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秋瑾牺牲在光绪三十三年六月初六（1907年7月15日）；1905年4月3日同盟会先驱邹容死于上海狱中，年仅20岁；同年12月7日，同盟会会员陈天华投日本海自尽，终年30岁；1906年12月31日，同盟会会员刘道一在长沙被杀害，年仅22岁……一段段黑白影像构成如文献资料般的画面，串起那些我们或许曾经熟识，又或许已被淡忘的名字。
“我此番赴死是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何物，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死正是为了回答革命为何事，革命正是为了给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之烈，之快，牺牲之价值，竟让我在这一刻，自心底喜极而泣。”
独白依烈士遗言而写，银幕上此时的秋瑾（宁静饰），正迈步走向轩亭口的刑场，电影《辛亥革命》由此把那段浩繁跌宕的历史舒展开来。
以女烈士之牺牲破题，在导演张黎看来，是别有力道的。他说：“女人的天职是孕育，母亲的天职是抚育，这些都是与死相对立的。秋瑾是女人，也是母亲，毅然选择死亡的时候，此时此刻这个国家发生什么，已经不需更多的笔墨唇舌。正如喻培伦、林觉民，无不家境殷实，抱负满怀，是当时的留学生，而恰恰这些衣食无忧的年轻人，把革命、牺牲当成了自我选择，这个选择对这个民族意味着什么？”
秋瑾牺牲在光绪三十三年六月初六（1907年7月15日）；1905年4月3日同盟会先驱邹容死于上海狱中，年仅20岁；同年12月7日，同盟会会员陈天华投日本海自尽，终年30岁；1906年12月31日，同盟会会员刘道一在长沙被杀害，年仅22岁……一段段黑白影像构成如文献资料般的画面，串起那些我们或许曾经熟识，又或许已被淡忘的名字。
张黎坦言，辛亥革命的命题，对于任何艺术形式的创作者而言，都有说不尽的压力，何况电影，不过两个小时的时间。“我不想花时间去写江河日下，民不聊生，而开篇在牺牲，如果连这些人都选择死，那么这场革命已是必然，是非变革不可的！这就是在我心里的辛亥革命的开始。”
虽初执电影导筒，但张黎善于掌握历史题材早是共识，2003年的《走向共和》不仅成为中国大型近代史题材电视剧开篇之作，甚至在媒体界与学界留下的震撼和争议，至今余音袅袅。而张黎也自言是对那个年代心有迷恋的，民国的服饰家具、照片影像、报刊小说，无一不叫他爱不释手，他惯用优美来形容那段旧时光。“那时中国正在建立一个相对完备的资本主义制度，但中国人是从封建制度一下子跳到资本主义制度，没有中世纪，没有宗教裁判所，突然间，资本主义的机器和人为主体的社会形态却产生了，自然有诸多不妥，又别有跳跃中的欣喜和理想主义的美妙。”
至于辛亥革命这段历史本身，在他则只有壮阔可以形容：“中国以往历史上，不乏那些敢为天下先的人物，但终究是须隔时日方出现一二的。但是在辛亥革命期间，是出现了一群人，从维新派到同盟会，至于民国，甚至后来的保皇党中间，人物不仅众多，真的是每个人都可以拿出来独立立传的。其实从1840年开始，一直到1911年，大部分登堂入室者都有一个共同的诉求，就是‘担当’——‘我不担当谁担当？’这种拿起枪就能搞革命的气质、氛围，牵涉到王朝的颠覆、历史的演进，甚至直接相关人生的信仰。我们今天对他们有所谓的评判，评价事实上并不重要，重要的是他们的本意是什么。孙中山有他的担当，袁世凯也有自己的担当。”
而张黎说，他着意要书写的就是这份“担当”。他说，写牺牲恰因牺牲是变之苦痛，变之表象，而“变”才是这段历史的根本，一个民族到了应该变必须变的时候，把握住“变”的这个源头，能发现这些人物（在历史中）都有各自的位置，浩然正气者，蝇营狗苟者，兼而有之。
