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摘要：在文化产业领域迅速崛起的中国，学界对影视文化与产业发展相关方面的研究已日益深入。相较之下，“电视电影”则是被忽略的一块领域。在这段时间的发展变化中，电视电影的品质不断提升，创作和运营机制也日益成熟，并表现出区别于一般电视文艺节目的鲜明特色。因而，对“电视电影”进行专门的学术研究，有助于指导这一独特文艺样式的未来发展，也有助于拓宽影视文化与产业研究的视野和思路。
关键词："电影化"创作；"电视化"传播；"电视电影"；审美特征
引言
与中国浩如烟海、產量巨大的电视剧相比，“电视电影”是中国电视银屏上相对稀缺的一种样式，甚至许多电视观众对“电视电影”这一名称都不甚熟悉；而相较于那些投资更大、制作更为精良的银幕电影，大部分“电视电影”又明显的暴露出创作环节薄弱，形式上单薄，缺乏质感等劣势。因而有学者认为电视电影在中国是一种“尴尬的存在’”，因其作为一种“舶来品”在当时的中国市场所显示出的水土不服，以及创作环节的薄弱对其整体质量的影响。
诚然，“电视电影”在中国的出现并不如美国电视电影那般，是在商业趋势下自然而然的产生和发展起来的。但事实上，在影视合流的趋势下，“电视电影”。正在为中国的电影和电视市场带来新的发展途径与合作机会。
一、“电视电影”概念
电视电影是以“电视节目’的身份呈现电影形态的一种艺术样式。具体说来：首先，它需要具备完整的动作体系，使其得以区别于情节简单的单本电视剧，当下中国电视电影的制作水准虽参差不齐，但大部分作品都是双线叙事，主线副线交替推进。其次，电视观影条件的限制，使其画面与蒙太奇接近于电视化传播的需求，但却允许追求个性化创作与艺术化表达。毕竟电视电影是小成本电影，低成本和灵活性使一些实验性的理念得以实现和广泛传播，而画面与镜头风格则是一般电视剧等电视艺术形态较少考虑的部分。第三，传播渠道决定其电视节目的身份，时间线性播出的规律确定了其相对固定的时长。
总之，电视电影的形态特色有别于一般的电影或电视剧，这由其发迹于电影而传播于电视的实际情况所决定，这种一分为二却又相互作用的属性特征使电视电影表现出一种独特的审美特性和美学潜质。由此，可以对电视电影给出如下定义：以电视媒体为首要传播渠道，并以导演为创作中心，且符合电影拍摄一般流程的视听综合艺术样式，它一般具有投资小、摄制周期短，适用于电视媒体亦可用作影院播放的特点。
二、电视电影”之电影属性——创作者的“电影情结”
（一）剧作
在剧本的创作完成后，编辑们对文学剧本是否符合创作水准，题材的选取是否具有新意，故事的架构是否完善，人物表现是否生动，动作体系是否缜密合理等，都需要进行整体的分析和宏观的考虑，再从中选取符合标准的作品立项拍摄。因而对编辑审核剧本的标准进行分析，能够最直观的体现出电视电影剧本创作的整体现状和未来趋向。
编辑对一个剧本在文学创作方面的初步审核主要包括但不限于题材、人物、动作体系。在题材已被基本挖掘一空之后，独特的叙述视点就成为电视电影最为重视的部分。题材上虽有限制，但视点却可以是千变万化、无穷无尽的。只有具备独特的切入点，才能为突出全篇的创作特点打下伏笔；在人物设置方面，人物形象要鲜明有特色，要把人物放到具体的事件和环境中进行创作；人物性格要立体化，表现人性的复杂，而非如电视剧般的扁平化人物设计，其表现方式必须是电影化的，换言之，必须以动作来表现人物，不能有过多的对白；
这种对人物设置的要求是为了在有限的时长内将人物形象树立起来，它需要比两个小时的银幕电影付诸更大的努力。九十分钟的时长要求电视电影必须以更精巧和精致的动作体系来表现人物；在动作体系方面，电视电影由于时长的限制，要保持良好的可观赏性，必须在维持一定动作体系宽度的基础上加大其密度。既要保持剧情的完整、连贯，又要在规定时间内将故事讲述清楚，且做到情节高低起伏，避免平庸。只有这样才能避免品质被降低到电视单本剧的层次。
