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摘 要：在《我的名字叫红》的故事中，十五世纪末期的奥斯曼帝国传统细密画艺术在文艺复兴晚期画派——威尼斯画派之艺术价值观的冲击下，逐渐呈现出衰落趋势直至最终消亡。帕慕克通过人物、物品、画像的个体自白以及讲述寓言等形式，将威尼斯绘画艺术所宣扬的个体性价值观以隐喻的形式展现在小说中，并通过将其与细密画艺术所求索的永恒的同一性之内涵进行比较，对文化融合之路进行了探索，并以细密画艺术最终消亡的结局展现了个体性与同一性价值观之间的永恒矛盾。
关键词：个体性；同一性；威尼斯画派；波斯细密画
《我的名字叫红》（下简称“红”）以镀金师凶杀案和苏丹新画册的编撰工作为叙事骨架，为十五世纪奥斯曼帝国民族传统艺术——波斯细密画的衰亡抒写了史诗般的挽歌，而《红》本身便具有如同细密画般的风格结构——小说由多个叙述主体各自叙述的故事共同组成，如同细密画中容貌特色极具同一性的人物，从细密画追求的“安拉视角”俯瞰，这些人物均是同一的“我”。然而与细密画不同的是，《红》中的人物并非安拉眼中的无差别个体，无论人物、动物或画像、物品，无不具有鲜明的个体意识。这即表明，帕慕克为《红》所设立的结构，本身就客观地体现着个体性与同一性的对立及共存，在自然的融合中持续着彼此的永恒矛盾。
在小说对这一矛盾的体现随处可见，从画师角色极具暗示意义的性格、价值观设定，到角色讲述的关于细密画的故事，《红》深刻地展示了细密画艺术自身孕育的悖论——画师穷尽毕生追求的无我的、永恒的时间性与人类无法消除的个体性价值观之间无以消解的冲突。弘扬人文主义精神的威尼斯绘画风格传入伊斯兰世界的事实无疑加剧了这一矛盾：人文主义思想撩动了细密画师的个体欲望，令他们对永恒同一性的追求成为遥不可及的梦幻，直至细密画艺术无可挽回的消亡终局。
一、威尼斯画派及其艺术作品体现的个体性价值观
《红》中对威尼斯画派绘画特质的描述，大致只涉及了透视法以及肖像技艺等方面，并未涉及其精神内涵。事实上，这种状况大致与十五世纪伊斯坦堡的细密画师对威尼斯画派的理解相似，正如小说中的画师之一、作为恪守细密画传统技艺、专精于模仿前辈大师笔法的“蝴蝶”，就把威尼斯画派单纯地理解为仅限于“模仿”的低级绘画艺术。这种充满自信的主观表达显然是对于威尼斯画派的偏颇理解。
客观地说，威尼斯画派诞生于文艺复兴晚期，无论在时间上还是技法上，皆与精通“写实”技法的前辈画派有较大的区别与发展。自从威尼斯画派大师提香发明“直接画法”，一种不同于前代的艺术与精神内涵便开始逐渐在该画派的绘画风格中显现出来。如康德所指出的：艺术家开始从自然中寻找色彩和笔触这些合乎艺术家审美标准的元素，并赋予其美的形式[1]（P231），而非对描绘主体单纯的写实性描绘。沃尔夫林也将威尼斯风格与佛罗伦萨画派的“线描”相比较，认为它应属于“涂绘”，并指出“从线描到涂绘的发展意味着为了纯粹的视觉外貌而放弃物质实在”[2]（P25）。依照黑格尔的美学理论，威尼斯画派的画家已具备了“以精神本身表现精神”的浪漫主义绘画之精神内涵的雏形，具有“内在主体性的原则”[3]（P273,274）。这即是说，威尼斯画派已近走出将艺术精髓集中于“模仿”的技巧层面，开始将绘画客体作为对追求内心冲动和情绪表现的载体，有着艺术色彩与笔触语言的升华。威尼斯画派的绘画作品体现着画家的主体意识，承载了弘扬自由平等和个体价值的人文主义理念。
