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一、前言
于右任，陕西三原人，原名伯循，以字行。生于清光绪五年（1879），逝世于1964年，享寿八十六岁。右老幼家贫为牧羊儿，刻苦工读，七岁入私塾；十七岁以案首入学，有西北奇才之誉，光绪二十七年中举，后赴开封府应礼部试。由于出版《半哭半笑楼诗草》，一经印出，到处流传，慈禧震怒，下令查办。经李雨田急救脱险，亡命上海，得恩师马良（相伯）之助，手创复旦公学、中国公学、上海大学，而后继创办者不下十余所；同时筹创神州日报，并赴日募款，谒孙中山于东京，加入同盟会，并被委任长江大都督，成为革命实践者；继办民呼、民吁、民立诸报，鼓吹革命，建立现代新闻，成为“记者之父”。民国成立后，任交通部次长主持部务；民国七年任陕西靖国军总司命，响应护法；民国十五年，绕道俄、蒙、新疆，誓师五原，重建国民联军，既解西安之围，复与北伐军会师于郑州，不仅成为名符其实，允文允武的将帅，北方健儿，髯翁侠客，可媲美范文正公之于西北；在此期间大量搜集北碑，并经敦煌倡议筹办敦煌艺术学院，成为一位文化保存的贡献者；民国十六年任国民政府委员，并嗣长审计院，出任领导全国的政治大吏，于危难之际，言行系天下之望，文章道德，昭昭在人耳目。自民国二十年（1931）起，连任监察院长，誉为“监察之父”。民国二十一年（1932）创设“标准草书社”，而集历代草书大成，尊为“草圣”。右老的诗文，诗坛推崇为“当代放翁”，那首“葬我于高山上兮”的悲歌，具体化了右老民族爱国主义者的崇高人格。综观右老一生，伟哉斯人也。
曾文正公推许何绍基说“子贞之学，长于五事”。也即集五美于一身，才使其书法可传，由此可知成为一位冠于有清一代的大书家，是何其不易。而右老何止五事而已，然仅以右老之书法成就，便已垂名千载。本文即以右老传统书法、北碑于体篆楷、建立标准草书符号体系与标准草书，每一个不同的“以我法”创作时期之划分及其成就，勾勒出右老书法形成过程的一个较为整体的“以我法”创作概念。
二、传统书法八法的学习时期（光绪十一年—民国五年）
右老从光绪十一年（1885）七岁入私塾至参加甲辰科进士开封府礼部试。当时科举制度未废，仍旧是青年循序上进的正途。要应付科举考试的珠卷、大卷，无不从小尽心尽力摹写馆阁体，无一举子离开王字、赵、董这个主流。凡学习传统书法者无不严格要求，掌握这王字八法技巧固守终身而不可破的一个概念。否则，被评为不知或不守法，右老自不例外。右老维持这种书风，大致到民国十五年（1926，47岁）。在这个阶段所能见到的，以逃亡上海大约民前三年（1919，30岁）左右致盛宣怀函为最早，以及民国七年任靖国军总司令时，上大元帅中山孙公书，充分表现右老八法的纯炼。除这个时期的墨迹之外，从右老所书墓志中的《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919），秀美若董赵，可作辅证。可惜幸存的作品甚少。不过，在癸未八月（民国三十二年，1943）右老六十五岁，手录《姜白石诗词长卷》，都三千余字，真是有灵呵护，幸存人间的无上珍品，是所见右老最长手卷，小字行书，严守王字家法，无比流畅，这件杰作可视为右老传统书法的标准器，足以证明右老终生不仅不忘，而且是极为擅长于王字法度，不论出自别人的推崇或个人的自诩，皆足以法家名世。令人称奇的是右老不仅不以这种书体示人，竟然弃之不顾，不禁要问，他要追求什么？这可能就是他思考创作的更大企图。
三、建立“我法”：创造北碑于体篆楷（民国十五年—民国二十一年）
《右任墨缘》是右老最早的墨迹专集，具体展现了一种截然不同于历代书家的右老独创风格。姑称之为：魏碑于体篆楷。在这本专集中，有一幅“当无事时自固气；大有为者能知人”的对联。在上联左边加注曰：以我法写《兰亭》字一笑。如果熟悉右军《兰亭》的人，看了这幅右老的书体，一定哑然“一笑”，乍看之下无一笔
似《兰亭》，但这却展示出右老思考自创“以我法”的创作自觉意识。由此可以确定右老放弃他已充分掌握的过去学习传统，自此“以我法”开始他自己的创作。到底他的“以我法”是何法？一般而论，“我法”至少分为笔法、技巧，与理论、精神境界二大层次。在此扼要述说右老创立“我法”的可能源头。
首先，自清乾嘉以来，受到阮元南帖北碑之论到康有为《广艺舟双楫》推崇碑学影响，右老不可能排除在这个巨大的文化现象思潮之外。民国七年接任陕西靖国军总司令，主持西北革命大计。令人惊奇的是右老在这种生死交关的战场上，还能在陕西各地寻访石碑；特别在民国十三年（1944），从洛阳古董商人买回将要卖到日本的一百多块墓志石，到民国二十五年（1936）累集到380多方，右老并以名“鸳鸯七志斋”。这批无价之宝后悉数赠西安碑林博物馆，属中华书史上的一件大事。在此期间，右老悉心临摹，可以下一个结论，历来搜集北碑之丰，研究之勤，无有超过右老者。
在民国七年意外的，由他生死之交的李春堂赠送给他《前秦广武将军张产碑》。此碑对后来右老书风有重大影响，右老曾说：
我最初学魏碑与汉碑，后来发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用，由是渐变作风。
这是一段右老自述脱离王字，而早于民国七年（1918）已进入北碑、汉碑学习的叙述。大致北碑的书风，以龙门造像与云峰山石刻，特别要包括《石门铭》，分别作为方笔与圆笔的极轨。临摹的目的：一是求笔法；一是得形体。所谓笔法，在北碑就是方、圆笔。而得形体，即宗一家、一碑或一体。右老此一时期临摹北碑可谓心手双勤，其结果如何呢？我们不曾见过右老求方求圆的作品，但从现存法书中的笔法言，方不见方，圆不尽圆。从形体上，右老法书无一家一体相近者。甚至说他要临摹哪一家就不像哪一家。但不可否认，正是经过临摹北碑、汉碑的经验与特征认知，其对《广武将军碑》才悟出
它是“众美皆备，一心深研极究”。右老又是如何得到大受用，而造成书风改变的呢？
传统楷书（包括行书）结字的笔法，其基本笔划方法，即指王字八法：即：侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（钩、剔）、策（短横、挑）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。据《蔡文姬传》，这种八法是由神人传授蔡邕，八法起于蔡邕，而托词神话。由于到东汉五经文字写法各地多有异同，于熹平四年（公元175），诏令将五经文字刻石于太学门外，史称“熹平石经”。系由蔡邕所书，世称八分，或八分隶。这完成于大约一千八百多年前，《熹平石经》是秦李斯统一六国文字之后唯一的官方统一文字。什么是《熹平石经》的八分与特征呢？书史上，还未见过一个比较令人接受的论法。从《熹平石经》的实物，可明确地看出掠（撇），趯（钩）与磔（捺）三种笔的完成。所谓八分之分者，成分之分也。八，即组成字形体的八个成分，因称“八法”之谓也。这个具体的文字形体正是显示新种汉隶之所以截然不同于原先“古隶”所没有的特征。以此验证，《熹平石经》之后的汉碑，大都无不如此。这种八法新笔划是这次文字统一后，所发展出来的书写主流。由蔡邕传崔瑗及其女文姬，而降至形成楷书时代的王羲之，变其（字）形，而不变其（笔）法；再传智永和尚，下传虞世南，而扩及全唐。也就是说奉行政治正朔的政权朝代不自觉地继承这个八法传流，延续至今，形成中华书道正统。这一系统的书法，奠定了书道审美与知识的一切认知源头基础。因此，八法是一个学习书道方法可归纳出的经验总结，即学书者只要学会这八种运笔的写法，就可以写楷、行书的一种最少、最便捷的方法。这是右老传统书法时期所追求的目的；在深研极究《广武将军碑》之后，他思考出什么不同的以我法呢？ 《广武将军碑》立于前秦建元四年（368），比王右军《兰亭序》迟15年，比誉为“正书古石第一本”的《爨宝子》（405年）早了近四十年。这是一个不尊奉西晋朝廷正朔的外邦，也可能是礼失求诸野而更遵守旧传统的地方。当细读《广武将军碑》，第一个总印象就是没有掠（撇），趯（钩），与磔（捺）这三种笔法，立刻可以辨别出其与以八法楷所写成的书体，两者截然不同。
这种没有掠、趯、磔三种笔法构成的字体，在《石门颂》（148年）已出现无趯（钩）的迹象，上推到《开通褒斜道》（63年），这三种笔法几乎完全没有。如果再向前上，西汉《乘舆鼎》，它不属大篆金文，而是大篆的简化，应是想象继承秦朝程（邈）隶，也就是西汉早期隶，完全没有这三种笔法的特征；换言之，就是在《熹平石经》完成八分书之前的古汉隶笔法。因此，毋庸再向上多加枚举。《广武将军碑》是由没有掠、趯、磔三种笔法的篆书，遗传到古汉隶，再保留在《广武将军碑》这类型的楷书之中。据此，就依篆书无这三种笔法的特征，将《广武将军碑》，姑命名为：篆楷。
右老在这段时间的书法特征，正是继承《广武将军碑》。例如，民国十一年的“清露晨流新桐初引，太华夜碧大河前横”，“清坐使人无俗气，虚堂尽日转温风”，可作受到直接影响的学习代表作，十年左右同属此一风格；当到民国二十一年（1932），右老更开放了自己，请试看“当无事时自固气”这对联，不正是没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字体结构吗？这岂不就是右老自称的“以我法写兰亭”的原始义吧！如果这个推论没有错的话，这应是右老在笔法结构上自创了“我法”。右老原本是八法楷的个中高手，竟然自觉地放弃自己擅长的传统，恢复没有这三种笔法的“我法”，而创造出新的北碑于体篆楷（包括行书），使一千六、七百年的古书风复活，这个“我法”的成就，应归功于右老。因此，右老的新书体，成了爱好于右老书法的人所钟爱与传习的对象。