（二）画面与蒙太奇
画面与剪辑特色常是我们分析和评价一部电影的重要因素，例如《英雄》中将色彩与叙事相结合的运用，《这里的黎明静悄悄》与《辛德勒的名单》中以彩色和黑白将梦境与现实相区分，《黄土地》中的不规则构图，《疾走罗拉》中的快速剪辑等等。而我们在分析电视艺术作品如电视连续剧时，却更关注它的社会或文化价值，而极少从画面和剪辑等方面对其进行分析。这向我们揭示了这样一个事实，电视艺术作品往往更注重内容，而较少关注形式，毕竟电视作为大众传媒面向的受众更多的是普通百姓，因而对艺术的表达也就缺少了一种追求。然而以电视为传播途径的电视电影在这方面的追求，却是与电视剧的这种追求有所不同。电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。电视电影在剧作层面的电影化创作为其画面的电影化呈现预留了足够的发挥空间。历数以往的电视电影，出现了不少画面风格突出，思想性和艺术性深刻的作品。导演通过个性化的画面叙事系统，实现与剧情的对应关照；除画面外，蒙太奇也是我们讨论电影风格所必须考量的一个方面。电视和电影同样作为基于声音和画面的艺术，两者在蒙太奇运用上存在着许多共通和相似之处。.但是仍然有一些电视电影表现出了极有特色的的蒙太奇风格。
三、“电视电影”传播途径特性
（一）对电影手法的强调
电视电影在画面和声音系统上则要考究的多。因为电视电影在叙事形态上不占优势，九十分钟的时长限制又使一些精彩的故事结构不能充分展开，所以就镜头语言、场面调度、画面设置、声音系统等方面相对而言更加考究。在画面上，电影化镜头语言的运用是电视电影所一贯秉持的，如《我是植物人》、《上车，走吧》、《王勃之死》等在镜头语言的运用上都堪称上品。在声音设置上，电视电影也极力避免过多的人物对白，而尽量以人物动作推进故事发展。就这一点，一些古装类型电视电影系列片，由于有较充裕的投资，因而在电影手法的运用上显得较为成熟。 （二）对风格的凸显
而电视电影不同于电视节目“集体作品”的节目属性，它同银幕电影一样，也是“导演作品”。其时长短、灵活度高，因而电视电影的画面呈现较大程度上取决于导演的意识。电视电影《黑白》本是破案题材的影片，当时编辑们所期望的是一部风格紧凑紧张的警匪类型片，但是导演李虹却将其按照自己的创作理念拍摄成一部个性极致的风格化影片，以节奏缓慢的剪辑和极具冲击力的画面来进行展现。而这部影片在法国的获奖，则更是对电视电影风格化探索的一种肯定。
而究其风格化创作趋势的成因，一方面是導演与电视电影相互实现各自价值的需要。导演以风格化的创作来明确自己艺术创作的身份，电视电影则需要风格化的特点来吸引观众的注意，建立有别于电视剧的身份特征。而另一方面，电视传播的渠道限制了电视电影在景别上的选取，削弱了画面表现力，而在中景和近景当中强调画面构图、色彩等特色化元素，则能对其先天的缺陷形成有力的补充。总而言之，风格化是电视电影创作过程中所自然形成的一种追求，也是其区别于其他电视艺术形态的重要元素之一。
（三）对艺术深刻的追求
首先，电视电影追求表现视角的独特性。电视化传播为电视电影的题材设定了一些限制，而在有限的题材选择范围内，创作者必须有独特的切入点才能拍出新意，才能收到观众的认可。例如电视电影《暗香》便是一部视角独特的作品。表面上，这部作品表现的是一个芭蕾舞女演员竞争新舞剧主角的故事，但是作者匠心独具的选择从一个修脚师傅的视角去表现，并融合了爱情、亲情的故事线索，最终升华至对人生道路选择的探讨这个主题上，使整部作品温馨感人而不落俗套。