虽然威尼斯画派并未脱离叙事与描绘肖像的主题，然而随着时间推移，其绘画作品越来越具有脱离塑性的特质，审美内涵与表达情感的力度皆有了深入的发展。这种极具个体主义价值观的绘画风格传入同时期的伊斯坦堡，自然不难对个人风格受到严格禁忌的细密画家产生价值观的巨大冲击。
二、威尼斯风格隐喻的个体性价值观在《红》中的体现及其与细密画艺术象征的同一性精神境界的冲突
与威尼斯画派不同，细密画派的绘画目的既非描摹客观事物，亦非表达画家的个人情感与价值观，而是脱胎于苏菲神秘主义的宗旨，即通过神秘的内在直觉，包括省悟、出神与对安拉的视见[4]（P62），获得与安拉合一的永恒性状态，并将此状态体现于绘画之中。细密画是以凡胎肉眼求索安拉的视野、并描绘安拉所见的世界之艺术，因此画中事物无大无小，无远无近，具有强烈的同一性特质（这正是安拉眼中万象均一的象征）。威尼斯画派的透视法乃是细密画派的禁忌，因透视法设立了观察主体的存在，以画家或观察者的角度审视世界，自然与安拉眼中万象同一的状态相悖。正因细密画家追求的是接触安拉之真实的神性境界，对主体情感与个人思考的超越便成为必需，一旦超越完成，主体存在即遭抹灭，永恒的时间性才能得以体会。
细密画派对消解主体存在以及永恒的时间性的追求令画师的个人风格和为作品签名成为禁忌，而他们的绘画技巧则是通过模仿前辈大师的笔法得到磨练，而非自我创新，正如《红》中提到的，在细密画家眼中，“风格是瑕疵”，而“完美的图画不需要签名”[5]（P79）。因个人风格意味着思考，而思考意味着主体意识的活动，一旦具有主体意识，同一性的永恒境界便无法达到。参考笛卡尔所说的“我思故我在”，细密画派追求的是“无思”继而“无我”的状态，并认为这是感知真主的无限永恒的唯一知觉口。对此，《红》中的画师鹳鸟讲述了一个关于“高个子穆罕默德”的故事[5]（P85），这位细密画大师凭借着对绘画艺术的无限专注，达到了安拉的永恒之境，不老不亡，然而在他一百一十九岁那年，他意外地爱上了一名年轻学徒，从此被拉出了永恒的时间，不久就死去了。穆罕默德在获得爱情之前的时间里完全是无我的，“所有时间几乎都盯着书页纸”，人们也认为他“超脱了时间，永远不会衰老、死亡”[5]（P86），然而当他体会到了爱情，即拥有了自我意志时，他便离开了永恒，很快死去。
除了对无我的同一性进行寓式的象征，鹳鸟的故事还具有另外一层隐喻义——细密画师所追求的同一性与人类与生俱来的个体性价值观本质上是相悖的。追求同一性则意味着放弃世俗的个体意志，即喜怒哀乐一切情感，从而消解自我存在，物我合一，达到永恒，而禁止签名、抹灭个人风格皆是淡化个体意志以及私人情感、从而接近同一性灵魂境界的必要方式。从这一角度来看，细密画的存在及发展显然缺乏世俗层面的情感基础，因它遏制了人类最基本的情感需求与实现个体价值的意欲。然而，在14至15世纪的奥斯曼土耳其帝国，严苛的政治、宗教环境为细密画艺术提供了良好的生长土壤——细密画艺术的思想意蕴脱胎于苏菲派神秘主义哲学，而苏菲派最初正是因不满苦难现实而转向精神苦修，其初衷便是因世俗政权对个体自由的限制，从而避开对个人价值的诉求，转以苦修接近安拉的永恒。这本是一条因索求个体价值不得、从而选择的精神妥协之路，其情感根基并不稳定，极易受到宣扬个体价值观的外来理念的影响与冲击。
对于细密画艺术本身蕴含的哲学悖论，《红》中画师蝴蝶讲述的一个故事可作为极好的诠释：国王在三位画师中为女儿选婿，前两位因其绘画带有个人风格和签名而落选，剩下一位毫无个人风格、笔法与前代大师完全一致的画师自然获胜。然而公主却因画师所画的女子和自己并不神似，而觉察到画师不爱自己，拒绝了和他的婚事[5]（P77）。无思无我的精神状态令细密画师无限接近安拉的永恒，却也无限远离人之为人的基础情感。
