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摘要李群玉的诗歌具有多方面的典型意义。他的诗歌是一部典型的晚唐诗人“高开低走”的思想发展的历史，是晚唐诗歌善于观照心灵世界、主张冷艳的审美风尚的反映，在文学精神上促进了文人词的发展和成熟。
关键词：李群玉 诗歌 意义
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
在灿若星辰的唐代诗人群中，湘籍诗人李群玉似乎不是那么夺目耀眼，难以成为人们关注的焦点。但从其生活的晚唐时代来考量其创作实绩的话，则往往会有撷英拾翠的惊喜发现。丹纳曾说过：“自然界有它的气候，气候的变化决定着这种那种植物的出现；精神方面也有气候，它的变化决定着这种那种艺术的出现。”晚唐社会是一个动荡不安的时代，李群玉诗歌艺术必然会反映着晚唐这个时代“精神气候”的变化。而这种“精神气候”的变化能在多大程度上得到反映，则直接决定了李群玉诗歌在晚唐诗坛的典型意义。本文拟从三个方面予以考察。
一 思想意义：在出与入的二难抉择中透露出时代的绝望的感伤
晚唐诗人大都经历过这样的思想和情感历程：早期少年英武、豪情勃发，希望能“致君尧舜”以安邦济世，继而频受挫折、屡遭磨难，最后在失落和绝望中或醉心声色，或遗世高蹈，表现出一种在出将入相的入仕理想破灭后向以出世超脱为特征的隐逸理想迈进的倾向。从晚唐诸诗人的作品中，我们能够发现这一时代“精神气候”的特征。
以杜牧为例，早年颇有壮志：“弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。”（《郡斋独酌》）然而，痼疾难医的社会现实让他也清醒地认识到自己无力回天，只好愤懑地借古讽今：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”、“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”（《过华清宫三绝句》），发泄过后，仍然不能改变什么，惟有在声色犬马中放浪形骸，以求麻醉解脱：“姹女真虚语，饥儿欲一行。浅深须揭厉，休更学张纲。”（《除官归京睦州雨霁》）
与杜牧甚为交好的张祜也是如此：“臣读帝王书，粗知治乱源。”（《元和直言诗》）自命不凡，颇有盛唐意气；然而最后还是不得不无奈地叹道：“聊当事山履，远与白云期。”（《江南杂题三十首》）又有马戴《抒情留别并州从事》：“雕虫羞朗鉴，干禄贵明时。”汲汲功名之心毕现；“便欲辞知己，归耕海上春”（《下第别令狐员外》），恰是受挫后的自我安慰。而雍陶的“出门便作焚舟计，生不成名死不归”（《离家后作》）更可谓豪气干云，至于“旧里已悲无产业，故山犹恋有烟霞”（《旅怀》）则已是一副日暮途穷的老迈之态了。
凡此种种，大致亦可明了晚唐诗人基本上是在入世、受挫、隐逸这么一种出与入的抉择中成为时代“精神气候”之一隅的。由此观李群玉诗，则会看到一条与此“精神气候”一致的轨迹来。