于右老临摹《广武将军碑》的意图，是在摄取它代表的传统，非仅一笔一划的书写方法。藉此推出他的临摹意图是找出书风派别的特征，成为他自己创作的特征。代表的传统愈大，也代表着创作特征与成就愈大，于是右老所形成的与右军所代表的正统八法楷书平行的另一传统楷书体。他的这项成就，足以列入书法名家而享誉书史。一般都说没有传统就没有创新。于右老给了我们另一个想法，我们可以把这句话改为找不到传统，就没有创新。就看你能找到的是大，还是小了。
右老这段时期的新书体是他个人的第二次书法生命。事实上，《广武将军碑》五法字体的传统一直延续在北方。试读《匡喆刻经颂》，立于北周大象元年（575），依杨守敬的认定，系出于道安法师之手。康有为将《石门铭》（509年）捧上了天。然而，从《匡喆颂》的运笔而言，它的中锋成就，几乎在楷书这个系列中，少有出其右者，直追《开通褒斜道》差可比拟。正因康有为未将它列入十家十六宗，我们更应该凸显它的存在。它的字体建立在篆楷五法之上，远胜过郑道昭（云峰山石刻）与王远《石门铭》，此（十家中）二家所代表北碑圆笔的大撇、大钩、大捺。右老在这十年期间，虽然掌握了篆楷五法，就他的北碑字体而言，恣意力求变化，似乎呈现了各种不同的字体，充满了创作力。在实质上，这是创作到完成期的必然过渡，是谓由平正入险绝。经过这个险绝期的求变，这个时间的长短不一，因人而易，之后进入完成期，此属由险绝再反乎平正，才能有成。依此，就字体造形而言，不论《蒋母王太夫人事略》，《大同篇》，或《总理遗嘱》，《般若蜜多心经》等，这些右老典型篆楷仍然保留某些八法中掠（撇）、趯（钩）、与磔（捺），不论在中锋笔法与字体上，皆未能创造出比较成熟的另一种近乎《匡喆颂》成就的风格定型字体。所以，说右老得到五法的“我法”；但未能完成最后五法的篆楷字体。因此，右老这个时期的书道成果，宜算是清代的那些北碑诸家中的一家罢了。右老对这个时期的北碑作品，就有“不忍弃之”之说，到了晚年，如果看到，他会要回来撕掉，这当然是表达他的不满意；甚至不甚珍惜。他为他的书法第二次生命，为世人称羡的成绩，最后竟然完全放弃了创作。
于右老所书的墓志铭为数甚夥，当以百计，系他的书法创作品中一个重要成分。大致可分为几大类：（1）《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919）为最早，出于赵；《茹可欲墓志铭》（民国十三年，1944），近于欧；（2）《长安孙公荆山墓表》，《长安孙公善述墓表》（民国二十三年，1934），则近于二王；（3）于体篆楷类甚多；（4）民国二十八年（1939）再书《三原李雨田先生墓表》，《杨天生先生墓志铭》（民国二十九年，1940）；《国民政府委员刘公允丞墓表》（民国三十六年，1947），这些行草已经是他的标准草书。这四类几乎是依照由传统进入到草书成熟的每一创作期的磨合轨迹发展而成，应以专文研讨之，本文无法陈述，仅此一语带过；下述右老草书的形成。
四、标准草书由创制到“我法”的完成
右老为什么放弃他足以留名青史的北碑于体，而进行他第三次书法生命呢？他说：
我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了这种豪迈，奔放的逸趣。
又为什么放弃传统草书而又另开创标准草书，他说：
草书易学，而论者难之，何哉？此殆谓晋以后未经整理之草书，非谓标准草书也，且草书为文字之至美者，美则生爱，爱则易学。
在他的《百字令》中更是说明了学习标准草书讲求效率高度，为学术开路的实用价值；而标准草书又何以能令学者易学呢？在于右老最长的一卷《大字标准千字文》的跋中说“‘以我法’写千字文”。“以我法”三个字一直萦挂心头，什么又是右老书写草书的“我法”呢？
就依这三则说法，分别述说右老标准草书的成长—开创他的第三次书法生命。
右老自光绪十六年（1890）从太夫子毛汉诗（亚苌）习草书，在此童稚之年学习的认同，成为未来致力的种子。到民国二十一年（1932）在上海创设“标准草书社”，广求列代草圣之遗迹，及汉晋简策、砖石，从事草书之整理。可惜在抗战之始，社址被日兵侵占，这批历年收购的文化资产从此失佚。其中仅《千字文》一种即有七十多种，据称这批收藏总数达六十万字，搜取可谓尽矣。 从这六十万字中选择，可谓无一字无来历，使标准草书成为历来的结晶，从而归纳出标准的原则与符号体系，完成了中国草书史上的第四次统一革命。于右老必然从这六十万字中一一加以比对，字字临摹，在这段时间右老当是历来研究草书最用功的人，终于到民国二十五年（1936）由汉文正楷书局出版了第一版千字文《标准草书》，仅发行五百本。基于这本标准草书具体成果的诞生，而非创造标准草书的理念，作为划分右老第三次书法生命的开始。经不断修订，到民国四十二年第八次修订本，大致而言，千字文草书标准化的工作算是完竣了。
思想就是力量。右老必先有了标准草书这个概念，才会成立“标准草书社”。在这个标准概念下，为了草书的实用性，归纳出标准化的四原则：易识、易写、准确与美观。作为标准草书千字文选字依据。事实上，这四项一般性通则，如果缺少一套体系的客观标准，选出任何自认为是标准草书的字，皆属争议性的主观认定与付出的劳苦而已。因此，这四项通则，并不是构成标准草书的核心重点。何谓右老真正标准化？它是建立一套标准化理论，即建构成标准草书的符号体系，其目的是统一中国历来草书的写法。这套符号是历来书写草书方法的总结，也是从来未见过的总成绩。
这套构成草书符号体系，就是于右任与刘延涛合编的《标准草书凡例》。这才是标准草书的思想核心，才是实践方法的基础。这个凡例，分门别类列出构成草字的七十二个符号及其使用方法。创造这套书写草书的符号，相当于形成于体篆楷“我法”的五法。这应是右老所指“以我法”写标准草书的“我法”了。这套符号对传统草书者不见得欣赏，民国三十八年（1949）是右老草书的巅峰期，他写了一张送给他在南洋公学的同班同学，想来一定以为不恶，或许想得一句好评，不料，竟被认为是拼凑写的字，不可思议地被对方给撕掉了。毕竟，有了这套构成草书的七十二个符号的诞生，就可以造出所有需要与想象的草字。所以，右老创立标准草书的胸怀是发明这套草书符号体系，即也是自仓颉、李斯、蔡邕等统一文字以来另一次的草书统一改革，也是为中国创造了另一个文字系统。本文称这套草书结构符号为：中国草书符号结构主义。有这般伟大思想，才产生如此伟大的文字贡献；所以，他完成了草书第四次革命，诞生了他第三次书法生命。
右老创造出他个人标准草书，那是他个人成就，我们景仰佩服！但草书凡例的七十二个草书结构符号，则为中国草书永久立则，功在子孙，乃至不朽。凡会熟用这七十二个符号者，至少减少十年学习草书的时间。所以，右老说整理后的标准草书容易学了，这套符号就是右老《百字令》中的“符号神奇，髯翁发现，秘诀（标准）思传付”。依这套体系化的符号，后人就可以产生章草标准草书、今草或狂草标准草书，或每个人皆能创造出个人的标准草书。其所不同者是在各种风格、个人的字形，而共有的共相是归在同一个构成草书符号，此所以称为标准草书之所以为标准草书也。此，右老百世之功也。岂不正是《淮南子·修务训》所说“事有易成者名小，难成者功大”之谓乎。
自民国二十一年（1932）右老开创标准草书以后，他以草书符号作为书写的“以我法”，明显有别于传统草书；那么，在他的笔法上，是否也别创“我法”呢？他有一段重要文字：
余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔；此非妄言，实含至理。
这种“两三年间可以执笔”，不是一句客气之词。按民国二十一年（1932）以后右老已是五十四岁的中年，在此之前，他是传统八法的高手；在此之后，要开创新局，他必须自觉地摆脱手上八法的鬼，而努力身体力行写出一个准则，让后之来者可以遵循，这是可以了解的。即用所说“两三年间可以执笔”得出的笔法来示范这套新则。依我个人直觉的武断：这种右老的执笔就是他进入书道中锋笔法的经历过程。所谓中锋，就是线条能在纸上达到完全的立体化。右老从入草书之后，在中锋运笔上，日益精进，一步一步的摆脱北碑的约束，右老中锋运笔就成了写书草书的“我法”了。毫无疑问地说，如果右老不是得到掌握他的中锋“我法”的话，不足造就他“草圣”的地位。是故中锋运笔是书道中最难的笔法，它是技，也是艺，有此才能臻书法之道。就现存右老临摹的稿子，如《急就章》、《十七帖》、《郑文公》，还包括少见的篆书来看，右老一以贯之地应用了中锋笔法作为“以我法”的成果，而不在求方圆。凡习书道者人人皆知运笔要入中锋，做到的竟有几人？入与不入，多少要点意会，不能全靠言传了。