第二，深刻的立意是一部优秀电视电影不可或缺的元素。所谓深刻的立意，即指作品要呈现出创作者对艺术乃至人生的思考，而非如娱乐节目只为搏观众一笑。像《大国手》系列电视电影，虽是讲述清朝围棋国手的奇闻轶事，但是内含官场的勾心斗角、权钱交易，尽显丑恶善美的人生百态，颇具借古讽今的批判精神
第三，从艺术的创作到诗意的呈现，是许多创作者的不懈追求。艺术性的展示是对生活的凝练的反应，这已是许多作品都已达到的境界，而诗意则是导演的思考与情怀的展现。
四、“电视电影”的审美特性
（一）压缩的时间与密集的容量
由于中国电视电影的形态发展还不成熟，故事尽量求“小”，质量高、剧作坚实的剧本在数量上并不占很大的优势。电视电影在时长限制之下，为保证剧情的完整性和故事的精彩程度，必须对叙事技巧进行巧妙的设置。虽然电视电影最终可能会突破时间的局限（例如美国HBO频道对电视电影的时长就无明确的限制），但是确有必要保持容量密度。
（二）简化的影像与强化的情节
电视电影的另一组特征是影像上的简化与情节转折的加强。在影像方面，电视电影的景别更多的使用中景和近景，并多以特写来捕捉人物细微的表情变化和肢体动作。这种画面呈现特点有两方面原因，一方面是由于电视在画面呈现方面有一定的局限性，视觉奇观在电视上进行呈现其效果将大打折扣，另一方面则是受到制作经费的限制。当然，即便是制作经费充分的美国电视电影，如的《魂归伤膝谷》、《安妮日记》等，即便其有能力进行宏大场景的拍摄，也仍然是主要依靠近景和中景来进行画面叙事，一些远景、大全景的呈现则是作为对观众视觉体验的一种调剂。当然，影像的简化不意味着画面的粗制滥造，如本章第二节中指出的，电视电影与其他类型的电视艺术相比有着极强的视觉风格，这与专业导演对场面调度和构图的精心设计密不可分。
除了以导演的细致构思来补足电视画面的传播缺陷外，对情节的强化也能对观众形成有效的吸引，而这也是电视电影的又一主要美学表象。具体说来，情节的强化主要体现在两个方面。一是对人物矛盾的强化。目前，中国电视电影在总结前人经验的基础上所提出剧作方向是要以“写人”为主。而以人作为表现主体，那么围绕人物进行矛盾的扩展便成为加强剧作强度的有效方式。
（三）消解的梦境与现实的回归
首先，现实主义题材是中国电视电影呈现最多的一类题材。其做出这样的选择，一方面是屈从于制作资金和制作条件的限制，另一方面也是立足现实，承担公共媒体责任，并确立自身艺术与社会价值的一种途径。当然，取材于生活不意味着作品即具有了现实主义的品质，它必须以强烈的人文关怀和对社会现实问题的思考为基点。农村题材是所有现实题材类型中人文关怀精神最强烈的一种类型。如《法官老张轶事》系列，以四个故事表现出当今农村生活中法律与亲情；其次，以视角的选择凸显现实主义的创作特征。中国电视电影关注与对“人”的表现，这里的“人”既非英雄楷模，也非社会异端，而是指实实在在的普通人。其追求以平凡人的视角，于细枝末节中展现和探讨生活的真谛。
结语
电视电影在中国已经有一段历史，创作者们也都已经积累了一定的经验，但是与国外尤其是美国的电视电影行业相比，我们在内容、形式、灵活性和商业化程度上都还有所欠缺。尽管如此，与其他电视文艺形式相比，电视电影依靠其“电影化”创作的手段，都更有可能吸引年轻的精英阶层观众的注意。因而，在这个内容为王的时代，如果电视电影的创作者能更多地从受众角度进行思考和创作，那么其未来的发展将会更加长远，其商业模式的建立和拓展，也将更加成熟。
参考文献：
[1]李晨璐.中国电视电影作品的个性化创作探究[J].视听，2018（02）：54-55.
[2]郑建平.电视电影的独特化审美构成[J].传播力研究，2017，1（08）：88.
[3]胡凯.浅谈影视艺术的综合性审美特征[J].艺术评鉴，2017（10）：134-136.
[4]张晶.中国古代文艺理论如何进入文艺美学[J].中国文艺评论，2016（07）：29-37.