另一方面，正因细密画艺术要求画师拥有过于深邃的心灵境界而限制人欲，导致足以跻身大师之列的画家少之又少。在小说中，即便是总管画坊、年近百岁的奥斯曼大师也摆脱不了世俗的情欲——他与学徒蝴蝶有着师徒与恋人的双重关系，且隐晦地表达过对蝴蝶之妻的不友善[5]（P318），同时，他也因反感学徒鹳鸟热衷于表达个人意志、甚至在画上签名的行为，而企图在没有确凿证据的情况下把他交给刽子手[5]（P443）。奥斯曼大师在超脱世俗的外衣下隐藏着个人性质的爱恨观念，令他与他所憧憬的伟大前辈——米尔·穆萨威尔或贝赫扎德之间隔了遥远的距离。除了大师之外，他所培养的三位杰出画师也拥有同样的世俗欲念。恪守传统、热爱模仿前辈大师的蝴蝶贪慕名利和金钱，作画最大的乐趣是得到他人赏识[5]（P437），性格傲慢虚荣。鹳鸟则因特殊的战争经历与个人才华而拥有举高临下的自负感，蔑视权威与传统，倾向于以写实为主题、充满人文赞美情操的威尼斯画派，毫不在意在作品上留下个人风格和签名，而这与细密画艺术的宗旨显然背道而驰。
第三位画师橄榄在小说中拥有极复杂的象征义。他拥有画师中最出色的天赋与技巧，以及强烈的艺术直觉与纯粹的创作欲望，他将细密画艺术的笔法笔调与审美内涵深谙于心，一旦进行绘画便进入忘我境界，“甚至还来不及思考，手已经依照自己的意志，果断地下笔”[5]（P334）,“就像某些中国大师一样，他相信自己变成自己所画的东西了。”[5]（P154）他对金钱和名利不感兴趣，一心一意渴求提高自己的技艺。在画坊的画师之中（连同大师在内），将灵魂献身于细密画的橄榄显然是最接近其化境——万象同一的永恒境界之人。然而，当他接触到拥有全新精神内涵的威尼斯风格时，他本性中的个体意志即被唤醒，优于常人的天资与才能则充当了个体意志的催化剂，令他对威尼斯风格产生了微妙而强烈的向往，以至于他在文中先后两次向姨夫以及读者询问自己的个人风格是什么、究竟该不该拥有个人风格[5]（P203，P350）。渴望实现自我价值的个体性价值观与长久追求的永恒的同一性由此在其灵魂深处产生了剧烈冲突，再次实现了永恒的对立与共存。这种对立共存的形式作用于社会的表征是动荡与混乱，作用于个人的表征则是人物因心理分裂、遍寻无路而导致的悲剧——橄榄试图以威尼斯画派的技巧为自己画一幅自画像[5]（P487），然却无法达到欧洲人积累了数百年的艺术厚度，他由此陷入了一个无解的窘境——他无法舍弃传统技巧而选择威尼斯画派的道路，同时也意识到缺乏生存基础的传统画派在新理念的冲击下已经走投无路，他在无意识中求索的融合之路就此幻灭。
作者借谢库瑞之口在结尾处的陈述或可作为小说体现的个体性与同一性两类精神内涵之关联的脚注：“能停止时间的赫拉特画师绝对画不出我的模样；善于描绘母子肖像的法兰克画师，则永远停不住时间”，“我们不在幸福的图画里寻找微笑，我们在生活中寻觅快乐”[5]（P500）。拥有个体性价值内涵的威尼斯画派无法在图画中体现永恒的时间性，而以无我境界绘出的细密画卷则无法描摹人性的情感。橄榄企图探求的融合之路随着他的死亡黯然幻灭，而人类对个体价值的追寻与对永恒境界的求索，依然以对立共存的姿态在世间持续着永恒的矛盾。
参考文献：
[1][德]康德著，杨阻陶等译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.
