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在中外音乐发展史上，声乐是最常见也是历史最悠久的一种艺术表现形式，无论是在教堂、宫廷还是在歌剧院、音乐厅以及民间舞台，声乐艺术演唱都最为人们喜闻乐见，直到今天仍有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。而在声乐发展历程中，随着人们欣赏水平的不断提高，声乐作品的创作也逐渐丰富多彩、优美宜人。声乐作品的不断发展也对声乐演唱的技巧提出了越来越高的要求。因此，重机能与轻机能技术被声乐理论家、演唱家所提出、发现、研究、重视。
观察现实中的发声现象，人类自然用嗓普遍为重机能发声方法。即真声成分较多，声音一般响而偏重。比如，西方最早的唱诗班最初采用的就是这种方法。它以平直式的朗诵调声音表现音乐作品，其音域窄，高音区音质粗糙或高音发声较困难。迄今，中国的一些地方戏剧仍保留着类似“真声”的演唱方法（如浙江的越剧唱法等）。随着声乐艺术的发展，重机能已被认为是人嗓本质的一种天赋现象，其音质对歌唱起着很重要的色彩调节作用。但是，由于这种天然唱法，在声音整体美的发展中缺陷太多，以至于高音的发展、声音协调、音色统一、音质的柔韧强度和嗓音本身的健康都将遭受到影响。因此，许多专家开始对与重机能相对的轻机能技术进行研究探索。我们平常所说的掩盖关闭技术、花腔技巧、头声共鸣、咽音唱法、混声唱法、高声区元音变形等技巧都是“轻机能”技术运用的体现。下面就“轻机能”技术运用是声乐作品发展的必然要求这一问题，笔者拟从以下五个方面阐述自己的初步认识。
一、文艺复兴时期“轻机能”技术运用状况
欧洲音乐史上，“中世纪音乐”实际上是指公元５世纪到１４世纪文艺复兴之前的封建社会初期和全盛时期的音乐。在这个时期，最盛行的声乐教本是格里高利圣咏。格里高利圣咏吸取了古代东方、古希腊富有特征的音调，集名家之长而成，因而旋律丰富，优美多变，是单音乐中最完美的代表性作品。圣咏的题材多是圣经中的故事，并用拉丁文演唱，圣咏的歌调庄严、朴实，但透出一种超脱的气质。圣咏在演唱中要求用均匀的呼吸，饱满的、平稳而流畅的声音演唱，但当时的圣咏一般是采用男声演唱，所以圣咏曲调只是为男子的自然声区而制定的（从中央Ｃ到ｇ２）演唱中不要求用很高超的技巧，只在自然声区中做平稳均匀不带微颤的演唱，这时以“重机能”运用为主。随着时间的推移，听众听多了这种单调的旋律后，就不再满足了，于是就出现了弥撒曲中的自动“加花”、加装饰音、加插中间乐句或乐段，有时还应用轻微的滑音的现象，这样使得圣咏有了新的活力，使听众有了更丰富的感受，于是蔚然成风。这种“加花”、加装饰音等手法实际上是声乐艺术演唱中“轻机能”技术运用的雏形。再往后发展，到文艺复兴时期，在文艺复兴运动的影响下，声乐演唱在作品的题材上、旋律上和声乐演唱技巧上愈加丰富，由此产生了新教圣咏，这样就要求歌手在演唱技巧上更为娴熟，同时从作品角度上来讲对歌手也提出了更高的音域要求，人们从审美上也更趋向于优美、柔和的演唱风格，这些也都是“轻机能”技术运用的结果，也是作品不断发展对“轻机能”技术运用的要求不断提高的体现。随着歌剧及美声唱法的诞生，优美柔和的演唱风格占据了主导地位。１７、１８世纪美声学派重视声音的灵活性对于声乐演唱技巧的发展是十分可取的，它有利于发展音域、巩固头声、使声音松弛、解除喉音的压迫、锻炼气息的控制、增强声音的表现力，更重要的是延长演唱寿命。当时对美声的要求主要是要有丰满、明亮、共鸣的、抒情的音质，要求唱得圆润连贯，起音要柔和、准确、轻巧；演唱中不得有强力重音和极强音量出现，这些要求实际上也是对“轻机能”技术运用的一种要求，但当时的作品音域最高不超过ｇ２音，着重于以优美的中声区为主要的表现声区，所以只适宜于表现抒情、柔美的情绪和内容。