在这段时间右老无法忘情于他的独创篆楷书体，他想将所得到的中锋的“我法”与他的篆楷书体进行磨合。大致上说，在草书的字形上，则以中锋写他楷（行）书中的那种没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的特征融入他的草书体之中，于是形成了右老草书第一步字体形象特征。其次，就是右老草书字体特征，他采用了章草之长，字字独立；但明显无章草掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的笔法，正合上述右老磨合的成果，结果截然不同于章草。与今草比，虽同是采草书符号的制约，但不追求今草一字多变，而成变化不测的不定型字体；由于右老草书字字分开，与狂草一笔数字的连笔草不同，且右老字字收笔，因而一望立判，截然不同于今草狂草。所以，可以归纳出右老草书字体特征在于字字独立，而无掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字形，再加中锋笔法的统一，于是完全独立于历代三大草书体系之外，也完成了他自己第三次书法生命。自此以后，右老以草书为己任，就没有进行第四次的再造。
五、标准草书之创作期及其成就
右老在自创的三种“我法”之下，遂步完成他的标准草书创作，大致分为四个时期，而各有其成就：标准草书创制期；成熟楷模期；高峰期；不可学习立极期，仅依次分述如下：
标准草书创制期（民国二十一年—民国二十五年）
在标准草书创制之初，这本一千字的《千字文》，所选出的历代草书名家，多达一百一十家。每一家字体不一，成为一本不折不扣的“百纳本”。一方面，要如何将这些不同风格字体统一成为一致风格；在另一方面，七十二种字体结构符号，再分为三百七十种细目，将这些不同于过去的笔法，如何熟炼到融为一致。这二重统一的工程都落在右老的手上。难怪乎，右老“每日仅记一字”，这是艰苦工作的实况。所谓仅记一字，系标准草书的新笔法的写法，而非他以前所留的传统草书。在一本《标准草书千字文》的结尾，右老自跋：“标准草书尚未完成，姑试为之，……故多误笔。”这也表示，右老认为并不成熟。大凡一种新风格作品的出现，最能充分呈现创作真实者，是在创作理念的形成阶段，而非技巧完美期。如果将这时期的应用选出一件标准器，它应是右老的《总理在黄埔军官学校的告别辞》。原来，北伐统一全国之后，在民国二十年代初国民政府为追悼北伐的黄埔阵亡军官，在中山陵为他们建立“阵亡将士纪念塔”，让这些忠贞英灵陪伴中山先生。塔高六十余公尺，八面九层。右老则以他尚未完成的标准草书写了这篇告别辞。刻在二至四层塔璧的黑色大理石上，共计十二块，计六千余字。 这件《告别辞》是孙中山先生的文，右老的手书，纪念先烈为信仰殉国的忠烈事迹，集三美于一，诚为民国史上的文献巨作。出于右老对中山先生的尊崇，是为纪念同袍弟子的牺牲，在握管之际的那种宁静沉重的心情，可想而知。就个人而言，精神体力两充沛，心思创意缜密，严守笔法法度，笔笔中锋，流畅无比，字字神行，无一不处于最佳状态，全力以赴，而呈现历来草书前所未见的新书体。这六千余字，一字无损，是右老墨迹最长者。这种书风，一旦完成，呈现于书坛，一时风靡，不是焕然一新，而是焕若神明。相较之下，令习见传统草书者，顿感俗气，黯然失色。是后来习标准草书最佳宏规。这件作品还保留今草不收笔，即不收锋的毛病，这是以后右老所没有的。
成熟楷模期（民国二十五年—民国三十六年）
民国二十五年（1936），第一版标准草书的问世，这标示标准草书时代的正式开始。右老由民国二十一年（1932）到民国三十六年（1947）之间十五年的粹炼，心身体验达到完成自立者境界。在中锋我法的运笔上，日趋谨严、纯净；在七十二符号形体上，不仅已经脱离古人的藩篱，也解脱初创期束缚，完成了真正的自己于氏草书风格。从比较容易见到的民国三十二年（1943）《李母家训》；民国三十四年（1945）生日写《顾亭林与人书》长卷；民国三十五年（1946）哈密西行机中作的《浣溪纱》四幅屏（不一定为是年所书）等，皆可视为代表风格。充分凸显这种前所未见，放任自然，舒卷自如的雄伟书风。从而确立标准草书，使它成为中国草书的第四个主流；藉此也奠定于右老个人在书史上一个不移的地位，远非一位所谓名家所能比拟。这段时期，正值对日抗战，全国军民无畏生死，为民族存亡而奋斗，忠义之气充沛全国。右老在六十岁生日（民国二十八年，1939），写文天祥《正气歌》，以此砥砺国人。他的友朋为纪念他的花甲之庆在西安勒石寿世；民国三十二年（1943）的纸本《正气歌》，同此风格。
高峰“草圣”期（民国三十七年—民国四十七年）
1949年右老到台湾，体力衰退，曾有一度不想再作书，唯海内外人士求者众，不得不勉力为之。右老晚年草书愈大愈美，遂而超迈古今，登上书道的巅峰，尊为“草圣”，成为书史上少有的一位大书家。这十年，是中国书史上的“于右任时代”。就他个人言，这十年是七十年精华人生粹炼出的生命顶峰钻石岁月光辉；就时代言，他代表着推翻中华帝制的那一代人，不论殉于建立民国，或生为民族奋斗，留下具体的文化理想成果，展示着那种光明磊落的人生品格。就文化资产而言，这是中华文化史上的丰收年。虽然，右老说过：穷是我的光荣。他留下一点债务，没有任何遗产，离开人间。但这个时代因为有了于右任而更显荣光。抗战胜利是中国百年大事，也是历史上的大事。对右老而言，更非寻常，自己所经历的国耻，又及身洗刷了国耻，这是何等的幸事，荣耀的人生，他更期盼中国“万世开太平”盛世的到来。
右老处在高峰期书法与前期有何不同？在抗战胜利的“百壶且试开怀抱”的喜悦中，右老高峰期书法，并非右老笔法技巧的完美，而是他散发出的书法精神，是从自己既有的笔法法度中纾放出，徐徐行笔之际，挥其中锋，任意运行，而能放收自如的。放则浑厚，如民国三十八年（1949）所书“圣人之道，太和而已，故万物皆育”；收则无笔不缩，无法不守，如大约同年的杜甫《出塞》。落在纸上的墨迹，正如右老自述，“笔下波澜老更成”，澎湃奔腾，竟无急燥使气之笔，无矫情之姿，无争胜求切之心，浮出垂铁滴金之妙，玉润珠圆之容，达到正也正，不正也正的地步，前所未有。诚属集功力、笔力与神意于一体，呈现了技、艺、道于一，已尽中华书道之能事矣。凡是署明这十年的作品，几乎无一不佳 （极少例外）。
首先是右老的对联。右老是出身儒家抱负人，而自任侠客之行，自称“江湖侠子万人呼”。在他的对联中，兼备儒者思想，侠者义行；亦儒亦侠，俯拾可见。其陈义造境之高，如诗太白、放翁。千年来对联佳话多矣，而右老堪称天下第一家；或改前人对联一、二字，恰似画龙点睛，精神尽出，如改金圣叹集联“天机清旷长生海，心地光明不夜灯”中的“珠”为“灯”，则意境更新。右老特擅于写对联，当以百、千计。如右老张良庙对联：“送秦一椎，辞汉万户”。只此八字张留侯跃然纸上，何其传神也。右老文字天成与天纵书艺合为双绝，相得并辉，天下无双。当看到“与钟山不朽，为民族争光”一联时，首先想到，第一义就是推崇中山先生；再想，第二义，就右老言，是见贤思齐，继承中山先生，要与钟山比不朽，力行为民族继争光。让我们钦佩感叹，右老尽了友伦的道义，有志亦同。右老对联的背后蕴藏着深邃的儒家成圣成贤思想与行侠的义气豪情，而融化出的人品人格，才是右老笔下浑朴奔放的源泉。这种精神可举右老在介寿堂的“沧海波全定，神州日再中”的这一联。对这位大爱国诗人而言，他是多么寄盼“万世开太平”的中国盛世呀！以其自创风格的宏伟，我允为右老第一联。其次是民国四十七年国立历史博物馆右老的《拐子马》，气势之磅礴，不见古人。同年的再写《伯母房太夫人行述》，二千余字，更是右老小字草书绝品。《杜秋兴八首》长卷，《般若波罗蜜多心经》，大约均在此期完成。其余不胜一一。
不可学习的标准草书立极期（1949年至1964年）
本文自作主张将右老草书特别划分出这一个时期。何况晚年八十以上的老翁，情感多少代表着些伤感，然而，老年的艺术创作则别有一番不可预期的风味。1949年，右老写了《于右任草书千字文》大字本。一本留给哲嗣望德先生；一本赠由李普同所藏，后于1982年在日本出版；1984年又在台湾发行。望德先生执赠于舍下，并勉之曰：“老太爷晚年力衰，大字不能尽善，你年方鼎盛，宜当努力，代书一过。”当时惶恐不敢仰对。由于望德先生这句话，就将1949年起定为右老的晚年期。右老晚年草书风格，如何认定呢？
右老的大擘窠书气势冠古今，在文化大学一对木刻“美哉中华，凤鸣高冈”八字，可以做为代表。事实上，这八个字都是集自《标准草书千字文》，包括于右任三个字的签名，皆出自右老1949年三月再临本，也就是出于他晚年之作。这是右老所有标准草书千字文最成熟的代表，推荐给学习标准草书的模板。 再试看1962年6月《苏子瞻赤壁赋》（廖祯祥藏本），可能有感于东坡游于赤壁之超脱，右老挥洒，出神入化之境，堪称右老书中仙品；同年四月书《国立历史博物馆建馆记》，铁笔银画，造千古草书不曾有之胜境。右军的行云飞瀑，张长史的担夫争道，怀素的长廊绝叫，或东坡上水撑船等等，皆所不能到，似也无出其右者，不仅是镇馆之宝，更是中华书史上无上珍品的国宝。更有外界所不曾见过的，是右老1959年再书《蒋总统哭母文与王太夫人事略》，一千九百余字长卷。这是右老晚年最长的大作，与楷书本合为双璧，系草书与楷书并存，是右老法书所仅有者。
六、“草圣”出自然与右老自评
本文阐述右老创造两个书体的我法，应为学习右老书法者所了解；然而，在标准草书问世迄今七十余年，何以不曾见过多少卓越成就的标准草书家？是否应该思考右老另有其创作精神上的“以我法”境界？以下试讨论右老如何自述自己的作书方法。