李群玉起初也是信心百倍、踌躇满志，“骚雅道未丧，何忧名不彰……男儿白日间，变化未可量”（《自澧浦东游江表途出巴丘投员外从公虞》）、“遐想鱼鹏化，开襟九万风”（《登蒲涧寺后二岩三首》），因此他曾多方奔走，干谒远亲贤达，“本乏烟霞志，那随鸳鹭游？一枝仍未定，数粒欲何求”（《将之番禺留别湖南府幕》）、“野鹤飞栖无远近，稻粱多处是恩深”（《旅游番禺献凉公》），措辞虽委婉隐曲，这位“凉公”心里却明白得很。施蜇存曾对《唐诗选》中李群玉“既歌咏闲适，又干求权贵”这句话提出批评，说《唐诗选》“不知根据什么史料”。据此看来，《唐诗选》的根据可能就是李群玉自身的作品。而恰恰正是干谒未果、岁月蹉跎，让诗人“幽沉江介，分托渔樵”，而不太可能如施氏所说“根本是心甘淡泊、敝屣荣名的人”。但干谒权贵并没有影响诗人品行的高洁，在短暂的致仕生活中，其耿介的性格处处遭到排挤，“鲁侯天不遇，臧氏尔何能。惨惨心如虺，营营舌似蝇”（《宵民》）、“凤兮衰已尽，犬也吠何繁。轻重忧衡曲，妍媸虑镜昏”（《吾道》），昏聩的时局逼迫他不得不“傲然抽冠簪”（《送处士自番禺东游便归苏台别业》），继而无奈感叹：“鹿裘藜杖且归去，富贵荣华春梦中。”（《出春明门》）最后只有以求仙访道、饭僧礼佛的方式自放林泉，看似旷达，实则辛酸。
由此可以看出，李群玉的诗歌不仅是一部其个人的生活史，也是一部微缩的晚唐时代的社会史，还是一部颇为典型的晚唐文人“高开低走”的思想发展的历史。
二 美学意义：观照心灵世界，凸现幽艳、含蓄的晚唐审美风尚
闻一多在考察贾岛诗歌“阴黯情调”的“癖好”时即认为 “晚唐五代为贾岛时代”，较早地指出了晚唐在审美趣味上偏向感官刺激的特点；其后李泽厚也敏锐地抓住了这个特点，晚唐的“审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线走向更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“人的心情意蕴已成为艺术和美学的主题”；吴功正上承其绪，在其《唐代美学史》中从晚唐诗人心理情感结构缺失的角度，根据其心理逻辑的特点，对香艳而又幽僻的时代审美风尚作了分析和解说，揭示出唐诗在晚唐“不是应试应制的需要，而是个人心灵表现的需要”这样一种唐诗美学的新走向。
李群玉诗歌艺术即是在这种新的美学风尚的影响下而形成的创作，此处仅以郑谷《鹧鸪》与李群玉同题之作《九子坡闻鹧鸪》为例，对群玉诗和同时代诗人在美学特点上的相似性作一比较，以期确认群玉诗在晚唐诗坛的美学意义。
先看郑作。郑谷虽然凭此诗得到“郑鹧鸪”的美誉，但全诗却遭到不少批评：或讽其“纯用赋体”、少比兴；或言其“艺术上不够完整”。可当我们一旦立足于晚唐诗人是以心理世界为表现对象，它所遵循的是心理逻辑而非自然逻辑这个基本的审美准则时，则此诗另有一番景象：首联一派闲适恬淡之气，草曛春暖，锦翼齐飞，心情原本不错；次联急转直下，思绪骤然飘到风雨飘摇的青草湖、落花时节的黄陵庙，颇觉突兀。但只要想到诗人所看到的锦翼正是那时常啼着“不如归去”的鸣声的鹧鸪时，就会明了连同颔联都是诗人的追忆了，是眼前所见触发了诗人对经年往事的回忆。诗中所营造的是一个开放性的时空：“游子”既可是实指，亦可为泛指；“佳人才唱”亦可指“人”，亦可落到唐代歌曲《鹧鸪词》上，因为诗人的心理意蕴本来就是模糊而复杂的；尾联则把视角拉回到现实空间中，经此一番心理波折，眼前所见，耳中所闻，已全然没有开始的那番悠闲，而愁绪顿时膨胀、散漫到了整个现实空间和心理空间。通观全诗，是诗人完整的一个心理流程，只有着眼于心理逻辑的观照视角，才不会有思维阻隔的感觉，反而会因意深而觉含蓄，因辞丽而倍感迷离，回味不已。