这一声情并茂的演唱风格在宫廷中维持了不到４０年，就被一种以阉人歌手为代表的演唱风格所取代。实际上，历史上对于阉人唱法是持否定态度的。一方面，这是对人性的一种摧残；另一方面，虽然阉人唱法给听众带来了较为辉煌的听觉效果，使声乐技巧发挥到了极高的程度。换句话说是将“轻机能”技术运用到了极致，但万事万物“物极必反”，这种演唱风格脱离歌词内容，以炫耀花腔技巧、堆砌各种装饰音为美的审美标准将声乐演唱技巧带到了一条岔道上去。这是“轻机能”技术与“重机能”技术运用比例不协调的结果，或者说是人们错误理解“轻机能”运用技术的结果。
二、巴洛克时期声乐作品对花腔技巧的使用
神剧（又称圣剧）是以宗教内容为题材的歌剧，它最早起源于菲利浦·德·奈里教堂的一个小祈祷所里演唱的《神灵赞》，宗教性的神剧后来向两个方向发展：一是发展为亨德尔的圣经或史诗式的神剧；一是发展为巴赫抒情的、着重心理刻画的受难曲等。尤其是在亨德尔的神剧中出现了大量花腔技巧的乐句，这是“轻机能”技术运用的一种进步。
亨德尔的作品有着广阔的音乐构思，刻画出鲜明的人物形象与突出的人物性格。他用的音程短而近，不妨害发声，能发挥美声歌唱艺术的一切优点，并且表现出极强的艺术性。庄严高贵中包含细腻的感情，对提高演唱者演唱水平和艺术修养有较大的作用，有许多知名音乐学院专门将亨德尔的作品编集成册作为学生必唱的曲目学习。亨德尔的演唱要求用声一致，朴实无华，每个字、每个音都要恰如其分，一定要把握好气息力度，保持住声音位置，咬字要清晰。用声均匀是唱长乐句的基本准则，如亨德尔的《弥赛亚》、《凯撒大帝》、《参孙》中某些咏叹调是训练抒情、花腔女高音的必学曲目。此外，在亨德尔的作品中，除了体现女高音音域的长乐句外，最具特点的就是花腔走句，这些乐句的演唱都必须用到“轻机能”，单纯地运用“重机能”状态根本无法完成演唱。例如《亲爱的森林》这首作品处于中高音区，最高的音到ａ２，中间用到了较多的三连音节奏。但全曲速度缓慢，要求用极长的气息控制声音，保持在高位置上演唱，是典型训练“轻机能”状态演唱的曲目，开头的长音和曲中颤音、三十二分音符以及高弱音的演唱都有较大难度，特别是在开头的长音演唱上，我认为一定要注意几点：首先，要在匀称的呼吸上“高位置”起音，声音不能唱得太大；同时，在唱这句长时值的音与波音连接时一定要自然、有余地；另外声音音量虽然不要求很大，但要集中，要有穿透力，就好像是在很远的地方传来的天籁之音一般。而高弱音的演唱是在突然升高的状态下的高弱音，所以一定要在前面中音区演唱时就要注意高位置状态的建立。这种在高音区进行的弱音演唱是对“轻机能”技术运用的典型范例。著名的花腔女高音迪里拜尔曾在自己的独唱音乐会上演唱过这首曲目，那轻若浮云却穿透力极强的声音和深切高贵的情感深深地打动着我的心，我深知这种“轻机能”状态运用的能力培养是需要一定的时间和较长期的努力的，只有真正学会较好地运用“轻机能”状态，才能真正地演绎好亨德尔的作品。
三、古典主义时期声乐作品对“轻机能”技术的要求
公元１５９４年，佩里根据诗人里努奇尼的剧本，写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》。在音乐史上，人们称这部抒情音乐剧为历史上第一部歌剧，但这部歌剧没有被保存下来，现存最早的抒情性歌剧是佩里的另一部歌剧《犹丽狄茜》。１８世纪中、下叶，随着工业革命、科学技术的发展，启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击，欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会交替的过程中，音乐是贵族们生活享受的重要内容，宫廷和沙龙仍是音乐活动的中心，大型作品，特别是歌剧成为庆典和款待宾客的主要工具。