什么是右老自己的方法？于右老的书理及其方法的实践；在制定标准草书释例中，刘延涛述说出标准草书的“略论书理”，计分为八项目：意在笔先；万毫齐力；变化；应接；忌交；忌触；忌多眼；忌平行。参阅其逐项解说，不另赘述。他私下说：
不知道我写字有没有方法，更不知道我写字有方法的，可是写字没有死笔，就是好字。
刘延涛在《如何学于右任先生标准草书》一文，重申此义。转述右老要人写出好字最忌死笔，多写则熟而笔活。“故无死笔，写活为书法中之无上要义，‘活’之一字，亦即先生论书之一字金丹。”这的确是高论，也是的论。不过，不入道者，不易悟。它属形而上的精神或审美目标，并非操作笔法的方法。写了一辈字的人，字未必“活”。比如人人皆知，打铁乘热，问题是要用什么方法把铁打热起来。书法要写得“活”的道理，亦复如此。“活”是书法“热”的结果，“活”是“我法”内在精神的外在表现。什么是“我法”的内在精神？要如何去理解右老“我法”的内在精神，又要以什么方法达到这个结果？于右老说过以下的一段话：
我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时，我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看；但是，在动笔的时候，我决不因为迁就美丽而违反自然，因为自然本身，就是一种美，你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无不美，只要自然与熟炼，不去故求美观，也就会自然美丽的。
这是夫子的自况，大哉论，是养成为“草圣”的自然说。宗教、哲学与艺术是探讨人类绝对精神世界的最高内容。其中艺术又是最终具体形象的呈现形式，而书道又是中国文化的第一艺术，岂是一个临摹者的那些顺手拿来的现成货所能完成的！禅宗的禅师说出看山是山，看水是水；到看山不是山，看水不是水；再到见山是山，见水是水的不同境界，诠释人生现实与概念的不同真实。人到年老力衰的晚年那种顺乎自然的真实是什么呢？
拙稿《于右任……养成》一文，探讨了老人创作的心理状态，其心境是先验，但不可预测，体力不定性而致运笔的不稳定性、以及字迹的字体形象完全超越先验而不可预控性等三种老年创作者条件，企图诠释老年顺乎自然的书法之美。依老年实际的生理状况，可能从完全控制的0%到完全不能掌握的100%，会呈现无穷的变化，也即将产生出不可预期“乱”出来的顺乎自然之美。这种“乱”法，是从原有的法度中解放出来，成为一种自然的法，因称为：无法之法。可能右老曾说过这么一句：本来是有法，（因为顺乎自然之法，所以）看起来好像是无方法了。本文的这段解说好像不及苍雪大师的二句诗说得好：妙在点来点误处，得之意有意无间。
以此来看右老老年时期的一些作品，如：“德无量寿无量，日长明月长明”，“顶天立地，继往开来”，“吾心信其可行，虽移山填海之难，终有成功之日”等等，皆是在右老具有某种程度的有效控制下，呈现法中有法，到无法之法的作品；至于，“天无私覆，地无私载，日月无私照，奉斯三者，以劳天下，此之谓三无私”。如此“丑”的字形，与右老过去的字对比，简直完全变了形。这幅字的法与字体的形，即不是右老所预期，也非他的先验。禅宗禅师说看山不是山，看水不是水，这是想象中的真实，而到看山是山，看水是水的本质真实。右老的这幅字，字不是他原先心中先验或预存的字；法不是他心中先验或预测的法，但纸上呈现的具体形象墨迹，看字是字，论法是法。而是一种不曾见过的字体，即那种顺乎自然，美是美，丑亦美的境界，不是人所能预知的。本文一再推崇右老《总理在黄埔军官学校告别辞》，为标准草书的范本。它守一切法，正如右军的成就，再难皆可以学，即可学其法，也可学其形。但当《告别辞》与再书《蒋总统哭母文与王太夫人行略》比较时，立刻看出后者从右老自己的法度中纾解出来，自然成天趣，神态优劣立判。而至后者不可学者，盖其顺乎自然之法，不可力求之故也。
张玉璞是右老的亲戚，没受过什么教育，服侍右老一辈子，有时候会指指戳戳地说右老这个字好，那个字坏，右老当然说他不懂。有时右老欣赏自己的得意之作，也会说这字来自篆或得自隶之类的话，这可说右老是时时自我评鉴的追求自己的境界。此刻，张玉璞会说：“老头子又在摇头摆尾了。”只可惜他不能将这些右老的自道纪录下来。我们只有从别处去推敲了，看右老自己如何解说他的“自然说”吧。民国四十三年三月，右老写了这首诗：
人生最行乐，书道乐无边，每日三千字，长生一万年，挥毫随兴会，落纸起云烟，悟得其中妙，功夫要自然。
在尾跋自记“若衡老弟自写其乐，我亦附和之也。”鲁荡平（字若衡）自撰《学书四言歌诀》，所知的人可能不多，特引如下：
学书有诀，听我详说，墨不空池，笔不干墨，纸比木石，笔比刀刻，力透纸背，自然生色，每日临池，多习法帖，笔贵圆转，墨贵润泽，书家所忌，最是枯涩，意味深长，端由转折，锋敛趣生，不慢不越，瘦硬通神，妙不可测，骨气洞达，遒丽自得，字势布置，平衡准则，心手合一，便能奇特，胸有成竹，谓为决策，目无全牛，言其敏捷，方圆在我，轻重有别，距离疏密，必须审择，活泼庄严，令人喜悦，美术之美，不厌百阅，退笔成丘，废纸成堞，不为书圣，便为书杰，业精于勤，志在自决。 不论鲁氏实践自己书诀之后，能否成为书圣书杰，就它的内容而言，对习书者具有相当多重点的述说。右老不仅是附和之而已，而是总结出要达到以上这一切重点的工夫是“在自然”。这是右老“自然说”更进一步的具体化，更是右老以“我法”理论与其精神源头。就以上的认知来解说右老的“写字歌”：
起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。
这才叫做诀，如果鲁氏的长歌是书诀，则右老的这三十个字，就是诀中之诀了。这是右老对自己写字的自悟自评之精华所在，道出他追求书道的理想，而定出一个至高的标准。在未解说之前，先说一下运笔之法。
书道中的运笔不论方圆，其笔法有中锋、藏锋、回锋、逆锋为主；或提锋、蹲锋、折锋、侧锋、裹锋等为辅。右老一生勤炼，不论主辅，无不精准；不论方圆，彻底了解与掌握一切笔法，而右老善用长锋羊毫，徐徐用笔，执中锋而直下；要之，纵横以逆锋、藏锋为主；而使转则以运圆为要，不使出现死笔故也；或笔锋从空中逆入，或纸上意转，务必使每一字、每一笔做到无笔不藏，无笔不缩，所谓大匠无细则；右老的执笔是最严守中华书道笔法者。中华书道笔法已尽于右老矣。
掌握上述的一切法，还要能“纯任自然”—一种精神境界，才能做到起笔不停滞：不停滞，才能笔活，笔活字才活；笔活才去一切笔病。所谓落笔（包括收笔）作势，就是心中有意，刻意的想写成一个什么样子的字，一定显露出矫揉造作，装腔作势之谓。只有纯任自然，才能去掉作势。能落笔不作势，才能使“气活”；“气活”不仅是哪个字势活，而是能使上字接到下一个字使连起来，始为“气活”。在纯任自然之下，才能流水行云的“落纸起云烟”， “不去故求美观”，也就会自然的“自美丽”了。右老这方面的成就，应是顶峰造极。
这首歌的第二部分是：自迅速，自轻快。要如何从实物中阐明这六个字的精髓本义呢？史紫忱为右老草书归纳出十种特征之一的是“绝少飞白”。从运笔的技巧言，飞白的运笔必须要达到某种程度的快速才能完成。凡是见过右老作书的人，皆看到右老中锋直下，以笔随指转，徐徐用笔，如此则违反了或达不到《写字歌》中的“自迅速，自轻快”的预期要求与结果。如果运笔时，意在笔先，一切的审美结果，几乎是意料中事；相反的，要是笔在意先，笔在纸上任其奔驰，才会产生不可预期的审美，这才是“自美丽”的第二层次意义。
右老法书给人一个总体感受是大气磅礴、浑厚凝重。这种特征正是“绝少飞白”的另一面，不需要引证任何一家说法，即可明了的。不过，从字迹的实物上，既然看到这种浑厚无比的审美感受，是否就表示右老缺少这份“自迅速，自轻快”的表现呢？在一般人看来，右老的草书已达到“落纸起云烟”的“活”，当然是流动境界。右老自己是研究过狂草的人，他明了什么是意想不到的奔放，而造成出其意表之外的“自美丽”。因此，可能在右老自己自评的境界里，感到他自己的字，并未呈现出他自己想象中的那般“自迅速、自轻快”的创作真实。
七、结论
右老常常写一幅字“余之嗜好乃革命与读书”。在他一生的书法上，有三次根本性的变迁，本文称为右老书法的三次生命；用他的语言，是右老革了他自己书法三次命。然而，就世俗的革命成果来看，右老在民国五十二年三月二十五日写道：
延涛作我的年谱已成，我后段太不争气，年谱不生色，为世人所轻。
“葬我于高山上兮”的悲壮之歌，作为生命的终点，可能是他对革命心愿未能达到“与钟山不朽”的感叹，而自感不争气，不生色。但在书道生命上的革命一次比一次精彩，而刻下永恒的光芒，必为后世所景仰。我平生读书最喜欢司马迁赞孔子的话：
天子君王至于贤人众矣。当时则荣，没则巳焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之，自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。
右老为标准草书立极，总结草书七十二符号立说，为标准草书笔法立轨，或增或减，必同为后世乃至百世学者所宗，历来草圣多矣，而中华书道，言草书者折中于右老，可谓草书至圣。盛德者天寿其名。何谓盛德，能一事启一智，加惠于人，而至不朽。以此为右老颂。