[5]钟康云，钟祥铭.电视电影的艺术特征与特点探究[J].新闻界，2010（03）：134-136.
[6]魏茹芳，赵志华.电视电影的表现方式与形态特征刍议[J].电影文学，2009（06）：10-11.
关键词："电影化"创作；"电视化"传播；"电视电影"；审美特征
引言
与中国浩如烟海、產量巨大的电视剧相比，“电视电影”是中国电视银屏上相对稀缺的一种样式，甚至许多电视观众对“电视电影”这一名称都不甚熟悉；而相较于那些投资更大、制作更为精良的银幕电影，大部分“电视电影”又明显的暴露出创作环节薄弱，形式上单薄，缺乏质感等劣势。因而有学者认为电视电影在中国是一种“尴尬的存在’”，因其作为一种“舶来品”在当时的中国市场所显示出的水土不服，以及创作环节的薄弱对其整体质量的影响。
诚然，“电视电影”在中国的出现并不如美国电视电影那般，是在商业趋势下自然而然的产生和发展起来的。但事实上，在影视合流的趋势下，“电视电影”。正在为中国的电影和电视市场带来新的发展途径与合作机会。
一、“电视电影”概念
电视电影是以“电视节目’的身份呈现电影形态的一种艺术样式。具体说来：首先，它需要具备完整的动作体系，使其得以区别于情节简单的单本电视剧，当下中国电视电影的制作水准虽参差不齐，但大部分作品都是双线叙事，主线副线交替推进。其次，电视观影条件的限制，使其画面与蒙太奇接近于电视化传播的需求，但却允许追求个性化创作与艺术化表达。毕竟电视电影是小成本电影，低成本和灵活性使一些实验性的理念得以实现和广泛传播，而画面与镜头风格则是一般电视剧等电视艺术形态较少考虑的部分。第三，传播渠道决定其电视节目的身份，时间线性播出的规律确定了其相对固定的时长。
总之，电视电影的形态特色有别于一般的电影或电视剧，这由其发迹于电影而传播于电视的实际情况所决定，这种一分为二却又相互作用的属性特征使电视电影表现出一种独特的审美特性和美学潜质。由此，可以对电视电影给出如下定义：以电视媒体为首要传播渠道，并以导演为创作中心，且符合电影拍摄一般流程的视听综合艺术样式，它一般具有投资小、摄制周期短，适用于电视媒体亦可用作影院播放的特点。
二、电视电影”之电影属性——创作者的“电影情结”
（一）剧作
在剧本的创作完成后，编辑们对文学剧本是否符合创作水准，题材的选取是否具有新意，故事的架构是否完善，人物表现是否生动，动作体系是否缜密合理等，都需要进行整体的分析和宏观的考虑，再从中选取符合标准的作品立项拍摄。因而对编辑审核剧本的标准进行分析，能够最直观的体现出电视电影剧本创作的整体现状和未来趋向。
编辑对一个剧本在文学创作方面的初步审核主要包括但不限于题材、人物、动作体系。在题材已被基本挖掘一空之后，独特的叙述视点就成为电视电影最为重视的部分。题材上虽有限制，但视点却可以是千变万化、无穷无尽的。只有具备独特的切入点，才能为突出全篇的创作特点打下伏笔；在人物设置方面，人物形象要鲜明有特色，要把人物放到具体的事件和环境中进行创作；人物性格要立体化，表现人性的复杂，而非如电视剧般的扁平化人物设计，其表现方式必须是电影化的，换言之，必须以动作来表现人物，不能有过多的对白；
这种对人物设置的要求是为了在有限的时长内将人物形象树立起来，它需要比两个小时的银幕电影付诸更大的努力。九十分钟的时长要求电视电影必须以更精巧和精致的动作体系来表现人物；在动作体系方面，电视电影由于时长的限制，要保持良好的可观赏性，必须在维持一定动作体系宽度的基础上加大其密度。既要保持剧情的完整、连贯，又要在规定时间内将故事讲述清楚，且做到情节高低起伏，避免平庸。只有这样才能避免品质被降低到电视单本剧的层次。
（二）画面与蒙太奇