在这个时期，也涌现了大量的音乐大师，尤其是海顿、莫扎特、贝多芬这三位。但要谈到在声乐造诣上最显著的就非莫扎特莫属了。莫扎特一生中共创了七十五卷作品，它最大的成就是在歌剧方面，他给人们留下了《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《后宫诱逃》等著名歌剧。他的作品具有自己独特的风格，人物生动活泼，故事情节环环相扣，具有较强的乐观主义精神。直到今天，人们一讲到歌剧，就会想到莫扎特，想起聪明勇敢的费加罗，想起风流大胆，却举止高雅，面对死亡毫无惧色的唐·乔凡尼，想起单纯可爱的采琳娜，想起威严的夜后和可爱的捕鸟人帕帕杰诺。这一系列不同人物的刻画对演唱者提出了各种高音演唱的要求。在《费加罗的婚礼》中，莫扎特广泛地运用各种重唱形式来表达复杂的歌剧内容，运用新鲜活泼的音调来刻画现实生活中活生生的人物形象，剧中费加罗的咏叹调是一首流传极广的男中音独唱曲，带有三段体分节歌性质，在铿锵有力的音调中，动听的歌唱性旋律表现了费加罗俏皮幽默的特性。一连串的快节奏的旋律要求演唱者必须运用“轻机能”技巧演绎作品，以达到良好的人物塑造效果；苏珊娜的《美妙时刻即将来临》这首至今仍为许多声乐同仁喜爱的咏叹调在一种抒情的旋律中更是突出了花腔女高音的通透、细腻及轻巧；而伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》中，一连串十六分音符的上行的旋律演唱等都要求我们不能只停留不到两个八度的音域上，要找寻到更先进科学的发声技巧来驾驭高音。在《唐璜》中，唐璜的《快到窗前来吧》，采琳娜的《鞭打我吧》、《花名册之歌》和奥塔维欧的《我亲爱的宝贝》等咏叹调唱段都给演唱者提出了更高的演唱要求，特别是《我亲爱的宝贝》更是曾被人称之为男高音者的“试金石”。此外，《魔笛》中夜后的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》突破了歌词所规定的单纯恐怖的描写，宽广起伏的音调和顺畅灵活的旋律进行，戏剧化地丰富了咏叹调的情感内涵，至今仍被认为是难度很大的花腔女高音的著名唱段。这些经典的，高难度的唱段无一不需要运用“轻机能”技术来演唱。
四、浪漫主义时期声乐作品将“花腔技巧”发挥到极致
１８世纪末的法国大革命为后来的一个世纪提供了反抗压迫的方式，也赋予音乐家要求挣脱约束获得自由和表露个性的精神。由于音乐文化的接受者更为广泛，公开的音乐会成为主要的音乐实践形态。为争取听众，求得理解，音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向发展，促进了作曲技法和演奏技艺的发展。这一点从舒伯特、门德尔松、舒曼的艺术歌曲中可见一斑。在他们的作品中，取材更为平民化，素材更为广泛化，歌调更为明丽、生气勃勃，旋律更为大胆、多样、辉煌。不论是在抒情歌剧、轻歌剧、喜歌剧，还是在正歌剧上也都有更大的拓展。尤其在这个时期产生了继莫扎特之后的另一名歌剧创作奇才——罗西尼。他具有天生的喜剧感和舞台意识，创作了大量脍炙人口的歌剧，作品如：正歌剧《奥赛罗》、《阿米达》，喜歌剧《灰姑娘》、《塞维利亚的理发师》等作品。根据法国作家博马舍剧作的《塞维利亚的理发师》是他的代表作。在这部歌剧中，到处流动着优美欢快的旋律，在第一幕中阿尔维瓦伯爵的小夜曲《黎明披上玫瑰色的霞光》，第二幕罗西娜的《我听到美妙歌声》均体现了罗西尼运用美声唱法高度发展歌唱技巧与艺术的特点。费加罗的唱段《快给忙人让路》是意大利喜歌剧中明亮快速的急口令歌唱杰出的范例。医生巴尔托洛的“Ａｄｏｔｔｏｒ ｄｅｌｌａ”则是急口令式歌唱中速度最快的一首，而要演唱这些难度极大的唱段必须要掌握好“花腔”“走音”“倚音”等演唱技巧，这些都是轻机能技术运用在演唱中的地方。