（本文选自《千古一草圣—于右任书法展》，略有删减。特向作者及中国台湾何创时书法艺术基金会致谢。）
于右任，陕西三原人，原名伯循，以字行。生于清光绪五年（1879），逝世于1964年，享寿八十六岁。右老幼家贫为牧羊儿，刻苦工读，七岁入私塾；十七岁以案首入学，有西北奇才之誉，光绪二十七年中举，后赴开封府应礼部试。由于出版《半哭半笑楼诗草》，一经印出，到处流传，慈禧震怒，下令查办。经李雨田急救脱险，亡命上海，得恩师马良（相伯）之助，手创复旦公学、中国公学、上海大学，而后继创办者不下十余所；同时筹创神州日报，并赴日募款，谒孙中山于东京，加入同盟会，并被委任长江大都督，成为革命实践者；继办民呼、民吁、民立诸报，鼓吹革命，建立现代新闻，成为“记者之父”。民国成立后，任交通部次长主持部务；民国七年任陕西靖国军总司命，响应护法；民国十五年，绕道俄、蒙、新疆，誓师五原，重建国民联军，既解西安之围，复与北伐军会师于郑州，不仅成为名符其实，允文允武的将帅，北方健儿，髯翁侠客，可媲美范文正公之于西北；在此期间大量搜集北碑，并经敦煌倡议筹办敦煌艺术学院，成为一位文化保存的贡献者；民国十六年任国民政府委员，并嗣长审计院，出任领导全国的政治大吏，于危难之际，言行系天下之望，文章道德，昭昭在人耳目。自民国二十年（1931）起，连任监察院长，誉为“监察之父”。民国二十一年（1932）创设“标准草书社”，而集历代草书大成，尊为“草圣”。右老的诗文，诗坛推崇为“当代放翁”，那首“葬我于高山上兮”的悲歌，具体化了右老民族爱国主义者的崇高人格。综观右老一生，伟哉斯人也。
曾文正公推许何绍基说“子贞之学，长于五事”。也即集五美于一身，才使其书法可传，由此可知成为一位冠于有清一代的大书家，是何其不易。而右老何止五事而已，然仅以右老之书法成就，便已垂名千载。本文即以右老传统书法、北碑于体篆楷、建立标准草书符号体系与标准草书，每一个不同的“以我法”创作时期之划分及其成就，勾勒出右老书法形成过程的一个较为整体的“以我法”创作概念。
二、传统书法八法的学习时期（光绪十一年—民国五年）
右老从光绪十一年（1885）七岁入私塾至参加甲辰科进士开封府礼部试。当时科举制度未废，仍旧是青年循序上进的正途。要应付科举考试的珠卷、大卷，无不从小尽心尽力摹写馆阁体，无一举子离开王字、赵、董这个主流。凡学习传统书法者无不严格要求，掌握这王字八法技巧固守终身而不可破的一个概念。否则，被评为不知或不守法，右老自不例外。右老维持这种书风，大致到民国十五年（1926，47岁）。在这个阶段所能见到的，以逃亡上海大约民前三年（1919，30岁）左右致盛宣怀函为最早，以及民国七年任靖国军总司令时，上大元帅中山孙公书，充分表现右老八法的纯炼。除这个时期的墨迹之外，从右老所书墓志中的《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919），秀美若董赵，可作辅证。可惜幸存的作品甚少。不过，在癸未八月（民国三十二年，1943）右老六十五岁，手录《姜白石诗词长卷》，都三千余字，真是有灵呵护，幸存人间的无上珍品，是所见右老最长手卷，小字行书，严守王字家法，无比流畅，这件杰作可视为右老传统书法的标准器，足以证明右老终生不仅不忘，而且是极为擅长于王字法度，不论出自别人的推崇或个人的自诩，皆足以法家名世。令人称奇的是右老不仅不以这种书体示人，竟然弃之不顾，不禁要问，他要追求什么？这可能就是他思考创作的更大企图。
三、建立“我法”：创造北碑于体篆楷（民国十五年—民国二十一年）
《右任墨缘》是右老最早的墨迹专集，具体展现了一种截然不同于历代书家的右老独创风格。姑称之为：魏碑于体篆楷。在这本专集中，有一幅“当无事时自固气；大有为者能知人”的对联。在上联左边加注曰：以我法写《兰亭》字一笑。如果熟悉右军《兰亭》的人，看了这幅右老的书体，一定哑然“一笑”，乍看之下无一笔
似《兰亭》，但这却展示出右老思考自创“以我法”的创作自觉意识。由此可以确定右老放弃他已充分掌握的过去学习传统，自此“以我法”开始他自己的创作。到底他的“以我法”是何法？一般而论，“我法”至少分为笔法、技巧，与理论、精神境界二大层次。在此扼要述说右老创立“我法”的可能源头。
首先，自清乾嘉以来，受到阮元南帖北碑之论到康有为《广艺舟双楫》推崇碑学影响，右老不可能排除在这个巨大的文化现象思潮之外。民国七年接任陕西靖国军总司令，主持西北革命大计。令人惊奇的是右老在这种生死交关的战场上，还能在陕西各地寻访石碑；特别在民国十三年（1944），从洛阳古董商人买回将要卖到日本的一百多块墓志石，到民国二十五年（1936）累集到380多方，右老并以名“鸳鸯七志斋”。这批无价之宝后悉数赠西安碑林博物馆，属中华书史上的一件大事。在此期间，右老悉心临摹，可以下一个结论，历来搜集北碑之丰，研究之勤，无有超过右老者。
在民国七年意外的，由他生死之交的李春堂赠送给他《前秦广武将军张产碑》。此碑对后来右老书风有重大影响，右老曾说：
我最初学魏碑与汉碑，后来发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用，由是渐变作风。
这是一段右老自述脱离王字，而早于民国七年（1918）已进入北碑、汉碑学习的叙述。大致北碑的书风，以龙门造像与云峰山石刻，特别要包括《石门铭》，分别作为方笔与圆笔的极轨。临摹的目的：一是求笔法；一是得形体。所谓笔法，在北碑就是方、圆笔。而得形体，即宗一家、一碑或一体。右老此一时期临摹北碑可谓心手双勤，其结果如何呢？我们不曾见过右老求方求圆的作品，但从现存法书中的笔法言，方不见方，圆不尽圆。从形体上，右老法书无一家一体相近者。甚至说他要临摹哪一家就不像哪一家。但不可否认，正是经过临摹北碑、汉碑的经验与特征认知，其对《广武将军碑》才悟出
它是“众美皆备，一心深研极究”。右老又是如何得到大受用，而造成书风改变的呢？
传统楷书（包括行书）结字的笔法，其基本笔划方法，即指王字八法：即：侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（钩、剔）、策（短横、挑）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。据《蔡文姬传》，这种八法是由神人传授蔡邕，八法起于蔡邕，而托词神话。由于到东汉五经文字写法各地多有异同，于熹平四年（公元175），诏令将五经文字刻石于太学门外，史称“熹平石经”。系由蔡邕所书，世称八分，或八分隶。这完成于大约一千八百多年前，《熹平石经》是秦李斯统一六国文字之后唯一的官方统一文字。什么是《熹平石经》的八分与特征呢？书史上，还未见过一个比较令人接受的论法。从《熹平石经》的实物，可明确地看出掠（撇），趯（钩）与磔（捺）三种笔的完成。所谓八分之分者，成分之分也。八，即组成字形体的八个成分，因称“八法”之谓也。这个具体的文字形体正是显示新种汉隶之所以截然不同于原先“古隶”所没有的特征。以此验证，《熹平石经》之后的汉碑，大都无不如此。这种八法新笔划是这次文字统一后，所发展出来的书写主流。由蔡邕传崔瑗及其女文姬，而降至形成楷书时代的王羲之，变其（字）形，而不变其（笔）法；再传智永和尚，下传虞世南，而扩及全唐。也就是说奉行政治正朔的政权朝代不自觉地继承这个八法传流，延续至今，形成中华书道正统。这一系统的书法，奠定了书道审美与知识的一切认知源头基础。因此，八法是一个学习书道方法可归纳出的经验总结，即学书者只要学会这八种运笔的写法，就可以写楷、行书的一种最少、最便捷的方法。这是右老传统书法时期所追求的目的；在深研极究《广武将军碑》之后，他思考出什么不同的以我法呢？ 《广武将军碑》立于前秦建元四年（368），比王右军《兰亭序》迟15年，比誉为“正书古石第一本”的《爨宝子》（405年）早了近四十年。这是一个不尊奉西晋朝廷正朔的外邦，也可能是礼失求诸野而更遵守旧传统的地方。当细读《广武将军碑》，第一个总印象就是没有掠（撇），趯（钩），与磔（捺）这三种笔法，立刻可以辨别出其与以八法楷所写成的书体，两者截然不同。
这种没有掠、趯、磔三种笔法构成的字体，在《石门颂》（148年）已出现无趯（钩）的迹象，上推到《开通褒斜道》（63年），这三种笔法几乎完全没有。如果再向前上，西汉《乘舆鼎》，它不属大篆金文，而是大篆的简化，应是想象继承秦朝程（邈）隶，也就是西汉早期隶，完全没有这三种笔法的特征；换言之，就是在《熹平石经》完成八分书之前的古汉隶笔法。因此，毋庸再向上多加枚举。《广武将军碑》是由没有掠、趯、磔三种笔法的篆书，遗传到古汉隶，再保留在《广武将军碑》这类型的楷书之中。据此，就依篆书无这三种笔法的特征，将《广武将军碑》，姑命名为：篆楷。
右老在这段时间的书法特征，正是继承《广武将军碑》。例如，民国十一年的“清露晨流新桐初引，太华夜碧大河前横”，“清坐使人无俗气，虚堂尽日转温风”，可作受到直接影响的学习代表作，十年左右同属此一风格；当到民国二十一年（1932），右老更开放了自己，请试看“当无事时自固气”这对联，不正是没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字体结构吗？这岂不就是右老自称的“以我法写兰亭”的原始义吧！如果这个推论没有错的话，这应是右老在笔法结构上自创了“我法”。右老原本是八法楷的个中高手，竟然自觉地放弃自己擅长的传统，恢复没有这三种笔法的“我法”，而创造出新的北碑于体篆楷（包括行书），使一千六、七百年的古书风复活，这个“我法”的成就，应归功于右老。因此，右老的新书体，成了爱好于右老书法的人所钟爱与传习的对象。