画面与剪辑特色常是我们分析和评价一部电影的重要因素，例如《英雄》中将色彩与叙事相结合的运用，《这里的黎明静悄悄》与《辛德勒的名单》中以彩色和黑白将梦境与现实相区分，《黄土地》中的不规则构图，《疾走罗拉》中的快速剪辑等等。而我们在分析电视艺术作品如电视连续剧时，却更关注它的社会或文化价值，而极少从画面和剪辑等方面对其进行分析。这向我们揭示了这样一个事实，电视艺术作品往往更注重内容，而较少关注形式，毕竟电视作为大众传媒面向的受众更多的是普通百姓，因而对艺术的表达也就缺少了一种追求。然而以电视为传播途径的电视电影在这方面的追求，却是与电视剧的这种追求有所不同。电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。电视电影在剧作层面的电影化创作为其画面的电影化呈现预留了足够的发挥空间。历数以往的电视电影，出现了不少画面风格突出，思想性和艺术性深刻的作品。导演通过个性化的画面叙事系统，实现与剧情的对应关照；除画面外，蒙太奇也是我们讨论电影风格所必须考量的一个方面。电视和电影同样作为基于声音和画面的艺术，两者在蒙太奇运用上存在着许多共通和相似之处。.但是仍然有一些电视电影表现出了极有特色的的蒙太奇风格。
三、“电视电影”传播途径特性
（一）对电影手法的强调
电视电影在画面和声音系统上则要考究的多。因为电视电影在叙事形态上不占优势，九十分钟的时长限制又使一些精彩的故事结构不能充分展开，所以就镜头语言、场面调度、画面设置、声音系统等方面相对而言更加考究。在画面上，电影化镜头语言的运用是电视电影所一贯秉持的，如《我是植物人》、《上车，走吧》、《王勃之死》等在镜头语言的运用上都堪称上品。在声音设置上，电视电影也极力避免过多的人物对白，而尽量以人物动作推进故事发展。就这一点，一些古装类型电视电影系列片，由于有较充裕的投资，因而在电影手法的运用上显得较为成熟。 （二）对风格的凸显
而电视电影不同于电视节目“集体作品”的节目属性，它同银幕电影一样，也是“导演作品”。其时长短、灵活度高，因而电视电影的画面呈现较大程度上取决于导演的意识。电视电影《黑白》本是破案题材的影片，当时编辑们所期望的是一部风格紧凑紧张的警匪类型片，但是导演李虹却将其按照自己的创作理念拍摄成一部个性极致的风格化影片，以节奏缓慢的剪辑和极具冲击力的画面来进行展现。而这部影片在法国的获奖，则更是对电视电影风格化探索的一种肯定。
而究其风格化创作趋势的成因，一方面是導演与电视电影相互实现各自价值的需要。导演以风格化的创作来明确自己艺术创作的身份，电视电影则需要风格化的特点来吸引观众的注意，建立有别于电视剧的身份特征。而另一方面，电视传播的渠道限制了电视电影在景别上的选取，削弱了画面表现力，而在中景和近景当中强调画面构图、色彩等特色化元素，则能对其先天的缺陷形成有力的补充。总而言之，风格化是电视电影创作过程中所自然形成的一种追求，也是其区别于其他电视艺术形态的重要元素之一。
（三）对艺术深刻的追求
首先，电视电影追求表现视角的独特性。电视化传播为电视电影的题材设定了一些限制，而在有限的题材选择范围内，创作者必须有独特的切入点才能拍出新意，才能收到观众的认可。例如电视电影《暗香》便是一部视角独特的作品。表面上，这部作品表现的是一个芭蕾舞女演员竞争新舞剧主角的故事，但是作者匠心独具的选择从一个修脚师傅的视角去表现，并融合了爱情、亲情的故事线索，最终升华至对人生道路选择的探讨这个主题上，使整部作品温馨感人而不落俗套。
第二，深刻的立意是一部优秀电视电影不可或缺的元素。所谓深刻的立意，即指作品要呈现出创作者对艺术乃至人生的思考，而非如娱乐节目只为搏观众一笑。像《大国手》系列电视电影，虽是讲述清朝围棋国手的奇闻轶事，但是内含官场的勾心斗角、权钱交易，尽显丑恶善美的人生百态，颇具借古讽今的批判精神