[2][瑞士]海因里希?沃尔夫林.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1997.
[4]任继愈.伊斯兰教史[M].北京：中国科学出版社，1990.
[5][土耳其]奥尔罕·帕慕克著，沈志兴译.我的名字叫红[M].上海：上海人民出版社，2006.
关键词：个体性；同一性；威尼斯画派；波斯细密画
《我的名字叫红》（下简称“红”）以镀金师凶杀案和苏丹新画册的编撰工作为叙事骨架，为十五世纪奥斯曼帝国民族传统艺术——波斯细密画的衰亡抒写了史诗般的挽歌，而《红》本身便具有如同细密画般的风格结构——小说由多个叙述主体各自叙述的故事共同组成，如同细密画中容貌特色极具同一性的人物，从细密画追求的“安拉视角”俯瞰，这些人物均是同一的“我”。然而与细密画不同的是，《红》中的人物并非安拉眼中的无差别个体，无论人物、动物或画像、物品，无不具有鲜明的个体意识。这即表明，帕慕克为《红》所设立的结构，本身就客观地体现着个体性与同一性的对立及共存，在自然的融合中持续着彼此的永恒矛盾。
在小说对这一矛盾的体现随处可见，从画师角色极具暗示意义的性格、价值观设定，到角色讲述的关于细密画的故事，《红》深刻地展示了细密画艺术自身孕育的悖论——画师穷尽毕生追求的无我的、永恒的时间性与人类无法消除的个体性价值观之间无以消解的冲突。弘扬人文主义精神的威尼斯绘画风格传入伊斯兰世界的事实无疑加剧了这一矛盾：人文主义思想撩动了细密画师的个体欲望，令他们对永恒同一性的追求成为遥不可及的梦幻，直至细密画艺术无可挽回的消亡终局。
一、威尼斯画派及其艺术作品体现的个体性价值观
《红》中对威尼斯画派绘画特质的描述，大致只涉及了透视法以及肖像技艺等方面，并未涉及其精神内涵。事实上，这种状况大致与十五世纪伊斯坦堡的细密画师对威尼斯画派的理解相似，正如小说中的画师之一、作为恪守细密画传统技艺、专精于模仿前辈大师笔法的“蝴蝶”，就把威尼斯画派单纯地理解为仅限于“模仿”的低级绘画艺术。这种充满自信的主观表达显然是对于威尼斯画派的偏颇理解。
客观地说，威尼斯画派诞生于文艺复兴晚期，无论在时间上还是技法上，皆与精通“写实”技法的前辈画派有较大的区别与发展。自从威尼斯画派大师提香发明“直接画法”，一种不同于前代的艺术与精神内涵便开始逐渐在该画派的绘画风格中显现出来。如康德所指出的：艺术家开始从自然中寻找色彩和笔触这些合乎艺术家审美标准的元素，并赋予其美的形式[1]（P231），而非对描绘主体单纯的写实性描绘。沃尔夫林也将威尼斯风格与佛罗伦萨画派的“线描”相比较，认为它应属于“涂绘”，并指出“从线描到涂绘的发展意味着为了纯粹的视觉外貌而放弃物质实在”[2]（P25）。依照黑格尔的美学理论，威尼斯画派的画家已具备了“以精神本身表现精神”的浪漫主义绘画之精神内涵的雏形，具有“内在主体性的原则”[3]（P273,274）。这即是说，威尼斯画派已近走出将艺术精髓集中于“模仿”的技巧层面，开始将绘画客体作为对追求内心冲动和情绪表现的载体，有着艺术色彩与笔触语言的升华。威尼斯画派的绘画作品体现着画家的主体意识，承载了弘扬自由平等和个体价值的人文主义理念。
虽然威尼斯画派并未脱离叙事与描绘肖像的主题，然而随着时间推移，其绘画作品越来越具有脱离塑性的特质，审美内涵与表达情感的力度皆有了深入的发展。这种极具个体主义价值观的绘画风格传入同时期的伊斯坦堡，自然不难对个人风格受到严格禁忌的细密画家产生价值观的巨大冲击。
