笔者去年在《中国书画报》读到署名刘云鹤《老僧不作留人意——吴茀之隶书扇面》一文(以下简称“刘文”)，并见到了随文附刊的扇面书法书影(图1)。刘文在赏析扇面书法和评价作者(吴茀之)书艺中略称：
　　纵观吴茀之这件作品，依笔者拙见，他也只能位列“画家中的书家”这个层次。尽管吴茀之在现代画坛上的名气较大。然只局限在画界，好像没有多少人提及他的书法，也就是说他的书法还没有像他的画那样得到认可。往好处说，其“擅书”是假画之名，是沾了画名的光儿。这件扇面书写时间不详，纸本，凡15行，计60字，纵18厘米，横52．5厘米。如果按书家的标准和要求来看，吴茀之的隶书确实无法过关，其原因关键在于吴没有临习过多少隶书碑帖。如果有临习的话，也只是临了一些皮毛，绝未深入汉碑的精髓。此作笔法之混乱、乖张，充分暴露了他昧于隶书这种书体的理解。
　　对上引刘文中的称述，以笔者看来也许由于刘文刊载在“书法”版上，故文中对书法的评判标准首先着重在“法”(法度、技法)，遂有“此作笔法之混乱、乖张”之语。但这仅是刘文评述中的一部分，随后又称：“不过笔者在品味这件作品时，似乎又发现有一种稚拙、荒率、随意的美，这假了此诗的意境和一时的心境。此作虽然‘乖张’，但背后仿佛存有天性的流露。”这段话才是刘文的“真赏”。
　　时隔不久，笔者在同刊同版又见到署名陈峰松的《也说茀之先生的书法》一文(以下简称“陈文”)。陈文认为刘文所附刊款署“仙华山逸”扇面上的书法应不属吴茀之先生之作，原因有三(详见下文引述)。陈文还附刊了两件吴茀之隶书题画款字书影(图2)。又由于编者在刊发陈文时还特地随刊了一则编者按：“本文作者系吴茀之纪念馆馆长，附图为吴茀之纪念馆提供的吴茀之隶书题画款两款”。因此发生了“仙华山逸”款书扇是否系吴茀之手迹的异议。也因而引起了笔者的兴趣——求真赏，明是非。遂根据所见刘、陈两文，结合两文附刊的书影，就有关“仙华山逸”款书扇的书法特点，及作者究属何人作了些考辨。考辨不妨就陈文中列述的三点“原因”(理由)依次展开。
　　陈文称：“其一，该书法之款识署名为‘仙华山逸’，印章为‘口口道人’(笔者按：借助放大镜可辨识该印文为‘逸道人’三字)，而无吴茀之先生本名。经考证，吴先生生前从未用过‘仙华山逸’和‘某某道人’字号，所见有关吴茀之书籍或研究资料上也不曾记录。倒是浦江籍另一画家郑祖纬号仙华山民、仙华山人或仙华山逸。作为同辈画家，吴先生岂能混同?”