在他的作品中，因为有较多“花腔”唱段，带有一定的炫技的成分，但他将技巧的乐段与歌唱剧情紧密结合，将歌剧创作推向了另一个高度，引领了一个时代的歌剧风格。在１９世纪上半叶与罗西尼同时代的唐尼采蒂和贝里尼等作曲家的作品中也具有轻快、幽默、喜悦、炫技的风格，如：唐尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》中露契亚的“疯狂场面”女高音美声唱法的炫技展示，《唐帕斯夸莱先生》中《姑娘的秋波》中大量的快节奏走音唱段及最后结尾高达“Ｄ３”的高音，贝利尼的《诺尔玛》女主人公所演唱的《贞洁女神》、《清教徒》、《梦游女》等作品中对罗西尼式花腔的变化运用，使作品的高音旋律宽广而气息悠长等都是声乐艺术演唱中“轻机能”技术运用的体现。所以可以说在浪漫主义时期，罗西尼的歌剧将“轻机能”运用技巧发挥到了一个前所未有的高度，他这种创作风格同时也影响了后一辈的歌剧创作大师威尔第、普契尼等人的创作。所以才有了《乡村骑士》、《丑角》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《图兰朵》的产生。甚至在１９世纪下半叶，浪漫主义音乐风靡一时，艺术歌曲以传达诗意为主要内涵，因此它的演唱风格与歌剧中的美声唱法有所区别；但它的声音柔润流畅，语言抑扬顿挫，注重技巧、讲究音色，作品表现力尤为细腻、精致，而在运用半声、假声、轻声、虚声、轻重对比、强弱控制和处理上，更是独树一帜。由此可见，这一时期的声乐作品对“轻机能”技术运用的要求达到了前所未有的地步。
五、二十世纪声乐作品中“轻机能”技术运用无处不在
“说唱”（Ｓｐｒｅｃｈｇｅｓａｎｇ）或“说白”（Ｓｐｒｅｃｈｓｔｉｍｍｅ）是一种介乎说话与歌唱之间的声乐表演技巧。最早出现于歌剧《国王的孩子们》中，该剧有许多声乐旋律音符都写成“Ｘ”或“ＸＸ”，这表示要歌唱家不要唱出准确音高，而只是“说”出与该音高差不多的音就可以了。这种脱离传统概念的演唱方式，实际上就是根据作曲家的记谱，把谱上所记的节拍、音值、近似音高及音量变化等用说话或近似说话的声音“说”完一部作品。这种声乐技巧，看起来容易，做起来难，是一种典型的轻机能技术的运用。在大空间的音乐厅中，要让坐在角落的听众听到这种“说”的音乐，无论是从发声位置上，还是从声音共鸣上都给演唱者提出了更高的要求，实际上是从音量（共鸣）、音质、音色上提出了高要求。据说从勋伯格的《幸福之手》、《月下小丑》以及贝尔格的歌剧《沃采克》前言中，就可以看到有关“说唱”的具体文字描述和要求。甚至，在勋伯格所作的一些室内乐作品中也能发现“轻机能”技术运用无处不在。如《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、钢片琴、风琴和竖琴合演的作品。这种演唱技巧与创作风格影响了２０世纪的美声演唱事业的发展，使男声的高音更为辉煌，女声的发展更为通透，声音的传播能力更强，艺术表现力更为丰富，从而也涌现了大批演唱技巧十分高超的人才，如男高音歌唱家：卡鲁索、吉里、贝尔贡济、帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等；女高音歌唱家：卡拉斯、尼尔森、苔巴尔迪、萨瑟兰等。同时，中音歌唱家的音域也得到了更大的扩展，音色也更加明亮，形成了以“流畅、圆润、宏亮、奔放、深沉、宽厚、丰满、挺拔、粗犷、精致、细腻、清醇、甘美、纯净、清脆、晶莹、匀称、亲切”为美声的演唱风格与演唱标准。这一系列的发展对整个声乐发展史无疑是一股春风，一滴甘露，使得声乐演唱更为清新自然。
上述关于声乐作品对“轻机能”技术运用的推动作用问题的分析是笔者的一隙之见，期望与各位专家同仁商榷，以继续深化对“轻机能”技术运用问题的研究与探讨。