于右老临摹《广武将军碑》的意图，是在摄取它代表的传统，非仅一笔一划的书写方法。藉此推出他的临摹意图是找出书风派别的特征，成为他自己创作的特征。代表的传统愈大，也代表着创作特征与成就愈大，于是右老所形成的与右军所代表的正统八法楷书平行的另一传统楷书体。他的这项成就，足以列入书法名家而享誉书史。一般都说没有传统就没有创新。于右老给了我们另一个想法，我们可以把这句话改为找不到传统，就没有创新。就看你能找到的是大，还是小了。
右老这段时期的新书体是他个人的第二次书法生命。事实上，《广武将军碑》五法字体的传统一直延续在北方。试读《匡喆刻经颂》，立于北周大象元年（575），依杨守敬的认定，系出于道安法师之手。康有为将《石门铭》（509年）捧上了天。然而，从《匡喆颂》的运笔而言，它的中锋成就，几乎在楷书这个系列中，少有出其右者，直追《开通褒斜道》差可比拟。正因康有为未将它列入十家十六宗，我们更应该凸显它的存在。它的字体建立在篆楷五法之上，远胜过郑道昭（云峰山石刻）与王远《石门铭》，此（十家中）二家所代表北碑圆笔的大撇、大钩、大捺。右老在这十年期间，虽然掌握了篆楷五法，就他的北碑字体而言，恣意力求变化，似乎呈现了各种不同的字体，充满了创作力。在实质上，这是创作到完成期的必然过渡，是谓由平正入险绝。经过这个险绝期的求变，这个时间的长短不一，因人而易，之后进入完成期，此属由险绝再反乎平正，才能有成。依此，就字体造形而言，不论《蒋母王太夫人事略》，《大同篇》，或《总理遗嘱》，《般若蜜多心经》等，这些右老典型篆楷仍然保留某些八法中掠（撇）、趯（钩）、与磔（捺），不论在中锋笔法与字体上，皆未能创造出比较成熟的另一种近乎《匡喆颂》成就的风格定型字体。所以，说右老得到五法的“我法”；但未能完成最后五法的篆楷字体。因此，右老这个时期的书道成果，宜算是清代的那些北碑诸家中的一家罢了。右老对这个时期的北碑作品，就有“不忍弃之”之说，到了晚年，如果看到，他会要回来撕掉，这当然是表达他的不满意；甚至不甚珍惜。他为他的书法第二次生命，为世人称羡的成绩，最后竟然完全放弃了创作。
于右老所书的墓志铭为数甚夥，当以百计，系他的书法创作品中一个重要成分。大致可分为几大类：（1）《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919）为最早，出于赵；《茹可欲墓志铭》（民国十三年，1944），近于欧；（2）《长安孙公荆山墓表》，《长安孙公善述墓表》（民国二十三年，1934），则近于二王；（3）于体篆楷类甚多；（4）民国二十八年（1939）再书《三原李雨田先生墓表》，《杨天生先生墓志铭》（民国二十九年，1940）；《国民政府委员刘公允丞墓表》（民国三十六年，1947），这些行草已经是他的标准草书。这四类几乎是依照由传统进入到草书成熟的每一创作期的磨合轨迹发展而成，应以专文研讨之，本文无法陈述，仅此一语带过；下述右老草书的形成。
四、标准草书由创制到“我法”的完成
右老为什么放弃他足以留名青史的北碑于体，而进行他第三次书法生命呢？他说：
我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了这种豪迈，奔放的逸趣。
又为什么放弃传统草书而又另开创标准草书，他说：
草书易学，而论者难之，何哉？此殆谓晋以后未经整理之草书，非谓标准草书也，且草书为文字之至美者，美则生爱，爱则易学。
在他的《百字令》中更是说明了学习标准草书讲求效率高度，为学术开路的实用价值；而标准草书又何以能令学者易学呢？在于右老最长的一卷《大字标准千字文》的跋中说“‘以我法’写千字文”。“以我法”三个字一直萦挂心头，什么又是右老书写草书的“我法”呢？
就依这三则说法，分别述说右老标准草书的成长—开创他的第三次书法生命。
右老自光绪十六年（1890）从太夫子毛汉诗（亚苌）习草书，在此童稚之年学习的认同，成为未来致力的种子。到民国二十一年（1932）在上海创设“标准草书社”，广求列代草圣之遗迹，及汉晋简策、砖石，从事草书之整理。可惜在抗战之始，社址被日兵侵占，这批历年收购的文化资产从此失佚。其中仅《千字文》一种即有七十多种，据称这批收藏总数达六十万字，搜取可谓尽矣。 从这六十万字中选择，可谓无一字无来历，使标准草书成为历来的结晶，从而归纳出标准的原则与符号体系，完成了中国草书史上的第四次统一革命。于右老必然从这六十万字中一一加以比对，字字临摹，在这段时间右老当是历来研究草书最用功的人，终于到民国二十五年（1936）由汉文正楷书局出版了第一版千字文《标准草书》，仅发行五百本。基于这本标准草书具体成果的诞生，而非创造标准草书的理念，作为划分右老第三次书法生命的开始。经不断修订，到民国四十二年第八次修订本，大致而言，千字文草书标准化的工作算是完竣了。
思想就是力量。右老必先有了标准草书这个概念，才会成立“标准草书社”。在这个标准概念下，为了草书的实用性，归纳出标准化的四原则：易识、易写、准确与美观。作为标准草书千字文选字依据。事实上，这四项一般性通则，如果缺少一套体系的客观标准，选出任何自认为是标准草书的字，皆属争议性的主观认定与付出的劳苦而已。因此，这四项通则，并不是构成标准草书的核心重点。何谓右老真正标准化？它是建立一套标准化理论，即建构成标准草书的符号体系，其目的是统一中国历来草书的写法。这套符号是历来书写草书方法的总结，也是从来未见过的总成绩。
这套构成草书符号体系，就是于右任与刘延涛合编的《标准草书凡例》。这才是标准草书的思想核心，才是实践方法的基础。这个凡例，分门别类列出构成草字的七十二个符号及其使用方法。创造这套书写草书的符号，相当于形成于体篆楷“我法”的五法。这应是右老所指“以我法”写标准草书的“我法”了。这套符号对传统草书者不见得欣赏，民国三十八年（1949）是右老草书的巅峰期，他写了一张送给他在南洋公学的同班同学，想来一定以为不恶，或许想得一句好评，不料，竟被认为是拼凑写的字，不可思议地被对方给撕掉了。毕竟，有了这套构成草书的七十二个符号的诞生，就可以造出所有需要与想象的草字。所以，右老创立标准草书的胸怀是发明这套草书符号体系，即也是自仓颉、李斯、蔡邕等统一文字以来另一次的草书统一改革，也是为中国创造了另一个文字系统。本文称这套草书结构符号为：中国草书符号结构主义。有这般伟大思想，才产生如此伟大的文字贡献；所以，他完成了草书第四次革命，诞生了他第三次书法生命。
右老创造出他个人标准草书，那是他个人成就，我们景仰佩服！但草书凡例的七十二个草书结构符号，则为中国草书永久立则，功在子孙，乃至不朽。凡会熟用这七十二个符号者，至少减少十年学习草书的时间。所以，右老说整理后的标准草书容易学了，这套符号就是右老《百字令》中的“符号神奇，髯翁发现，秘诀（标准）思传付”。依这套体系化的符号，后人就可以产生章草标准草书、今草或狂草标准草书，或每个人皆能创造出个人的标准草书。其所不同者是在各种风格、个人的字形，而共有的共相是归在同一个构成草书符号，此所以称为标准草书之所以为标准草书也。此，右老百世之功也。岂不正是《淮南子·修务训》所说“事有易成者名小，难成者功大”之谓乎。
自民国二十一年（1932）右老开创标准草书以后，他以草书符号作为书写的“以我法”，明显有别于传统草书；那么，在他的笔法上，是否也别创“我法”呢？他有一段重要文字：
余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔；此非妄言，实含至理。
这种“两三年间可以执笔”，不是一句客气之词。按民国二十一年（1932）以后右老已是五十四岁的中年，在此之前，他是传统八法的高手；在此之后，要开创新局，他必须自觉地摆脱手上八法的鬼，而努力身体力行写出一个准则，让后之来者可以遵循，这是可以了解的。即用所说“两三年间可以执笔”得出的笔法来示范这套新则。依我个人直觉的武断：这种右老的执笔就是他进入书道中锋笔法的经历过程。所谓中锋，就是线条能在纸上达到完全的立体化。右老从入草书之后，在中锋运笔上，日益精进，一步一步的摆脱北碑的约束，右老中锋运笔就成了写书草书的“我法”了。毫无疑问地说，如果右老不是得到掌握他的中锋“我法”的话，不足造就他“草圣”的地位。是故中锋运笔是书道中最难的笔法，它是技，也是艺，有此才能臻书法之道。就现存右老临摹的稿子，如《急就章》、《十七帖》、《郑文公》，还包括少见的篆书来看，右老一以贯之地应用了中锋笔法作为“以我法”的成果，而不在求方圆。凡习书道者人人皆知运笔要入中锋，做到的竟有几人？入与不入，多少要点意会，不能全靠言传了。
