应，再用时值为四拍的“之”字结尾，意犹未尽，最后间奏结束。歌曲以八分音符为主，小节末尾常用大切分或大附点打破前面舒缓的旋律线条，情绪在乐句中得以释放。第十一小节的两个四分休止，声断情意连，未结束的旋律吸引人探究接下来的未知。 整首歌曲旋律与西方和声紧密结合，唱出了浓厚的古韵，表现出中国民族歌曲的特色。该曲的演唱不仅能够唱出明显的五声性，还能够唱出五声性中隐藏的强烈“吟诵”感，让演唱者和听众更加深刻地感受到古诗词歌曲的魅力，理解其中的韵味。
三、歌曲《关雎》的演唱艺术处理
古诗词歌曲《关雎》经歌唱家宋祖英演唱后广为人知。气息的控制对于歌唱来说是非常重要的，古诗词歌曲更是如此。本曲将“吟诵”与“润腔”结合，词作与旋律自然融为一体，使听众在接收到新的音乐内涵的同时获得了美的享受。
（一）气息的控制与运用
歌曲的演唱不能仅仅依靠歌唱者的好嗓子、好技巧完成。如果只注重演唱技巧，音乐就难以传达思想感情，声音也缺少生命力。歌唱中稳定、自如的气息控制能帮助歌者化解声乐训练中的技巧问题，而且有益于表达乐曲的情感内涵。
A乐段a句“窈窕淑女”中间有个四分休止，从语义结构上“窈窕”修饰“淑女”，所以这一句的演唱应该做到声断气连，声断情不断。a1句在演唱时语气应比a句力度更强些，演唱应注意声音的流动、乐句之间的连贯，让气息能够自如地在腔体中流通。b句“求之不得，寤寐思服”应一口气演唱不能换气，演唱时稍带些叹气的语气，把君子对思念的无可奈何和焦虑之感演唱出来。b1句的“侧”字共有八拍的时值，力度应渐强直至B段的演唱高潮。B段是全曲力度最强、情感爆发、气息转换最频繁的部分。c句开头的“参”字为小字二组的“fa”，以高音区的音开始，经过前面八拍“侧”的演唱此处气息要提前到位，吐字时不能有任何犹豫，咬字时需要注意不能为了图演唱的方便把参“cen”唱成“ceng”。“在念闭口音‘cen’的时候，软腭一定要保持向上打开的状态，把着力点更多地放在后咽壁上，加上气息的强有力支撑，瞬间把字唱到位。”[2]也要注意不能一下把气用尽，因为后面还有一个高音“la”，避免出现“气弱音薄，气短音弱”的现象。
（二）“吟诵”为词作润色
郑樵《通志·乐略·正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”[3]郑樵特别强调诗句中声律的重要性。古往今来，诗与乐似双生，难以分开。就乐调而言，全诗使用重章叠句技法的重要原因之一就是为了能够进行合乐，古时只要是鲜活的、有生命力的诗歌，往往都可以通过旋律得以传唱，并且极其重视音与音之间的谐和性。从宋代梁楷创作的《太白行吟图》、明代吴伟创作的《观瀑吟诗图》等都可以看出古时读书的形式大多为吟诵，可吟诵性是中国古诗词的重要特征之一。
中央民族大学副教授徐健顺在一次讲座中现场模仿了150年前上海人读《关雎》的语音语调，上海版的《关雎》声调的高低、快慢、急缓通过吟诵被放大，装饰音等听得非常清楚，经常把字的韵尾用旋律拖长。从“参差荇菜，左右采之”开始，情感发生了转变，语调较之前变得活泼、欢快，节奏明快，情绪一下子变得俏皮。而北京版《关雎》节奏整体比上海版更密集，语气铿锵，旋律不似上海调婉转、连贯，时有休止，抑扬顿挫感更加强烈，演唱的曲调借用了京剧中的唱腔和锣鼓经段落中常出现的节奏型。对比这两个版本的吟诵发现，吟诵的音调受当地曲调、方言、说话习惯、欣赏方式等影响，同一首诗作因地域不同吟诵起来也不尽相同。“吟”一般配有一定音阶，有自身的曲调，能够表现声音的韵律、轻重、缓急，旋律性强但不固定。令人联想到“唱”，但“唱”是以音乐为主、语言为辅，而“吟”则反之，以语言、词作为主，唱调为辅，故有“吟唱”一詞，像唱歌一样地诵读出来。“诵”就是抑扬顿挫地按一定节奏饱含情感地朗读出来的意思。中央人民广播电台播音指导方明老师朗诵的《关雎》字正腔圆，富有表现力和感染力。