李诗的观照方式也大致若此。从诗人的心绪着眼，则“落日”、“秋草”已涉低沉、萧瑟、阴冷之境，加之远游在外，忽闻鹧鸪啼鸣，已陷入漫无边际的乡愁之中了。正所谓“以我观物，则物皆著我之色彩”。脚下之路益发诘曲难行，耳中所闻“钩格磔”之啼声益发不绝于耳、扰人心神、令人肠断。和李商隐一样，“心理结构是有缺憾的，在感应观照对象时自然会产生”失落、缺憾的感情。其“恶声”“恶状”若此，搁在盛唐抑或中唐人处，也许会以豪情宕开一笔，可在晚唐人处却不曾饶过，诗人的心绪再度飞越时空，愁苦之状更是浑茫无涯。
由此可见，晚唐人是自始至终将个人的心灵世界作为审美观照的对象，而由于心灵是空寂而冷僻的，故丽辞艳景在晚唐人笔下也倍觉幽凄。正是这个意义上，李群玉诗歌艺术具有了晚唐审美特点的典型性。
三 文学意义：破除理性桎梏，开感官唯美先声，促进文人词的发展
词作为一种新兴的文学体裁，兼有音乐和文学的性质，它在初、盛唐时主要流传于民间，到中、晚唐时才和文人的雅趣结合而逐渐在他们手中发展、成熟起来。就其音乐方面的性质而言，词在字句、平仄、韵律上与乐曲的节拍和旋律高度契合、密不可分。因此，对于没有词体创作经验的李群玉甚至像李商隐这样的晚唐诗人来说，其影响所及是极为有限的；但就其文学性质而言，诗风对词体的渗透和影响则是十分显著的。这主要表现在文人兴趣由诗发展到词的过程中文学审美方式的渐变和两种体裁在文学精神上的一致两个方面。李群玉诗歌创作作为晚唐诗风的一个有机组成部分，在促成词体的成熟上，自当有“玉成”之功。兹分述如下：
“诗庄词媚”是历代论家的共识。又“诗缘情而绮靡”，这里的“情”不是一般的“情”，而必须是怨而不露、忧而不伤，符合儒家平和中正、温柔敦厚的规范和要求，是容不得个人私情和“中之言”的。正如上所述，这种传统诗教在晚唐已发生了微妙的变化，那就是诗人的心情意蓄开始成为诗歌的审美对象。尽管这种心绪在道德规范上仍然没有彻底突破传统诗教的束缚，但就是这样一种审美方式上的变化，已足以为叙艳情表闺怨的词的发展打开了通路，以致当时的诗人几乎不需要什么过渡，就能作出绮艳悱恻的曼妙新词来。究其要，正是由于审美方式上承续晚唐诗观照内心世界的走向，而彻底告别了传统诗教以现象世界为对象的审美方式的缘故。以温庭筠《西江寄友人骞生》和《菩萨蛮》其六为例，即可看出这其中的演进迹象：《西江寄友人骞生》语辞流丽，全篇皆是念友怀远心曲的流露，并无宏大气象，但情感在伦理规范上尚中规中矩；《菩萨蛮》其六虽也是怀人之作，但此情为儿女私情，还是以闺中怨女的身份说出，完全是与传统诗教背道而驰的艳情艳语了。这样的现象在晚唐诗人段成式的《杨柳枝》、张祜的《春莺啭》中皆有反映，可见不是偶然现象。
在李群玉的作品中，也有一些所谓的思涉邪僻、想入非非之作，虽不是主流，但论者往往会据此对其整个人作出 “风流放诞”的评价。如果从诗歌应反映社会生活、抒发“中正”之情，应该具有“兴观群怨”的社会功能的角度看，这样的作品当然不合诗教规范。但若从诗与词的关系来看，这些在晚唐出现的作品就具有不一般的意义了。且看李群玉是如何不守文学“礼法”和“规范”的吧：“二寸横波回慢水，一双纤手语香弦……愿托襄王云雨梦，阳台今夜降神仙。”（《醉后赠冯姬》）“知君调得东家子，早晚和鸣入锦衾。”（《戏赠魏十四》）“骰子巡抛裹手拈，无因得见玉纤纤。但知谑道金钗落，图向人前露指尖。”（《戏赠姬人》）“胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。”（《同郑相并歌姬小饮戏赠》）女性抚琴时曼妙的姿态、投骰子时为见纤纤玉手费尽心思的谐谑、微醉后脸带桃花的醺容，无一不艳冶非常，完全是文人骚客呷酒游乐、恣情欢娱的闲情雅趣。而这种情趣最合适的文学载体恰恰就是“娱宾遣兴”的小词。可诗人又恰恰是用诗来表现的，无怪乎会落下风流放诞的印象。但设想如果这几首诗都采取了词的形式来表现，可谓是再自然不过了，且其吞吐回环、曲尽其致的功夫当会在晚唐、五代诸词家中据有一席之地。