参考文献
[1]《音乐欣赏手册》，上海音乐出版社1981年10月第1版
[2]沈旋、谷文娴、陶辛《西方音乐史简编》，上海音乐出版社，1999年5月第1版
[3]尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版
[4]菲尔兹《训练歌声》，上海音乐出版社2003年版
[5]李晋玮、李晋瑗《沈湘声乐教学艺术》，华乐出版社2003年版
[6]张洪岛《欧洲音乐史》，人民音乐出版社1983年版
[7]查罗姆
观察现实中的发声现象，人类自然用嗓普遍为重机能发声方法。即真声成分较多，声音一般响而偏重。比如，西方最早的唱诗班最初采用的就是这种方法。它以平直式的朗诵调声音表现音乐作品，其音域窄，高音区音质粗糙或高音发声较困难。迄今，中国的一些地方戏剧仍保留着类似“真声”的演唱方法（如浙江的越剧唱法等）。随着声乐艺术的发展，重机能已被认为是人嗓本质的一种天赋现象，其音质对歌唱起着很重要的色彩调节作用。但是，由于这种天然唱法，在声音整体美的发展中缺陷太多，以至于高音的发展、声音协调、音色统一、音质的柔韧强度和嗓音本身的健康都将遭受到影响。因此，许多专家开始对与重机能相对的轻机能技术进行研究探索。我们平常所说的掩盖关闭技术、花腔技巧、头声共鸣、咽音唱法、混声唱法、高声区元音变形等技巧都是“轻机能”技术运用的体现。下面就“轻机能”技术运用是声乐作品发展的必然要求这一问题，笔者拟从以下五个方面阐述自己的初步认识。
一、文艺复兴时期“轻机能”技术运用状况
欧洲音乐史上，“中世纪音乐”实际上是指公元５世纪到１４世纪文艺复兴之前的封建社会初期和全盛时期的音乐。在这个时期，最盛行的声乐教本是格里高利圣咏。格里高利圣咏吸取了古代东方、古希腊富有特征的音调，集名家之长而成，因而旋律丰富，优美多变，是单音乐中最完美的代表性作品。圣咏的题材多是圣经中的故事，并用拉丁文演唱，圣咏的歌调庄严、朴实，但透出一种超脱的气质。圣咏在演唱中要求用均匀的呼吸，饱满的、平稳而流畅的声音演唱，但当时的圣咏一般是采用男声演唱，所以圣咏曲调只是为男子的自然声区而制定的（从中央Ｃ到ｇ２）演唱中不要求用很高超的技巧，只在自然声区中做平稳均匀不带微颤的演唱，这时以“重机能”运用为主。随着时间的推移，听众听多了这种单调的旋律后，就不再满足了，于是就出现了弥撒曲中的自动“加花”、加装饰音、加插中间乐句或乐段，有时还应用轻微的滑音的现象，这样使得圣咏有了新的活力，使听众有了更丰富的感受，于是蔚然成风。这种“加花”、加装饰音等手法实际上是声乐艺术演唱中“轻机能”技术运用的雏形。再往后发展，到文艺复兴时期，在文艺复兴运动的影响下，声乐演唱在作品的题材上、旋律上和声乐演唱技巧上愈加丰富，由此产生了新教圣咏，这样就要求歌手在演唱技巧上更为娴熟，同时从作品角度上来讲对歌手也提出了更高的音域要求，人们从审美上也更趋向于优美、柔和的演唱风格，这些也都是“轻机能”技术运用的结果，也是作品不断发展对“轻机能”技术运用的要求不断提高的体现。随着歌剧及美声唱法的诞生，优美柔和的演唱风格占据了主导地位。１７、１８世纪美声学派重视声音的灵活性对于声乐演唱技巧的发展是十分可取的，它有利于发展音域、巩固头声、使声音松弛、解除喉音的压迫、锻炼气息的控制、增强声音的表现力，更重要的是延长演唱寿命。当时对美声的要求主要是要有丰满、明亮、共鸣的、抒情的音质，要求唱得圆润连贯，起音要柔和、准确、轻巧；演唱中不得有强力重音和极强音量出现，这些要求实际上也是对“轻机能”技术运用的一种要求，但当时的作品音域最高不超过ｇ２音，着重于以优美的中声区为主要的表现声区，所以只适宜于表现抒情、柔美的情绪和内容。这一声情并茂的演唱风格在宫廷中维持了不到４０年，就被一种以阉人歌手为代表的演唱风格所取代。实际上，历史上对于阉人唱法是持否定态度的。一方面，这是对人性的一种摧残；另一方面，虽然阉人唱法给听众带来了较为辉煌的听觉效果，使声乐技巧发挥到了极高的程度。换句话说是将“轻机能”技术运用到了极致，但万事万物“物极必反”，这种演唱风格脱离歌词内容，以炫耀花腔技巧、堆砌各种装饰音为美的审美标准将声乐演唱技巧带到了一条岔道上去。这是“轻机能”技术与“重机能”技术运用比例不协调的结果，或者说是人们错误理解“轻机能”运用技术的结果。