从一般朗诵的音节划分来看，古诗词中的四言诗句多以AA/BB，AA/BB的规律划分，如“关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑”，每一句为两个节拍，是大多四言诗句朗读划分的节奏规律。朗诵是没有曲调的，讲究声音的清晰、响亮、轻重、速度，有一定的表演性。
通过对比这三种版本，可以看出朗诵是现代人经过审美的考量、专业的训练并结合现代科学技术为观众呈现的听觉与视觉艺术。吟诵则是中国传统读书的方式之一，不受时间、空间的限制，通过吟诵把作品情感表达出来。吟诵在中国古诗词歌曲中也是一种特有的演唱风格。古诗词中吟诵是非常关键的，有助于学者更直观地感受词作的抑扬顿挫及潜藏在其中的韵味，而对于古诗词歌曲来说，吟诵则有助于使词作中的行腔更加自然、流畅。为保留歌曲的吟诵感，赵季平先生在创作古诗词歌曲《关雎》时大多以一词配一音，音符时值相等，在演唱时吟诵感强，可以感受到词曲间的契合。
（三）“润腔”为演唱添彩
董维松认为：“润腔，是民族音乐表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”[4]在演唱时表现为“依字行腔，以情带腔”。润腔的使用并非都是作曲家定下的死规矩，有一些也是演唱者根据演唱的需要、情感的升华进行的二度创作。
倚音、滑音、颤音、连音等都属于润腔的一部分，装饰型润腔其特点是使用装饰音对相应的音乐材料进行润饰。
宋祖英演唱的《关雎》多以倚音和颤音的方式演唱。比如：歌曲的第12小节“君子好逑”的“好”前两个音是一个八度的连音大跳，演唱时歌唱家在“好”字的第二个音前和“逑”字都加了前倚音;“求之不得”中的“求”字也加了前倚音;第37小节“钟鼓乐之”的“之”加了下倚音，更加衬托出君子追求淑女时那种焦急迫切的心理，也使得音乐更加委婉动听;第17、38、39、52小节的“之”字，演唱者运用了颤音的演唱技巧，让乐曲更显古韵，使演唱更加富有张力及想象力。笔者认为11小节“窈窕”的“窈”字在演唱时可以加一个前倚音，有助于衬托人物形象的灵动性，且“窈”是第三声，用一个小倚音旋律从低到高犹如文字的发音，有助于“依字行腔”。这几个字都运用了装饰音润色唱腔法，除此之外还有音色变化润腔法、力度变化润腔法、节拍和速度变化润色润腔法等。
润腔的唱法并非人人能做到融会贯通，也很难做到不浮夸，如果一味追求唱法和唱技则会丢失歌曲自然的韵味。
四、结 语
古人吟诗作赋讲究意境美、朦胧美。赵季平先生将《关雎》原词底蕴透过音乐的语言传递给听众，在贯通古今审美意蕴的同时，令古诗词歌曲焕发出勃勃生机。古诗词歌曲作为我国特有的一种声乐歌曲体裁，其节奏、声韵、行腔讲究，用简短的词句描绘完整的故事情节、鲜活的人物形象、复杂的内心活动。考验歌者对歌曲的整体布局、音色把控以及对意韵凝造。本文通过解读诗词涵义与歌曲结构的布局，认为《关雎》这首歌曲在人物形象的塑造方面，首先应该明确的是男主人翁形象，通过描摹男子内心心理活动、追求淑女过程的举动，向听众传递出淑女的窈窕形象，抓住主角是该曲塑造人物形象的关键;编曲创作方面，应在保留诗韵特色的基础上以更加开放的心态，广纳不同时期的作曲技法，多角度创作，做到雅俗共赏，才能获得更多听众的喜爱;演唱方面，古诗词歌曲要求演唱者具备一定的文学素养及艺术涵养，在演唱过程中应注意“吟诵”与“润腔”的结合，以温润自然的演唱方式贴近古诗内涵。
（福建师范大学音乐学院）
参考文献
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