在这段时间右老无法忘情于他的独创篆楷书体，他想将所得到的中锋的“我法”与他的篆楷书体进行磨合。大致上说，在草书的字形上，则以中锋写他楷（行）书中的那种没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的特征融入他的草书体之中，于是形成了右老草书第一步字体形象特征。其次，就是右老草书字体特征，他采用了章草之长，字字独立；但明显无章草掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的笔法，正合上述右老磨合的成果，结果截然不同于章草。与今草比，虽同是采草书符号的制约，但不追求今草一字多变，而成变化不测的不定型字体；由于右老草书字字分开，与狂草一笔数字的连笔草不同，且右老字字收笔，因而一望立判，截然不同于今草狂草。所以，可以归纳出右老草书字体特征在于字字独立，而无掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字形，再加中锋笔法的统一，于是完全独立于历代三大草书体系之外，也完成了他自己第三次书法生命。自此以后，右老以草书为己任，就没有进行第四次的再造。
五、标准草书之创作期及其成就
右老在自创的三种“我法”之下，遂步完成他的标准草书创作，大致分为四个时期，而各有其成就：标准草书创制期；成熟楷模期；高峰期；不可学习立极期，仅依次分述如下：
标准草书创制期（民国二十一年—民国二十五年）
在标准草书创制之初，这本一千字的《千字文》，所选出的历代草书名家，多达一百一十家。每一家字体不一，成为一本不折不扣的“百纳本”。一方面，要如何将这些不同风格字体统一成为一致风格；在另一方面，七十二种字体结构符号，再分为三百七十种细目，将这些不同于过去的笔法，如何熟炼到融为一致。这二重统一的工程都落在右老的手上。难怪乎，右老“每日仅记一字”，这是艰苦工作的实况。所谓仅记一字，系标准草书的新笔法的写法，而非他以前所留的传统草书。在一本《标准草书千字文》的结尾，右老自跋：“标准草书尚未完成，姑试为之，……故多误笔。”这也表示，右老认为并不成熟。大凡一种新风格作品的出现，最能充分呈现创作真实者，是在创作理念的形成阶段，而非技巧完美期。如果将这时期的应用选出一件标准器，它应是右老的《总理在黄埔军官学校的告别辞》。原来，北伐统一全国之后，在民国二十年代初国民政府为追悼北伐的黄埔阵亡军官，在中山陵为他们建立“阵亡将士纪念塔”，让这些忠贞英灵陪伴中山先生。塔高六十余公尺，八面九层。右老则以他尚未完成的标准草书写了这篇告别辞。刻在二至四层塔璧的黑色大理石上，共计十二块，计六千余字。 这件《告别辞》是孙中山先生的文，右老的手书，纪念先烈为信仰殉国的忠烈事迹，集三美于一，诚为民国史上的文献巨作。出于右老对中山先生的尊崇，是为纪念同袍弟子的牺牲，在握管之际的那种宁静沉重的心情，可想而知。就个人而言，精神体力两充沛，心思创意缜密，严守笔法法度，笔笔中锋，流畅无比，字字神行，无一不处于最佳状态，全力以赴，而呈现历来草书前所未见的新书体。这六千余字，一字无损，是右老墨迹最长者。这种书风，一旦完成，呈现于书坛，一时风靡，不是焕然一新，而是焕若神明。相较之下，令习见传统草书者，顿感俗气，黯然失色。是后来习标准草书最佳宏规。这件作品还保留今草不收笔，即不收锋的毛病，这是以后右老所没有的。
成熟楷模期（民国二十五年—民国三十六年）
民国二十五年（1936），第一版标准草书的问世，这标示标准草书时代的正式开始。右老由民国二十一年（1932）到民国三十六年（1947）之间十五年的粹炼，心身体验达到完成自立者境界。在中锋我法的运笔上，日趋谨严、纯净；在七十二符号形体上，不仅已经脱离古人的藩篱，也解脱初创期束缚，完成了真正的自己于氏草书风格。从比较容易见到的民国三十二年（1943）《李母家训》；民国三十四年（1945）生日写《顾亭林与人书》长卷；民国三十五年（1946）哈密西行机中作的《浣溪纱》四幅屏（不一定为是年所书）等，皆可视为代表风格。充分凸显这种前所未见，放任自然，舒卷自如的雄伟书风。从而确立标准草书，使它成为中国草书的第四个主流；藉此也奠定于右老个人在书史上一个不移的地位，远非一位所谓名家所能比拟。这段时期，正值对日抗战，全国军民无畏生死，为民族存亡而奋斗，忠义之气充沛全国。右老在六十岁生日（民国二十八年，1939），写文天祥《正气歌》，以此砥砺国人。他的友朋为纪念他的花甲之庆在西安勒石寿世；民国三十二年（1943）的纸本《正气歌》，同此风格。
高峰“草圣”期（民国三十七年—民国四十七年）
1949年右老到台湾，体力衰退，曾有一度不想再作书，唯海内外人士求者众，不得不勉力为之。右老晚年草书愈大愈美，遂而超迈古今，登上书道的巅峰，尊为“草圣”，成为书史上少有的一位大书家。这十年，是中国书史上的“于右任时代”。就他个人言，这十年是七十年精华人生粹炼出的生命顶峰钻石岁月光辉；就时代言，他代表着推翻中华帝制的那一代人，不论殉于建立民国，或生为民族奋斗，留下具体的文化理想成果，展示着那种光明磊落的人生品格。就文化资产而言，这是中华文化史上的丰收年。虽然，右老说过：穷是我的光荣。他留下一点债务，没有任何遗产，离开人间。但这个时代因为有了于右任而更显荣光。抗战胜利是中国百年大事，也是历史上的大事。对右老而言，更非寻常，自己所经历的国耻，又及身洗刷了国耻，这是何等的幸事，荣耀的人生，他更期盼中国“万世开太平”盛世的到来。
右老处在高峰期书法与前期有何不同？在抗战胜利的“百壶且试开怀抱”的喜悦中，右老高峰期书法，并非右老笔法技巧的完美，而是他散发出的书法精神，是从自己既有的笔法法度中纾放出，徐徐行笔之际，挥其中锋，任意运行，而能放收自如的。放则浑厚，如民国三十八年（1949）所书“圣人之道，太和而已，故万物皆育”；收则无笔不缩，无法不守，如大约同年的杜甫《出塞》。落在纸上的墨迹，正如右老自述，“笔下波澜老更成”，澎湃奔腾，竟无急燥使气之笔，无矫情之姿，无争胜求切之心，浮出垂铁滴金之妙，玉润珠圆之容，达到正也正，不正也正的地步，前所未有。诚属集功力、笔力与神意于一体，呈现了技、艺、道于一，已尽中华书道之能事矣。凡是署明这十年的作品，几乎无一不佳 （极少例外）。
首先是右老的对联。右老是出身儒家抱负人，而自任侠客之行，自称“江湖侠子万人呼”。在他的对联中，兼备儒者思想，侠者义行；亦儒亦侠，俯拾可见。其陈义造境之高，如诗太白、放翁。千年来对联佳话多矣，而右老堪称天下第一家；或改前人对联一、二字，恰似画龙点睛，精神尽出，如改金圣叹集联“天机清旷长生海，心地光明不夜灯”中的“珠”为“灯”，则意境更新。右老特擅于写对联，当以百、千计。如右老张良庙对联：“送秦一椎，辞汉万户”。只此八字张留侯跃然纸上，何其传神也。右老文字天成与天纵书艺合为双绝，相得并辉，天下无双。当看到“与钟山不朽，为民族争光”一联时，首先想到，第一义就是推崇中山先生；再想，第二义，就右老言，是见贤思齐，继承中山先生，要与钟山比不朽，力行为民族继争光。让我们钦佩感叹，右老尽了友伦的道义，有志亦同。右老对联的背后蕴藏着深邃的儒家成圣成贤思想与行侠的义气豪情，而融化出的人品人格，才是右老笔下浑朴奔放的源泉。这种精神可举右老在介寿堂的“沧海波全定，神州日再中”的这一联。对这位大爱国诗人而言，他是多么寄盼“万世开太平”的中国盛世呀！以其自创风格的宏伟，我允为右老第一联。其次是民国四十七年国立历史博物馆右老的《拐子马》，气势之磅礴，不见古人。同年的再写《伯母房太夫人行述》，二千余字，更是右老小字草书绝品。《杜秋兴八首》长卷，《般若波罗蜜多心经》，大约均在此期完成。其余不胜一一。
不可学习的标准草书立极期（1949年至1964年）
本文自作主张将右老草书特别划分出这一个时期。何况晚年八十以上的老翁，情感多少代表着些伤感，然而，老年的艺术创作则别有一番不可预期的风味。1949年，右老写了《于右任草书千字文》大字本。一本留给哲嗣望德先生；一本赠由李普同所藏，后于1982年在日本出版；1984年又在台湾发行。望德先生执赠于舍下，并勉之曰：“老太爷晚年力衰，大字不能尽善，你年方鼎盛，宜当努力，代书一过。”当时惶恐不敢仰对。由于望德先生这句话，就将1949年起定为右老的晚年期。右老晚年草书风格，如何认定呢？
右老的大擘窠书气势冠古今，在文化大学一对木刻“美哉中华，凤鸣高冈”八字，可以做为代表。事实上，这八个字都是集自《标准草书千字文》，包括于右任三个字的签名，皆出自右老1949年三月再临本，也就是出于他晚年之作。这是右老所有标准草书千字文最成熟的代表，推荐给学习标准草书的模板。 再试看1962年6月《苏子瞻赤壁赋》（廖祯祥藏本），可能有感于东坡游于赤壁之超脱，右老挥洒，出神入化之境，堪称右老书中仙品；同年四月书《国立历史博物馆建馆记》，铁笔银画，造千古草书不曾有之胜境。右军的行云飞瀑，张长史的担夫争道，怀素的长廊绝叫，或东坡上水撑船等等，皆所不能到，似也无出其右者，不仅是镇馆之宝，更是中华书史上无上珍品的国宝。更有外界所不曾见过的，是右老1959年再书《蒋总统哭母文与王太夫人事略》，一千九百余字长卷。这是右老晚年最长的大作，与楷书本合为双璧，系草书与楷书并存，是右老法书所仅有者。
六、“草圣”出自然与右老自评
本文阐述右老创造两个书体的我法，应为学习右老书法者所了解；然而，在标准草书问世迄今七十余年，何以不曾见过多少卓越成就的标准草书家？是否应该思考右老另有其创作精神上的“以我法”境界？以下试讨论右老如何自述自己的作书方法。