二、巴洛克时期声乐作品对花腔技巧的使用
神剧（又称圣剧）是以宗教内容为题材的歌剧，它最早起源于菲利浦·德·奈里教堂的一个小祈祷所里演唱的《神灵赞》，宗教性的神剧后来向两个方向发展：一是发展为亨德尔的圣经或史诗式的神剧；一是发展为巴赫抒情的、着重心理刻画的受难曲等。尤其是在亨德尔的神剧中出现了大量花腔技巧的乐句，这是“轻机能”技术运用的一种进步。
亨德尔的作品有着广阔的音乐构思，刻画出鲜明的人物形象与突出的人物性格。他用的音程短而近，不妨害发声，能发挥美声歌唱艺术的一切优点，并且表现出极强的艺术性。庄严高贵中包含细腻的感情，对提高演唱者演唱水平和艺术修养有较大的作用，有许多知名音乐学院专门将亨德尔的作品编集成册作为学生必唱的曲目学习。亨德尔的演唱要求用声一致，朴实无华，每个字、每个音都要恰如其分，一定要把握好气息力度，保持住声音位置，咬字要清晰。用声均匀是唱长乐句的基本准则，如亨德尔的《弥赛亚》、《凯撒大帝》、《参孙》中某些咏叹调是训练抒情、花腔女高音的必学曲目。此外，在亨德尔的作品中，除了体现女高音音域的长乐句外，最具特点的就是花腔走句，这些乐句的演唱都必须用到“轻机能”，单纯地运用“重机能”状态根本无法完成演唱。例如《亲爱的森林》这首作品处于中高音区，最高的音到ａ２，中间用到了较多的三连音节奏。但全曲速度缓慢，要求用极长的气息控制声音，保持在高位置上演唱，是典型训练“轻机能”状态演唱的曲目，开头的长音和曲中颤音、三十二分音符以及高弱音的演唱都有较大难度，特别是在开头的长音演唱上，我认为一定要注意几点：首先，要在匀称的呼吸上“高位置”起音，声音不能唱得太大；同时，在唱这句长时值的音与波音连接时一定要自然、有余地；另外声音音量虽然不要求很大，但要集中，要有穿透力，就好像是在很远的地方传来的天籁之音一般。而高弱音的演唱是在突然升高的状态下的高弱音，所以一定要在前面中音区演唱时就要注意高位置状态的建立。这种在高音区进行的弱音演唱是对“轻机能”技术运用的典型范例。著名的花腔女高音迪里拜尔曾在自己的独唱音乐会上演唱过这首曲目，那轻若浮云却穿透力极强的声音和深切高贵的情感深深地打动着我的心，我深知这种“轻机能”状态运用的能力培养是需要一定的时间和较长期的努力的，只有真正学会较好地运用“轻机能”状态，才能真正地演绎好亨德尔的作品。
三、古典主义时期声乐作品对“轻机能”技术的要求
公元１５９４年，佩里根据诗人里努奇尼的剧本，写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》。在音乐史上，人们称这部抒情音乐剧为历史上第一部歌剧，但这部歌剧没有被保存下来，现存最早的抒情性歌剧是佩里的另一部歌剧《犹丽狄茜》。１８世纪中、下叶，随着工业革命、科学技术的发展，启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击，欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会交替的过程中，音乐是贵族们生活享受的重要内容，宫廷和沙龙仍是音乐活动的中心，大型作品，特别是歌剧成为庆典和款待宾客的主要工具。在这个时期，也涌现了大量的音乐大师，尤其是海顿、莫扎特、贝多芬这三位。但要谈到在声乐造诣上最显著的就非莫扎特莫属了。