“我学摄影出身，我收集那些旧照片、旧新闻，常常盯着那些老照片、老物件看个没完，那些旧影里人物的衣饰化妆、表情动作，甚至眼色神态，有无数丰富细腻的细节，而我希望自己的电影亦可以一样。我所好奇的，我所捉摸的，我想表现的，正是这过往历史中精神性的存在，反而真相没那么重要。在我看来，电影不是一本教科书，不可能把过往的人物、事件一一罗列出来，也不该是一本教科书，因为电影重要的是人物的举手投足间所能传达的精神意义。”
发生在1911年的辛亥革命，结束了2000年的帝制，赶跑了皇帝，建立了共和，是现代民族国家建立的开始，这是中国5000年历史上的大事，其“大”也在于过程之曲折。革命之初目标模仿美国，建立美式政治架构，而政治手段则搬演法国革命，主张以暴力推翻旧世界，建立一个新中国。经历十几年的奋斗，终于把“一个人的革命”转变成为全民族的觉醒，再又放弃法国大革命的老路，不再追究满洲贵族的政治责任，放弃断头台，转而南北议和，而伴革命一路前行的，又有各方势力的利益纠结绞杀。中国人民大学教授张鸣曾经在《辛亥：摇晃的中国》里写下这样的概括：“中国的辛亥革命，烈度不大，但却是中国历史上最动荡，也最具变化的一个事件。整个的发生发展过程充满了变数，面临多个岔路口，无论哪个岔路哪怕一丁点因素加了进来，历史的路径就会因此而拐弯。后来的历史，也许就不是我们今天看到的那个样子了。”
如此浩瀚而惊心的历史，整合进两小时的电影，免于流水般铺陈，不失史实本身的跌宕已绝非易事，至于深入人物精神深处，则又是对电影故事而言，更进一步的要求。电影《辛亥革命》共分为四个章节段落——“血染黄花岗”、“武昌城首义”、“阳夏保卫战”、“创建共和制”，遵循历史题材中较为传统的章节体叙事，而至于具体人物塑造，却有颇为大胆而鲜活的一面。
比如，电影里的孙中山（赵文■饰），对革命有十多年如一日的赤诚坚守，而在烈士遗孀面前，却也表露心如刀割般的不忍。威武不屈的黃兴（成龙饰），人生里装着革命的壮志，也有儿女情长的牵挂，甚至操练学生兵冲锋陷阵时，就扬手解散了身为家中独子或者次子的孩子。一边忧心把大清断在自己手上，一边喝着莲子羹摆弄新衣料的隆裕太后（陈冲饰），不经意吐露这样的心声：“这家都不是咱当了，国还和咱有何干系？”野心勃勃地企图在清廷和革命党之间制衡以求一己之私的袁世凯，论起自己的算盘，也有市侩之态：“替他们家办事，干吗花咱们家的钱，这炮弹又不是汤圆。”
负责导演工作台本撰写工作的关山说：“这段历史本身太立体了，内容太丰富了，所以艰巨的就是如何精细取舍。张黎导演明确要求杜绝僵化的传统历史叙事，要求一个完整有致的故事，这已不易，而他又提出这样的要求，即用每个人的心路历程来反映革命的分量、历史的厚重。比如生活富足、职业体面的孙中山为什么会去革命，这是新鲜地把握大历史风貌的方法，而挑战就是满足在人物塑造深度上的要求。况且人物众多，电影本无时间铺陈渐进，我的解决方法是不容一句闲聊，把人物的一言一行都置于生死关头，都须能够反映其在辛亥革命这个大事件中的立场态度，甚至他的内心世界。”
在关山看来，也因此，整部电影事实上告别了以往历史题材中罗列事件、延展时间的纪录片、教科书叙事逻辑。“每个人物的出场，不以时间或事件逻辑为准，而须在生生死死的结点上。电影要抓住每个人命运的结点，用革命进程演进中的冲突对立为线，把众多命运的结点交织成为完整的故事。即便那些贯穿始终的人物，比如孙中山、黄兴、隆裕，也只抓住他们生命中的结点，这比任何平铺直叙更能突出叙事内部冲突矛盾之激烈，最大化地把人物的动作与外部戏剧冲突、内在精神世界紧密相连。”
当然也并不是全不给观众喘息的工夫，只不过插科打诨也须意味深长，甚至轻舞飞扬。电影里每每隆裕与文武百官商议朝政，镜头都终了在溥仪的那架小猪打鼓的发条洋玩具上。鼓点密密敲着，而谁人都知将停的一刻就在眼前。迫清帝退位后的袁世凯，走出宫口，便在大殿广场上，迈开洋洋自得的舞步。
“我和导演都希望能有一些使影片在节奏上飞扬起来的细节，能多少有些让电影离地三尺的处理，为此有时候我们在一起讨论剧本，也抛开剧本本身。比如一起看过一部讲述美国第二任总统约翰·亚当斯的传记电影，为的是进一步琢磨如何在个人的微妙经历中折射出历史本质，在平实的叙述中找到飞扬而深邃的可能。我们都觉得这样的细节书写并不可以等同于过于随意的抒情，比如袁世凯的舞步，一方面稍解历史的观众能了解其中的掌故，袁世凯曾经弃官是以足疾为托词的，而掌故之外，这段舞步本身则是人物内心的极致外露。”关山说。