二、威尼斯风格隐喻的个体性价值观在《红》中的体现及其与细密画艺术象征的同一性精神境界的冲突
与威尼斯画派不同，细密画派的绘画目的既非描摹客观事物，亦非表达画家的个人情感与价值观，而是脱胎于苏菲神秘主义的宗旨，即通过神秘的内在直觉，包括省悟、出神与对安拉的视见[4]（P62），获得与安拉合一的永恒性状态，并将此状态体现于绘画之中。细密画是以凡胎肉眼求索安拉的视野、并描绘安拉所见的世界之艺术，因此画中事物无大无小，无远无近，具有强烈的同一性特质（这正是安拉眼中万象均一的象征）。威尼斯画派的透视法乃是细密画派的禁忌，因透视法设立了观察主体的存在，以画家或观察者的角度审视世界，自然与安拉眼中万象同一的状态相悖。正因细密画家追求的是接触安拉之真实的神性境界，对主体情感与个人思考的超越便成为必需，一旦超越完成，主体存在即遭抹灭，永恒的时间性才能得以体会。
细密画派对消解主体存在以及永恒的时间性的追求令画师的个人风格和为作品签名成为禁忌，而他们的绘画技巧则是通过模仿前辈大师的笔法得到磨练，而非自我创新，正如《红》中提到的，在细密画家眼中，“风格是瑕疵”，而“完美的图画不需要签名”[5]（P79）。因个人风格意味着思考，而思考意味着主体意识的活动，一旦具有主体意识，同一性的永恒境界便无法达到。参考笛卡尔所说的“我思故我在”，细密画派追求的是“无思”继而“无我”的状态，并认为这是感知真主的无限永恒的唯一知觉口。对此，《红》中的画师鹳鸟讲述了一个关于“高个子穆罕默德”的故事[5]（P85），这位细密画大师凭借着对绘画艺术的无限专注，达到了安拉的永恒之境，不老不亡，然而在他一百一十九岁那年，他意外地爱上了一名年轻学徒，从此被拉出了永恒的时间，不久就死去了。穆罕默德在获得爱情之前的时间里完全是无我的，“所有时间几乎都盯着书页纸”，人们也认为他“超脱了时间，永远不会衰老、死亡”[5]（P86），然而当他体会到了爱情，即拥有了自我意志时，他便离开了永恒，很快死去。
除了对无我的同一性进行寓式的象征，鹳鸟的故事还具有另外一层隐喻义——细密画师所追求的同一性与人类与生俱来的个体性价值观本质上是相悖的。追求同一性则意味着放弃世俗的个体意志，即喜怒哀乐一切情感，从而消解自我存在，物我合一，达到永恒，而禁止签名、抹灭个人风格皆是淡化个体意志以及私人情感、从而接近同一性灵魂境界的必要方式。从这一角度来看，细密画的存在及发展显然缺乏世俗层面的情感基础，因它遏制了人类最基本的情感需求与实现个体价值的意欲。然而，在14至15世纪的奥斯曼土耳其帝国，严苛的政治、宗教环境为细密画艺术提供了良好的生长土壤——细密画艺术的思想意蕴脱胎于苏菲派神秘主义哲学，而苏菲派最初正是因不满苦难现实而转向精神苦修，其初衷便是因世俗政权对个体自由的限制，从而避开对个人价值的诉求，转以苦修接近安拉的永恒。这本是一条因索求个体价值不得、从而选择的精神妥协之路，其情感根基并不稳定，极易受到宣扬个体价值观的外来理念的影响与冲击。
对于细密画艺术本身蕴含的哲学悖论，《红》中画师蝴蝶讲述的一个故事可作为极好的诠释：国王在三位画师中为女儿选婿，前两位因其绘画带有个人风格和签名而落选，剩下一位毫无个人风格、笔法与前代大师完全一致的画师自然获胜。然而公主却因画师所画的女子和自己并不神似，而觉察到画师不爱自己，拒绝了和他的婚事[5]（P77）。无思无我的精神状态令细密画师无限接近安拉的永恒，却也无限远离人之为人的基础情感。