由此可见，在晚唐，诗和词之间并没有不可逾越的界限，因为它们在文学精神上有着高度的一致性，即在创作中力图破除理性的桎梏，向着充满感官刺激的感性和唯美的方向发展。诗是如此，词也是如此，也正是在这种意义上，李群玉和晚唐诗人才具有了促进文人词发展成熟的意义。
参考文献：
[1] [法]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版。
[2] 社科院文研所编：《唐诗选》，人民文学出版社，1981年版。
[3] 施蜇存：《唐诗百话》，上海古籍出版社，1987年版。
[4] 闻一多：《唐诗杂论·诗与批评》，三联书店，1999年版。
[5] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版。
[6] 吴功正：《唐代美学史》，陕西师范大学出版社，1999年版。
[7] 吴庚舜、董乃斌主编：《唐代文学史》（下），人民文学出版社，1995年版。
[8] 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版。
[9] 金圣叹：《金圣叹选批唐诗》，浙江古籍出版社，1985年版。
[10] 陈子展：《唐代文学史》，《民国丛书》编辑委员会编：《民国丛书·第五编·48》，上海书店，1996年版。
作者简介：
林华，男，1974—，江西九江人，硕士，讲师，研究方向：中国古代文学、中国传统文化，工作单位：江西警察学院。
李汉超，男，1982—，吉林长春人，本科，助教，研究方向：思想政治教育，工作单位：河北建筑工程学院。
关键词：李群玉 诗歌 意义
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
在灿若星辰的唐代诗人群中，湘籍诗人李群玉似乎不是那么夺目耀眼，难以成为人们关注的焦点。但从其生活的晚唐时代来考量其创作实绩的话，则往往会有撷英拾翠的惊喜发现。丹纳曾说过：“自然界有它的气候，气候的变化决定着这种那种植物的出现；精神方面也有气候，它的变化决定着这种那种艺术的出现。”晚唐社会是一个动荡不安的时代，李群玉诗歌艺术必然会反映着晚唐这个时代“精神气候”的变化。而这种“精神气候”的变化能在多大程度上得到反映，则直接决定了李群玉诗歌在晚唐诗坛的典型意义。本文拟从三个方面予以考察。
一 思想意义：在出与入的二难抉择中透露出时代的绝望的感伤
晚唐诗人大都经历过这样的思想和情感历程：早期少年英武、豪情勃发，希望能“致君尧舜”以安邦济世，继而频受挫折、屡遭磨难，最后在失落和绝望中或醉心声色，或遗世高蹈，表现出一种在出将入相的入仕理想破灭后向以出世超脱为特征的隐逸理想迈进的倾向。从晚唐诸诗人的作品中，我们能够发现这一时代“精神气候”的特征。
以杜牧为例，早年颇有壮志：“弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。”（《郡斋独酌》）然而，痼疾难医的社会现实让他也清醒地认识到自己无力回天，只好愤懑地借古讽今：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”、“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”（《过华清宫三绝句》），发泄过后，仍然不能改变什么，惟有在声色犬马中放浪形骸，以求麻醉解脱：“姹女真虚语，饥儿欲一行。浅深须揭厉，休更学张纲。”（《除官归京睦州雨霁》）