“我此番赴死是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何物，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死正是为了回答革命为何事，革命正是为了给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之烈，之快，牺牲之价值，竟让我在这一刻，自心底喜极而泣。”
独白依烈士遗言而写，银幕上此时的秋瑾（宁静饰），正迈步走向轩亭口的刑场，电影《辛亥革命》由此把那段浩繁跌宕的历史舒展开来。
以女烈士之牺牲破题，在导演张黎看来，是别有力道的。他说：“女人的天职是孕育，母亲的天职是抚育，这些都是与死相对立的。秋瑾是女人，也是母亲，毅然选择死亡的时候，此时此刻这个国家发生什么，已经不需更多的笔墨唇舌。正如喻培伦、林觉民，无不家境殷实，抱负满怀，是当时的留学生，而恰恰这些衣食无忧的年轻人，把革命、牺牲当成了自我选择，这个选择对这个民族意味着什么？”
秋瑾牺牲在光绪三十三年六月初六（1907年7月15日）；1905年4月3日同盟会先驱邹容死于上海狱中，年仅20岁；同年12月7日，同盟会会员陈天华投日本海自尽，终年30岁；1906年12月31日，同盟会会员刘道一在长沙被杀害，年仅22岁……一段段黑白影像构成如文献资料般的画面，串起那些我们或许曾经熟识，又或许已被淡忘的名字。
张黎坦言，辛亥革命的命题，对于任何艺术形式的创作者而言，都有说不尽的压力，何况电影，不过两个小时的时间。“我不想花时间去写江河日下，民不聊生，而开篇在牺牲，如果连这些人都选择死，那么这场革命已是必然，是非变革不可的！这就是在我心里的辛亥革命的开始。”
虽初执电影导筒，但张黎善于掌握历史题材早是共识，2003年的《走向共和》不仅成为中国大型近代史题材电视剧开篇之作，甚至在媒体界与学界留下的震撼和争议，至今余音袅袅。而张黎也自言是对那个年代心有迷恋的，民国的服饰家具、照片影像、报刊小说，无一不叫他爱不释手，他惯用优美来形容那段旧时光。“那时中国正在建立一个相对完备的资本主义制度，但中国人是从封建制度一下子跳到资本主义制度，没有中世纪，没有宗教裁判所，突然间，资本主义的机器和人为主体的社会形态却产生了，自然有诸多不妥，又别有跳跃中的欣喜和理想主义的美妙。”
至于辛亥革命这段历史本身，在他则只有壮阔可以形容：“中国以往历史上，不乏那些敢为天下先的人物，但终究是须隔时日方出现一二的。但是在辛亥革命期间，是出现了一群人，从维新派到同盟会，至于民国，甚至后来的保皇党中间，人物不仅众多，真的是每个人都可以拿出来独立立传的。其实从1840年开始，一直到1911年，大部分登堂入室者都有一个共同的诉求，就是‘担当’——‘我不担当谁担当？’这种拿起枪就能搞革命的气质、氛围，牵涉到王朝的颠覆、历史的演进，甚至直接相关人生的信仰。我们今天对他们有所谓的评判，评价事实上并不重要，重要的是他们的本意是什么。孙中山有他的担当，袁世凯也有自己的担当。”
而张黎说，他着意要书写的就是这份“担当”。他说，写牺牲恰因牺牲是变之苦痛，变之表象，而“变”才是这段历史的根本，一个民族到了应该变必须变的时候，把握住“变”的这个源头，能发现这些人物（在历史中）都有各自的位置，浩然正气者，蝇营狗苟者，兼而有之。
“我学摄影出身，我收集那些旧照片、旧新闻，常常盯着那些老照片、老物件看个没完，那些旧影里人物的衣饰化妆、表情动作，甚至眼色神态，有无数丰富细腻的细节，而我希望自己的电影亦可以一样。我所好奇的，我所捉摸的，我想表现的，正是这过往历史中精神性的存在，反而真相没那么重要。在我看来，电影不是一本教科书，不可能把过往的人物、事件一一罗列出来，也不该是一本教科书，因为电影重要的是人物的举手投足间所能传达的精神意义。”