　　
　　对以上称述，笔者认为：在书画作品上不署本名，仅署别号、钤别号印章的例子并不鲜见。例如：在《吴昌硕作品集(绘画)》、《吴昌硕扇面画选》中就收有不少仅署“老缶”、“苦铁”，钤“聋”、“缶”印章的作品。再说不能仅凭“所见有关吴茀之书籍或研究资料上也不曾记录”，而断言“吴先生生前从未用过‘仙华山逸’和‘某某道人’字号”。因为“所见”，也许尚有未见的；“不曾记录”，并不能完全否定客观的存在。例如：只需查检《中国现代人物名号大辞典》(浙江古籍出版社1993年5月版)，在“吴茀之”辞条中就有记载：“(吴茀之)号谿子，别号广明畸士，逸道人”。“仙华山民”中“仙华”一词的出处，按明代文学家浙江浦江乡贤宋濂《浦阳人物记》略云：“浦江壤地虽不越百里，仙华山拔地而起，奇形壮观，如旌旗，如宝莲花……”，从中便可知晓“仙华”(宝莲花)乃山名，位于浙江浦江境内，因其“奇形壮观”，才使历代浦江籍的文人墨客将它引为别号、室名。如：浦江明人宋濂，别号仙华生、仙华道士；浦江现代画家郑祖纬别号仙华山民；浦江当代画家张世简有室名仙华居等等。再说从上述中已知浦江吴茀之别号“逸道人”，那么别署“仙华山逸”的别号应该是合乎情理的，并不存在与同乡同辈画家郑祖纬的“仙华山民”相混同。当然，有关款署“仙华山逸”，钤“逸道人”印的书扇的作者究属何人?其求证的主要依据还可从书扇上的书法本身来获得。
　　
　　又陈文在“其二、其三”中称：“其二，吴茀之除了在绘画上享有盛名之外，于书法、诗文上均造诣较深，绘画与诗、书浑然一体，相得益彰，被人誉为‘诗、书、画’三绝。他的学生，今中国美术学院教授卢坤峰、朱颖人以及浙江省书协副主席金鉴才等对此也多有论述。吴茀之隶书深得《石门颂》笔意，点画有致，绝无混乱、乖张之气。其三，吴先生作书作画重气机，求高格，很讲究‘气韵生动’。而此作章法劣下，气脉不畅，临近粗野，与吴先生一贯风格大相径庭。”
　　上引所述，显然是陈峰松先生针对刘文赏析、评价有关吴茀之书法而提出的异议。然而，以笔者之见，刘文在批评吴茀之于隶书这一书体对“法”的掌握上，评语确实很苛刻。这于“以法论法”而言，本无可厚非。但以此对一位在艺术上一贯主张“打破常规”，“宁作我”(吴茀之常用印语)的吴茀之来说，尤其是在鉴赏他的书法作品时，如果仅竞竞于法度、技法的话，那么也就难免会失诸偏颇了。因为一位真正的书法家，不应竞竞于前人制定的技巧法则，一撇一捺都讲究出处，一点一画都依傍古则。从事书法创作，技法本身不是目的，学习技法是为了突破技法，从而更好地抒发性情。为此，不妨摘录一段吴茀之先生自述的相关文字，以便我们了解、认识有关吴茀之于书法的艺术旨意。
　　吴茀之自述：“我写字，取法多，功夫少。博鉴各家书体，集其妙处，为我所用。题款时，看画的风貌，确定书体，旨在要有情趣。因此，我写字犹如画家，或长或扁，或大或小，或肥或瘦，或夹杂篆隶，或改变字的结构，不必究其出处。”(《吴茀之论画理与画法》，张岳健整理，刊于《朵云》总第34期)。
　　以上这段吴茀之先生的自述，以笔者看来不仅能为赏析吴茀之隶书扇面和评价其书法艺术提供帮助，又堪为刘文中所称“此作笔法混乱、乖张”，“似乎又发现有一种稚拙、荒率、随意的美”找到了注脚。至此尚有必要把“图1”与“图2”中的书迹作以比较，从比较中不难发现两者在总体上不仅均反映出“旨在要有情趣”、“不必究其出处”的一些特色，并且都有着“一种稚拙、荒率、随意的美。”由此可见，“仙华山逸”款书扇的作者应该是吴茀之无疑。
　　通过以上考辨，需要指出的是：从事艺术批评、书画鉴赏，均不能缺乏对作者(书画家)的生平与学术的了解，否则就难以作出客观、公允的评判。古人所谓：“观画不独丹青美，又必知其绘画人”即系此理。至于从事书画鉴别(辨真伪、明是非)，同样需要对作者有多方面的了解，作为某一专业的人员来说尤其必要。同时在具备了“目鉴”(比较)功夫之外，还须掌握和运用一些“考订”(依靠文献来认识和求证)的方法。惟此才能使鉴别的结论符合客观事实。
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