与杜牧甚为交好的张祜也是如此：“臣读帝王书，粗知治乱源。”（《元和直言诗》）自命不凡，颇有盛唐意气；然而最后还是不得不无奈地叹道：“聊当事山履，远与白云期。”（《江南杂题三十首》）又有马戴《抒情留别并州从事》：“雕虫羞朗鉴，干禄贵明时。”汲汲功名之心毕现；“便欲辞知己，归耕海上春”（《下第别令狐员外》），恰是受挫后的自我安慰。而雍陶的“出门便作焚舟计，生不成名死不归”（《离家后作》）更可谓豪气干云，至于“旧里已悲无产业，故山犹恋有烟霞”（《旅怀》）则已是一副日暮途穷的老迈之态了。
凡此种种，大致亦可明了晚唐诗人基本上是在入世、受挫、隐逸这么一种出与入的抉择中成为时代“精神气候”之一隅的。由此观李群玉诗，则会看到一条与此“精神气候”一致的轨迹来。
李群玉起初也是信心百倍、踌躇满志，“骚雅道未丧，何忧名不彰……男儿白日间，变化未可量”（《自澧浦东游江表途出巴丘投员外从公虞》）、“遐想鱼鹏化，开襟九万风”（《登蒲涧寺后二岩三首》），因此他曾多方奔走，干谒远亲贤达，“本乏烟霞志，那随鸳鹭游？一枝仍未定，数粒欲何求”（《将之番禺留别湖南府幕》）、“野鹤飞栖无远近，稻粱多处是恩深”（《旅游番禺献凉公》），措辞虽委婉隐曲，这位“凉公”心里却明白得很。施蜇存曾对《唐诗选》中李群玉“既歌咏闲适，又干求权贵”这句话提出批评，说《唐诗选》“不知根据什么史料”。据此看来，《唐诗选》的根据可能就是李群玉自身的作品。而恰恰正是干谒未果、岁月蹉跎，让诗人“幽沉江介，分托渔樵”，而不太可能如施氏所说“根本是心甘淡泊、敝屣荣名的人”。但干谒权贵并没有影响诗人品行的高洁，在短暂的致仕生活中，其耿介的性格处处遭到排挤，“鲁侯天不遇，臧氏尔何能。惨惨心如虺，营营舌似蝇”（《宵民》）、“凤兮衰已尽，犬也吠何繁。轻重忧衡曲，妍媸虑镜昏”（《吾道》），昏聩的时局逼迫他不得不“傲然抽冠簪”（《送处士自番禺东游便归苏台别业》），继而无奈感叹：“鹿裘藜杖且归去，富贵荣华春梦中。”（《出春明门》）最后只有以求仙访道、饭僧礼佛的方式自放林泉，看似旷达，实则辛酸。
由此可以看出，李群玉的诗歌不仅是一部其个人的生活史，也是一部微缩的晚唐时代的社会史，还是一部颇为典型的晚唐文人“高开低走”的思想发展的历史。
二 美学意义：观照心灵世界，凸现幽艳、含蓄的晚唐审美风尚
闻一多在考察贾岛诗歌“阴黯情调”的“癖好”时即认为 “晚唐五代为贾岛时代”，较早地指出了晚唐在审美趣味上偏向感官刺激的特点；其后李泽厚也敏锐地抓住了这个特点，晚唐的“审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线走向更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“人的心情意蕴已成为艺术和美学的主题”；吴功正上承其绪，在其《唐代美学史》中从晚唐诗人心理情感结构缺失的角度，根据其心理逻辑的特点，对香艳而又幽僻的时代审美风尚作了分析和解说，揭示出唐诗在晚唐“不是应试应制的需要，而是个人心灵表现的需要”这样一种唐诗美学的新走向。