发生在1911年的辛亥革命，结束了2000年的帝制，赶跑了皇帝，建立了共和，是现代民族国家建立的开始，这是中国5000年历史上的大事，其“大”也在于过程之曲折。革命之初目标模仿美国，建立美式政治架构，而政治手段则搬演法国革命，主张以暴力推翻旧世界，建立一个新中国。经历十几年的奋斗，终于把“一个人的革命”转变成为全民族的觉醒，再又放弃法国大革命的老路，不再追究满洲贵族的政治责任，放弃断头台，转而南北议和，而伴革命一路前行的，又有各方势力的利益纠结绞杀。中国人民大学教授张鸣曾经在《辛亥：摇晃的中国》里写下这样的概括：“中国的辛亥革命，烈度不大，但却是中国历史上最动荡，也最具变化的一个事件。整个的发生发展过程充满了变数，面临多个岔路口，无论哪个岔路哪怕一丁点因素加了进来，历史的路径就会因此而拐弯。后来的历史，也许就不是我们今天看到的那个样子了。”
如此浩瀚而惊心的历史，整合进两小时的电影，免于流水般铺陈，不失史实本身的跌宕已绝非易事，至于深入人物精神深处，则又是对电影故事而言，更进一步的要求。电影《辛亥革命》共分为四个章节段落——“血染黄花岗”、“武昌城首义”、“阳夏保卫战”、“创建共和制”，遵循历史题材中较为传统的章节体叙事，而至于具体人物塑造，却有颇为大胆而鲜活的一面。
比如，电影里的孙中山（赵文■饰），对革命有十多年如一日的赤诚坚守，而在烈士遗孀面前，却也表露心如刀割般的不忍。威武不屈的黃兴（成龙饰），人生里装着革命的壮志，也有儿女情长的牵挂，甚至操练学生兵冲锋陷阵时，就扬手解散了身为家中独子或者次子的孩子。一边忧心把大清断在自己手上，一边喝着莲子羹摆弄新衣料的隆裕太后（陈冲饰），不经意吐露这样的心声：“这家都不是咱当了，国还和咱有何干系？”野心勃勃地企图在清廷和革命党之间制衡以求一己之私的袁世凯，论起自己的算盘，也有市侩之态：“替他们家办事，干吗花咱们家的钱，这炮弹又不是汤圆。”
负责导演工作台本撰写工作的关山说：“这段历史本身太立体了，内容太丰富了，所以艰巨的就是如何精细取舍。张黎导演明确要求杜绝僵化的传统历史叙事，要求一个完整有致的故事，这已不易，而他又提出这样的要求，即用每个人的心路历程来反映革命的分量、历史的厚重。比如生活富足、职业体面的孙中山为什么会去革命，这是新鲜地把握大历史风貌的方法，而挑战就是满足在人物塑造深度上的要求。况且人物众多，电影本无时间铺陈渐进，我的解决方法是不容一句闲聊，把人物的一言一行都置于生死关头，都须能够反映其在辛亥革命这个大事件中的立场态度，甚至他的内心世界。”
在关山看来，也因此，整部电影事实上告别了以往历史题材中罗列事件、延展时间的纪录片、教科书叙事逻辑。“每个人物的出场，不以时间或事件逻辑为准，而须在生生死死的结点上。电影要抓住每个人命运的结点，用革命进程演进中的冲突对立为线，把众多命运的结点交织成为完整的故事。即便那些贯穿始终的人物，比如孙中山、黄兴、隆裕，也只抓住他们生命中的结点，这比任何平铺直叙更能突出叙事内部冲突矛盾之激烈，最大化地把人物的动作与外部戏剧冲突、内在精神世界紧密相连。”
当然也并不是全不给观众喘息的工夫，只不过插科打诨也须意味深长，甚至轻舞飞扬。电影里每每隆裕与文武百官商议朝政，镜头都终了在溥仪的那架小猪打鼓的发条洋玩具上。鼓点密密敲着，而谁人都知将停的一刻就在眼前。迫清帝退位后的袁世凯，走出宫口，便在大殿广场上，迈开洋洋自得的舞步。
“我和导演都希望能有一些使影片在节奏上飞扬起来的细节，能多少有些让电影离地三尺的处理，为此有时候我们在一起讨论剧本，也抛开剧本本身。比如一起看过一部讲述美国第二任总统约翰·亚当斯的传记电影，为的是进一步琢磨如何在个人的微妙经历中折射出历史本质，在平实的叙述中找到飞扬而深邃的可能。我们都觉得这样的细节书写并不可以等同于过于随意的抒情，比如袁世凯的舞步，一方面稍解历史的观众能了解其中的掌故，袁世凯曾经弃官是以足疾为托词的，而掌故之外，这段舞步本身则是人物内心的极致外露。”关山说。