莫扎特一生中共创了七十五卷作品，它最大的成就是在歌剧方面，他给人们留下了《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《后宫诱逃》等著名歌剧。他的作品具有自己独特的风格，人物生动活泼，故事情节环环相扣，具有较强的乐观主义精神。直到今天，人们一讲到歌剧，就会想到莫扎特，想起聪明勇敢的费加罗，想起风流大胆，却举止高雅，面对死亡毫无惧色的唐·乔凡尼，想起单纯可爱的采琳娜，想起威严的夜后和可爱的捕鸟人帕帕杰诺。这一系列不同人物的刻画对演唱者提出了各种高音演唱的要求。在《费加罗的婚礼》中，莫扎特广泛地运用各种重唱形式来表达复杂的歌剧内容，运用新鲜活泼的音调来刻画现实生活中活生生的人物形象，剧中费加罗的咏叹调是一首流传极广的男中音独唱曲，带有三段体分节歌性质，在铿锵有力的音调中，动听的歌唱性旋律表现了费加罗俏皮幽默的特性。一连串的快节奏的旋律要求演唱者必须运用“轻机能”技巧演绎作品，以达到良好的人物塑造效果；苏珊娜的《美妙时刻即将来临》这首至今仍为许多声乐同仁喜爱的咏叹调在一种抒情的旋律中更是突出了花腔女高音的通透、细腻及轻巧；而伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》中，一连串十六分音符的上行的旋律演唱等都要求我们不能只停留不到两个八度的音域上，要找寻到更先进科学的发声技巧来驾驭高音。在《唐璜》中，唐璜的《快到窗前来吧》，采琳娜的《鞭打我吧》、《花名册之歌》和奥塔维欧的《我亲爱的宝贝》等咏叹调唱段都给演唱者提出了更高的演唱要求，特别是《我亲爱的宝贝》更是曾被人称之为男高音者的“试金石”。此外，《魔笛》中夜后的咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》突破了歌词所规定的单纯恐怖的描写，宽广起伏的音调和顺畅灵活的旋律进行，戏剧化地丰富了咏叹调的情感内涵，至今仍被认为是难度很大的花腔女高音的著名唱段。这些经典的，高难度的唱段无一不需要运用“轻机能”技术来演唱。
四、浪漫主义时期声乐作品将“花腔技巧”发挥到极致
１８世纪末的法国大革命为后来的一个世纪提供了反抗压迫的方式，也赋予音乐家要求挣脱约束获得自由和表露个性的精神。由于音乐文化的接受者更为广泛，公开的音乐会成为主要的音乐实践形态。为争取听众，求得理解，音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向发展，促进了作曲技法和演奏技艺的发展。这一点从舒伯特、门德尔松、舒曼的艺术歌曲中可见一斑。在他们的作品中，取材更为平民化，素材更为广泛化，歌调更为明丽、生气勃勃，旋律更为大胆、多样、辉煌。不论是在抒情歌剧、轻歌剧、喜歌剧，还是在正歌剧上也都有更大的拓展。尤其在这个时期产生了继莫扎特之后的另一名歌剧创作奇才——罗西尼。他具有天生的喜剧感和舞台意识，创作了大量脍炙人口的歌剧，作品如：正歌剧《奥赛罗》、《阿米达》，喜歌剧《灰姑娘》、《塞维利亚的理发师》等作品。根据法国作家博马舍剧作的《塞维利亚的理发师》是他的代表作。在这部歌剧中，到处流动着优美欢快的旋律，在第一幕中阿尔维瓦伯爵的小夜曲《黎明披上玫瑰色的霞光》，第二幕罗西娜的《我听到美妙歌声》均体现了罗西尼运用美声唱法高度发展歌唱技巧与艺术的特点。费加罗的唱段《快给忙人让路》是意大利喜歌剧中明亮快速的急口令歌唱杰出的范例。医生巴尔托洛的“Ａｄｏｔｔｏｒ ｄｅｌｌａ”则是急口令式歌唱中速度最快的一首，而要演唱这些难度极大的唱段必须要掌握好“花腔”“走音”“倚音”等演唱技巧，这些都是轻机能技术运用在演唱中的地方。在他的作品中，因为有较多“花腔”唱段，带有一定的炫技的成分，但他将技巧的乐段与歌唱剧情紧密结合，将歌剧创作推向了另一个高度，引领了一个时代的歌剧风格。