李群玉诗歌艺术即是在这种新的美学风尚的影响下而形成的创作，此处仅以郑谷《鹧鸪》与李群玉同题之作《九子坡闻鹧鸪》为例，对群玉诗和同时代诗人在美学特点上的相似性作一比较，以期确认群玉诗在晚唐诗坛的美学意义。
先看郑作。郑谷虽然凭此诗得到“郑鹧鸪”的美誉，但全诗却遭到不少批评：或讽其“纯用赋体”、少比兴；或言其“艺术上不够完整”。可当我们一旦立足于晚唐诗人是以心理世界为表现对象，它所遵循的是心理逻辑而非自然逻辑这个基本的审美准则时，则此诗另有一番景象：首联一派闲适恬淡之气，草曛春暖，锦翼齐飞，心情原本不错；次联急转直下，思绪骤然飘到风雨飘摇的青草湖、落花时节的黄陵庙，颇觉突兀。但只要想到诗人所看到的锦翼正是那时常啼着“不如归去”的鸣声的鹧鸪时，就会明了连同颔联都是诗人的追忆了，是眼前所见触发了诗人对经年往事的回忆。诗中所营造的是一个开放性的时空：“游子”既可是实指，亦可为泛指；“佳人才唱”亦可指“人”，亦可落到唐代歌曲《鹧鸪词》上，因为诗人的心理意蕴本来就是模糊而复杂的；尾联则把视角拉回到现实空间中，经此一番心理波折，眼前所见，耳中所闻，已全然没有开始的那番悠闲，而愁绪顿时膨胀、散漫到了整个现实空间和心理空间。通观全诗，是诗人完整的一个心理流程，只有着眼于心理逻辑的观照视角，才不会有思维阻隔的感觉，反而会因意深而觉含蓄，因辞丽而倍感迷离，回味不已。
李诗的观照方式也大致若此。从诗人的心绪着眼，则“落日”、“秋草”已涉低沉、萧瑟、阴冷之境，加之远游在外，忽闻鹧鸪啼鸣，已陷入漫无边际的乡愁之中了。正所谓“以我观物，则物皆著我之色彩”。脚下之路益发诘曲难行，耳中所闻“钩格磔”之啼声益发不绝于耳、扰人心神、令人肠断。和李商隐一样，“心理结构是有缺憾的，在感应观照对象时自然会产生”失落、缺憾的感情。其“恶声”“恶状”若此，搁在盛唐抑或中唐人处，也许会以豪情宕开一笔，可在晚唐人处却不曾饶过，诗人的心绪再度飞越时空，愁苦之状更是浑茫无涯。
由此可见，晚唐人是自始至终将个人的心灵世界作为审美观照的对象，而由于心灵是空寂而冷僻的，故丽辞艳景在晚唐人笔下也倍觉幽凄。正是这个意义上，李群玉诗歌艺术具有了晚唐审美特点的典型性。
三 文学意义：破除理性桎梏，开感官唯美先声，促进文人词的发展
词作为一种新兴的文学体裁，兼有音乐和文学的性质，它在初、盛唐时主要流传于民间，到中、晚唐时才和文人的雅趣结合而逐渐在他们手中发展、成熟起来。就其音乐方面的性质而言，词在字句、平仄、韵律上与乐曲的节拍和旋律高度契合、密不可分。因此，对于没有词体创作经验的李群玉甚至像李商隐这样的晚唐诗人来说，其影响所及是极为有限的；但就其文学性质而言，诗风对词体的渗透和影响则是十分显著的。这主要表现在文人兴趣由诗发展到词的过程中文学审美方式的渐变和两种体裁在文学精神上的一致两个方面。李群玉诗歌创作作为晚唐诗风的一个有机组成部分，在促成词体的成熟上，自当有“玉成”之功。兹分述如下：
“诗庄词媚”是历代论家的共识。又“诗缘情而绮靡”，这里的“情”不是一般的“情”，而必须是怨而不露、忧而不伤，符合儒家平和中正、温柔敦厚的规范和要求，是容不得个人私情和“中之言”的。正如上所述，这种传统诗教在晚唐已发生了微妙的变化，那就是诗人的心情意蓄开始成为诗歌的审美对象。尽管这种心绪在道德规范上仍然没有彻底突破传统诗教的束缚，但就是这样一种审美方式上的变化，已足以为叙艳情表闺怨的词的发展打开了通路，以致当时的诗人几乎不需要什么过渡，就能作出绮艳悱恻的曼妙新词来。