第三，从艺术的创作到诗意的呈现，是许多创作者的不懈追求。艺术性的展示是对生活的凝练的反应，这已是许多作品都已达到的境界，而诗意则是导演的思考与情怀的展现。
四、“电视电影”的审美特性
（一）压缩的时间与密集的容量
由于中国电视电影的形态发展还不成熟，故事尽量求“小”，质量高、剧作坚实的剧本在数量上并不占很大的优势。电视电影在时长限制之下，为保证剧情的完整性和故事的精彩程度，必须对叙事技巧进行巧妙的设置。虽然电视电影最终可能会突破时间的局限（例如美国HBO频道对电视电影的时长就无明确的限制），但是确有必要保持容量密度。
（二）简化的影像与强化的情节
电视电影的另一组特征是影像上的简化与情节转折的加强。在影像方面，电视电影的景别更多的使用中景和近景，并多以特写来捕捉人物细微的表情变化和肢体动作。这种画面呈现特点有两方面原因，一方面是由于电视在画面呈现方面有一定的局限性，视觉奇观在电视上进行呈现其效果将大打折扣，另一方面则是受到制作经费的限制。当然，即便是制作经费充分的美国电视电影，如的《魂归伤膝谷》、《安妮日记》等，即便其有能力进行宏大场景的拍摄，也仍然是主要依靠近景和中景来进行画面叙事，一些远景、大全景的呈现则是作为对观众视觉体验的一种调剂。当然，影像的简化不意味着画面的粗制滥造，如本章第二节中指出的，电视电影与其他类型的电视艺术相比有着极强的视觉风格，这与专业导演对场面调度和构图的精心设计密不可分。
除了以导演的细致构思来补足电视画面的传播缺陷外，对情节的强化也能对观众形成有效的吸引，而这也是电视电影的又一主要美学表象。具体说来，情节的强化主要体现在两个方面。一是对人物矛盾的强化。目前，中国电视电影在总结前人经验的基础上所提出剧作方向是要以“写人”为主。而以人作为表现主体，那么围绕人物进行矛盾的扩展便成为加强剧作强度的有效方式。
（三）消解的梦境与现实的回归
首先，现实主义题材是中国电视电影呈现最多的一类题材。其做出这样的选择，一方面是屈从于制作资金和制作条件的限制，另一方面也是立足现实，承担公共媒体责任，并确立自身艺术与社会价值的一种途径。当然，取材于生活不意味着作品即具有了现实主义的品质，它必须以强烈的人文关怀和对社会现实问题的思考为基点。农村题材是所有现实题材类型中人文关怀精神最强烈的一种类型。如《法官老张轶事》系列，以四个故事表现出当今农村生活中法律与亲情；其次，以视角的选择凸显现实主义的创作特征。中国电视电影关注与对“人”的表现，这里的“人”既非英雄楷模，也非社会异端，而是指实实在在的普通人。其追求以平凡人的视角，于细枝末节中展现和探讨生活的真谛。
结语
电视电影在中国已经有一段历史，创作者们也都已经积累了一定的经验，但是与国外尤其是美国的电视电影行业相比，我们在内容、形式、灵活性和商业化程度上都还有所欠缺。尽管如此，与其他电视文艺形式相比，电视电影依靠其“电影化”创作的手段，都更有可能吸引年轻的精英阶层观众的注意。因而，在这个内容为王的时代，如果电视电影的创作者能更多地从受众角度进行思考和创作，那么其未来的发展将会更加长远，其商业模式的建立和拓展，也将更加成熟。
参考文献：
[1]李晨璐.中国电视电影作品的个性化创作探究[J].视听，2018（02）：54-55.
[2]郑建平.电视电影的独特化审美构成[J].传播力研究，2017，1（08）：88.
[3]胡凯.浅谈影视艺术的综合性审美特征[J].艺术评鉴，2017（10）：134-136.
[4]张晶.中国古代文艺理论如何进入文艺美学[J].中国文艺评论，2016（07）：29-37.
[5]钟康云，钟祥铭.电视电影的艺术特征与特点探究[J].新闻界，2010（03）：134-136.
[6]魏茹芳，赵志华.电视电影的表现方式与形态特征刍议[J].电影文学，2009（06）：10-11.