什么是右老自己的方法？于右老的书理及其方法的实践；在制定标准草书释例中，刘延涛述说出标准草书的“略论书理”，计分为八项目：意在笔先；万毫齐力；变化；应接；忌交；忌触；忌多眼；忌平行。参阅其逐项解说，不另赘述。他私下说：
不知道我写字有没有方法，更不知道我写字有方法的，可是写字没有死笔，就是好字。
刘延涛在《如何学于右任先生标准草书》一文，重申此义。转述右老要人写出好字最忌死笔，多写则熟而笔活。“故无死笔，写活为书法中之无上要义，‘活’之一字，亦即先生论书之一字金丹。”这的确是高论，也是的论。不过，不入道者，不易悟。它属形而上的精神或审美目标，并非操作笔法的方法。写了一辈字的人，字未必“活”。比如人人皆知，打铁乘热，问题是要用什么方法把铁打热起来。书法要写得“活”的道理，亦复如此。“活”是书法“热”的结果，“活”是“我法”内在精神的外在表现。什么是“我法”的内在精神？要如何去理解右老“我法”的内在精神，又要以什么方法达到这个结果？于右老说过以下的一段话：
我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时，我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看；但是，在动笔的时候，我决不因为迁就美丽而违反自然，因为自然本身，就是一种美，你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无不美，只要自然与熟炼，不去故求美观，也就会自然美丽的。
这是夫子的自况，大哉论，是养成为“草圣”的自然说。宗教、哲学与艺术是探讨人类绝对精神世界的最高内容。其中艺术又是最终具体形象的呈现形式，而书道又是中国文化的第一艺术，岂是一个临摹者的那些顺手拿来的现成货所能完成的！禅宗的禅师说出看山是山，看水是水；到看山不是山，看水不是水；再到见山是山，见水是水的不同境界，诠释人生现实与概念的不同真实。人到年老力衰的晚年那种顺乎自然的真实是什么呢？
拙稿《于右任……养成》一文，探讨了老人创作的心理状态，其心境是先验，但不可预测，体力不定性而致运笔的不稳定性、以及字迹的字体形象完全超越先验而不可预控性等三种老年创作者条件，企图诠释老年顺乎自然的书法之美。依老年实际的生理状况，可能从完全控制的0%到完全不能掌握的100%，会呈现无穷的变化，也即将产生出不可预期“乱”出来的顺乎自然之美。这种“乱”法，是从原有的法度中解放出来，成为一种自然的法，因称为：无法之法。可能右老曾说过这么一句：本来是有法，（因为顺乎自然之法，所以）看起来好像是无方法了。本文的这段解说好像不及苍雪大师的二句诗说得好：妙在点来点误处，得之意有意无间。
以此来看右老老年时期的一些作品，如：“德无量寿无量，日长明月长明”，“顶天立地，继往开来”，“吾心信其可行，虽移山填海之难，终有成功之日”等等，皆是在右老具有某种程度的有效控制下，呈现法中有法，到无法之法的作品；至于，“天无私覆，地无私载，日月无私照，奉斯三者，以劳天下，此之谓三无私”。如此“丑”的字形，与右老过去的字对比，简直完全变了形。这幅字的法与字体的形，即不是右老所预期，也非他的先验。禅宗禅师说看山不是山，看水不是水，这是想象中的真实，而到看山是山，看水是水的本质真实。右老的这幅字，字不是他原先心中先验或预存的字；法不是他心中先验或预测的法，但纸上呈现的具体形象墨迹，看字是字，论法是法。而是一种不曾见过的字体，即那种顺乎自然，美是美，丑亦美的境界，不是人所能预知的。本文一再推崇右老《总理在黄埔军官学校告别辞》，为标准草书的范本。它守一切法，正如右军的成就，再难皆可以学，即可学其法，也可学其形。但当《告别辞》与再书《蒋总统哭母文与王太夫人行略》比较时，立刻看出后者从右老自己的法度中纾解出来，自然成天趣，神态优劣立判。而至后者不可学者，盖其顺乎自然之法，不可力求之故也。
张玉璞是右老的亲戚，没受过什么教育，服侍右老一辈子，有时候会指指戳戳地说右老这个字好，那个字坏，右老当然说他不懂。有时右老欣赏自己的得意之作，也会说这字来自篆或得自隶之类的话，这可说右老是时时自我评鉴的追求自己的境界。此刻，张玉璞会说：“老头子又在摇头摆尾了。”只可惜他不能将这些右老的自道纪录下来。我们只有从别处去推敲了，看右老自己如何解说他的“自然说”吧。民国四十三年三月，右老写了这首诗：
人生最行乐，书道乐无边，每日三千字，长生一万年，挥毫随兴会，落纸起云烟，悟得其中妙，功夫要自然。
在尾跋自记“若衡老弟自写其乐，我亦附和之也。”鲁荡平（字若衡）自撰《学书四言歌诀》，所知的人可能不多，特引如下：
学书有诀，听我详说，墨不空池，笔不干墨，纸比木石，笔比刀刻，力透纸背，自然生色，每日临池，多习法帖，笔贵圆转，墨贵润泽，书家所忌，最是枯涩，意味深长，端由转折，锋敛趣生，不慢不越，瘦硬通神，妙不可测，骨气洞达，遒丽自得，字势布置，平衡准则，心手合一，便能奇特，胸有成竹，谓为决策，目无全牛，言其敏捷，方圆在我，轻重有别，距离疏密，必须审择，活泼庄严，令人喜悦，美术之美，不厌百阅，退笔成丘，废纸成堞，不为书圣，便为书杰，业精于勤，志在自决。 不论鲁氏实践自己书诀之后，能否成为书圣书杰，就它的内容而言，对习书者具有相当多重点的述说。右老不仅是附和之而已，而是总结出要达到以上这一切重点的工夫是“在自然”。这是右老“自然说”更进一步的具体化，更是右老以“我法”理论与其精神源头。就以上的认知来解说右老的“写字歌”：
起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。
这才叫做诀，如果鲁氏的长歌是书诀，则右老的这三十个字，就是诀中之诀了。这是右老对自己写字的自悟自评之精华所在，道出他追求书道的理想，而定出一个至高的标准。在未解说之前，先说一下运笔之法。
书道中的运笔不论方圆，其笔法有中锋、藏锋、回锋、逆锋为主；或提锋、蹲锋、折锋、侧锋、裹锋等为辅。右老一生勤炼，不论主辅，无不精准；不论方圆，彻底了解与掌握一切笔法，而右老善用长锋羊毫，徐徐用笔，执中锋而直下；要之，纵横以逆锋、藏锋为主；而使转则以运圆为要，不使出现死笔故也；或笔锋从空中逆入，或纸上意转，务必使每一字、每一笔做到无笔不藏，无笔不缩，所谓大匠无细则；右老的执笔是最严守中华书道笔法者。中华书道笔法已尽于右老矣。
掌握上述的一切法，还要能“纯任自然”—一种精神境界，才能做到起笔不停滞：不停滞，才能笔活，笔活字才活；笔活才去一切笔病。所谓落笔（包括收笔）作势，就是心中有意，刻意的想写成一个什么样子的字，一定显露出矫揉造作，装腔作势之谓。只有纯任自然，才能去掉作势。能落笔不作势，才能使“气活”；“气活”不仅是哪个字势活，而是能使上字接到下一个字使连起来，始为“气活”。在纯任自然之下，才能流水行云的“落纸起云烟”， “不去故求美观”，也就会自然的“自美丽”了。右老这方面的成就，应是顶峰造极。
这首歌的第二部分是：自迅速，自轻快。要如何从实物中阐明这六个字的精髓本义呢？史紫忱为右老草书归纳出十种特征之一的是“绝少飞白”。从运笔的技巧言，飞白的运笔必须要达到某种程度的快速才能完成。凡是见过右老作书的人，皆看到右老中锋直下，以笔随指转，徐徐用笔，如此则违反了或达不到《写字歌》中的“自迅速，自轻快”的预期要求与结果。如果运笔时，意在笔先，一切的审美结果，几乎是意料中事；相反的，要是笔在意先，笔在纸上任其奔驰，才会产生不可预期的审美，这才是“自美丽”的第二层次意义。
右老法书给人一个总体感受是大气磅礴、浑厚凝重。这种特征正是“绝少飞白”的另一面，不需要引证任何一家说法，即可明了的。不过，从字迹的实物上，既然看到这种浑厚无比的审美感受，是否就表示右老缺少这份“自迅速，自轻快”的表现呢？在一般人看来，右老的草书已达到“落纸起云烟”的“活”，当然是流动境界。右老自己是研究过狂草的人，他明了什么是意想不到的奔放，而造成出其意表之外的“自美丽”。因此，可能在右老自己自评的境界里，感到他自己的字，并未呈现出他自己想象中的那般“自迅速、自轻快”的创作真实。
七、结论
右老常常写一幅字“余之嗜好乃革命与读书”。在他一生的书法上，有三次根本性的变迁，本文称为右老书法的三次生命；用他的语言，是右老革了他自己书法三次命。然而，就世俗的革命成果来看，右老在民国五十二年三月二十五日写道：
延涛作我的年谱已成，我后段太不争气，年谱不生色，为世人所轻。
“葬我于高山上兮”的悲壮之歌，作为生命的终点，可能是他对革命心愿未能达到“与钟山不朽”的感叹，而自感不争气，不生色。但在书道生命上的革命一次比一次精彩，而刻下永恒的光芒，必为后世所景仰。我平生读书最喜欢司马迁赞孔子的话：
天子君王至于贤人众矣。当时则荣，没则巳焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之，自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。
右老为标准草书立极，总结草书七十二符号立说，为标准草书笔法立轨，或增或减，必同为后世乃至百世学者所宗，历来草圣多矣，而中华书道，言草书者折中于右老，可谓草书至圣。盛德者天寿其名。何谓盛德，能一事启一智，加惠于人，而至不朽。以此为右老颂。
（本文选自《千古一草圣—于右任书法展》，略有删减。特向作者及中国台湾何创时书法艺术基金会致谢。）