究其要，正是由于审美方式上承续晚唐诗观照内心世界的走向，而彻底告别了传统诗教以现象世界为对象的审美方式的缘故。以温庭筠《西江寄友人骞生》和《菩萨蛮》其六为例，即可看出这其中的演进迹象：《西江寄友人骞生》语辞流丽，全篇皆是念友怀远心曲的流露，并无宏大气象，但情感在伦理规范上尚中规中矩；《菩萨蛮》其六虽也是怀人之作，但此情为儿女私情，还是以闺中怨女的身份说出，完全是与传统诗教背道而驰的艳情艳语了。这样的现象在晚唐诗人段成式的《杨柳枝》、张祜的《春莺啭》中皆有反映，可见不是偶然现象。
在李群玉的作品中，也有一些所谓的思涉邪僻、想入非非之作，虽不是主流，但论者往往会据此对其整个人作出 “风流放诞”的评价。如果从诗歌应反映社会生活、抒发“中正”之情，应该具有“兴观群怨”的社会功能的角度看，这样的作品当然不合诗教规范。但若从诗与词的关系来看，这些在晚唐出现的作品就具有不一般的意义了。且看李群玉是如何不守文学“礼法”和“规范”的吧：“二寸横波回慢水，一双纤手语香弦……愿托襄王云雨梦，阳台今夜降神仙。”（《醉后赠冯姬》）“知君调得东家子，早晚和鸣入锦衾。”（《戏赠魏十四》）“骰子巡抛裹手拈，无因得见玉纤纤。但知谑道金钗落，图向人前露指尖。”（《戏赠姬人》）“胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。”（《同郑相并歌姬小饮戏赠》）女性抚琴时曼妙的姿态、投骰子时为见纤纤玉手费尽心思的谐谑、微醉后脸带桃花的醺容，无一不艳冶非常，完全是文人骚客呷酒游乐、恣情欢娱的闲情雅趣。而这种情趣最合适的文学载体恰恰就是“娱宾遣兴”的小词。可诗人又恰恰是用诗来表现的，无怪乎会落下风流放诞的印象。但设想如果这几首诗都采取了词的形式来表现，可谓是再自然不过了，且其吞吐回环、曲尽其致的功夫当会在晚唐、五代诸词家中据有一席之地。
由此可见，在晚唐，诗和词之间并没有不可逾越的界限，因为它们在文学精神上有着高度的一致性，即在创作中力图破除理性的桎梏，向着充满感官刺激的感性和唯美的方向发展。诗是如此，词也是如此，也正是在这种意义上，李群玉和晚唐诗人才具有了促进文人词发展成熟的意义。
参考文献：
[1] [法]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版。
[2] 社科院文研所编：《唐诗选》，人民文学出版社，1981年版。
[3] 施蜇存：《唐诗百话》，上海古籍出版社，1987年版。
[4] 闻一多：《唐诗杂论·诗与批评》，三联书店，1999年版。
[5] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版。
[6] 吴功正：《唐代美学史》，陕西师范大学出版社，1999年版。
[7] 吴庚舜、董乃斌主编：《唐代文学史》（下），人民文学出版社，1995年版。
[8] 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版。
[9] 金圣叹：《金圣叹选批唐诗》，浙江古籍出版社，1985年版。
[10] 陈子展：《唐代文学史》，《民国丛书》编辑委员会编：《民国丛书·第五编·48》，上海书店，1996年版。
作者简介：
林华，男，1974—，江西九江人，硕士，讲师，研究方向：中国古代文学、中国传统文化，工作单位：江西警察学院。
李汉超，男，1982—，吉林长春人，本科，助教，研究方向：思想政治教育，工作单位：河北建筑工程学院。