另一方面，正因细密画艺术要求画师拥有过于深邃的心灵境界而限制人欲，导致足以跻身大师之列的画家少之又少。在小说中，即便是总管画坊、年近百岁的奥斯曼大师也摆脱不了世俗的情欲——他与学徒蝴蝶有着师徒与恋人的双重关系，且隐晦地表达过对蝴蝶之妻的不友善[5]（P318），同时，他也因反感学徒鹳鸟热衷于表达个人意志、甚至在画上签名的行为，而企图在没有确凿证据的情况下把他交给刽子手[5]（P443）。奥斯曼大师在超脱世俗的外衣下隐藏着个人性质的爱恨观念，令他与他所憧憬的伟大前辈——米尔·穆萨威尔或贝赫扎德之间隔了遥远的距离。除了大师之外，他所培养的三位杰出画师也拥有同样的世俗欲念。恪守传统、热爱模仿前辈大师的蝴蝶贪慕名利和金钱，作画最大的乐趣是得到他人赏识[5]（P437），性格傲慢虚荣。鹳鸟则因特殊的战争经历与个人才华而拥有举高临下的自负感，蔑视权威与传统，倾向于以写实为主题、充满人文赞美情操的威尼斯画派，毫不在意在作品上留下个人风格和签名，而这与细密画艺术的宗旨显然背道而驰。
第三位画师橄榄在小说中拥有极复杂的象征义。他拥有画师中最出色的天赋与技巧，以及强烈的艺术直觉与纯粹的创作欲望，他将细密画艺术的笔法笔调与审美内涵深谙于心，一旦进行绘画便进入忘我境界，“甚至还来不及思考，手已经依照自己的意志，果断地下笔”[5]（P334）,“就像某些中国大师一样，他相信自己变成自己所画的东西了。”[5]（P154）他对金钱和名利不感兴趣，一心一意渴求提高自己的技艺。在画坊的画师之中（连同大师在内），将灵魂献身于细密画的橄榄显然是最接近其化境——万象同一的永恒境界之人。然而，当他接触到拥有全新精神内涵的威尼斯风格时，他本性中的个体意志即被唤醒，优于常人的天资与才能则充当了个体意志的催化剂，令他对威尼斯风格产生了微妙而强烈的向往，以至于他在文中先后两次向姨夫以及读者询问自己的个人风格是什么、究竟该不该拥有个人风格[5]（P203，P350）。渴望实现自我价值的个体性价值观与长久追求的永恒的同一性由此在其灵魂深处产生了剧烈冲突，再次实现了永恒的对立与共存。这种对立共存的形式作用于社会的表征是动荡与混乱，作用于个人的表征则是人物因心理分裂、遍寻无路而导致的悲剧——橄榄试图以威尼斯画派的技巧为自己画一幅自画像[5]（P487），然却无法达到欧洲人积累了数百年的艺术厚度，他由此陷入了一个无解的窘境——他无法舍弃传统技巧而选择威尼斯画派的道路，同时也意识到缺乏生存基础的传统画派在新理念的冲击下已经走投无路，他在无意识中求索的融合之路就此幻灭。
作者借谢库瑞之口在结尾处的陈述或可作为小说体现的个体性与同一性两类精神内涵之关联的脚注：“能停止时间的赫拉特画师绝对画不出我的模样；善于描绘母子肖像的法兰克画师，则永远停不住时间”，“我们不在幸福的图画里寻找微笑，我们在生活中寻觅快乐”[5]（P500）。拥有个体性价值内涵的威尼斯画派无法在图画中体现永恒的时间性，而以无我境界绘出的细密画卷则无法描摹人性的情感。橄榄企图探求的融合之路随着他的死亡黯然幻灭，而人类对个体价值的追寻与对永恒境界的求索，依然以对立共存的姿态在世间持续着永恒的矛盾。
参考文献：
[1][德]康德著，杨阻陶等译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.
[2][瑞士]海因里希?沃尔夫林.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1997.
[4]任继愈.伊斯兰教史[M].北京：中国科学出版社，1990.
[5][土耳其]奥尔罕·帕慕克著，沈志兴译.我的名字叫红[M].上海：上海人民出版社，2006.