在１９世纪上半叶与罗西尼同时代的唐尼采蒂和贝里尼等作曲家的作品中也具有轻快、幽默、喜悦、炫技的风格，如：唐尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》中露契亚的“疯狂场面”女高音美声唱法的炫技展示，《唐帕斯夸莱先生》中《姑娘的秋波》中大量的快节奏走音唱段及最后结尾高达“Ｄ３”的高音，贝利尼的《诺尔玛》女主人公所演唱的《贞洁女神》、《清教徒》、《梦游女》等作品中对罗西尼式花腔的变化运用，使作品的高音旋律宽广而气息悠长等都是声乐艺术演唱中“轻机能”技术运用的体现。所以可以说在浪漫主义时期，罗西尼的歌剧将“轻机能”运用技巧发挥到了一个前所未有的高度，他这种创作风格同时也影响了后一辈的歌剧创作大师威尔第、普契尼等人的创作。所以才有了《乡村骑士》、《丑角》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《图兰朵》的产生。甚至在１９世纪下半叶，浪漫主义音乐风靡一时，艺术歌曲以传达诗意为主要内涵，因此它的演唱风格与歌剧中的美声唱法有所区别；但它的声音柔润流畅，语言抑扬顿挫，注重技巧、讲究音色，作品表现力尤为细腻、精致，而在运用半声、假声、轻声、虚声、轻重对比、强弱控制和处理上，更是独树一帜。由此可见，这一时期的声乐作品对“轻机能”技术运用的要求达到了前所未有的地步。
五、二十世纪声乐作品中“轻机能”技术运用无处不在
“说唱”（Ｓｐｒｅｃｈｇｅｓａｎｇ）或“说白”（Ｓｐｒｅｃｈｓｔｉｍｍｅ）是一种介乎说话与歌唱之间的声乐表演技巧。最早出现于歌剧《国王的孩子们》中，该剧有许多声乐旋律音符都写成“Ｘ”或“ＸＸ”，这表示要歌唱家不要唱出准确音高，而只是“说”出与该音高差不多的音就可以了。这种脱离传统概念的演唱方式，实际上就是根据作曲家的记谱，把谱上所记的节拍、音值、近似音高及音量变化等用说话或近似说话的声音“说”完一部作品。这种声乐技巧，看起来容易，做起来难，是一种典型的轻机能技术的运用。在大空间的音乐厅中，要让坐在角落的听众听到这种“说”的音乐，无论是从发声位置上，还是从声音共鸣上都给演唱者提出了更高的要求，实际上是从音量（共鸣）、音质、音色上提出了高要求。据说从勋伯格的《幸福之手》、《月下小丑》以及贝尔格的歌剧《沃采克》前言中，就可以看到有关“说唱”的具体文字描述和要求。甚至，在勋伯格所作的一些室内乐作品中也能发现“轻机能”技术运用无处不在。如《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、钢片琴、风琴和竖琴合演的作品。这种演唱技巧与创作风格影响了２０世纪的美声演唱事业的发展，使男声的高音更为辉煌，女声的发展更为通透，声音的传播能力更强，艺术表现力更为丰富，从而也涌现了大批演唱技巧十分高超的人才，如男高音歌唱家：卡鲁索、吉里、贝尔贡济、帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等；女高音歌唱家：卡拉斯、尼尔森、苔巴尔迪、萨瑟兰等。同时，中音歌唱家的音域也得到了更大的扩展，音色也更加明亮，形成了以“流畅、圆润、宏亮、奔放、深沉、宽厚、丰满、挺拔、粗犷、精致、细腻、清醇、甘美、纯净、清脆、晶莹、匀称、亲切”为美声的演唱风格与演唱标准。这一系列的发展对整个声乐发展史无疑是一股春风，一滴甘露，使得声乐演唱更为清新自然。
上述关于声乐作品对“轻机能”技术运用的推动作用问题的分析是笔者的一隙之见，期望与各位专家同仁商榷，以继续深化对“轻机能”技术运用问题的研究与探讨。
参考文献
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