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2010年10月，透过在上海大剧院和北京国际音乐节上演出的叶小纲歌剧《咏别》，国内观众初次见识了石倚洁在舞台上令人惊艳的表现。粗略地翻看一下石倚洁的艺术履历，不禁让人惊叹，从2007年10月在意大利首次登台主演莫扎特的经典歌剧《女人心》至今，短短几年，他已经在意大利、法国、奥地利、德国、瑞士、丹麦、比利时、西班牙、美国、日本、中国、智利等国的舞台上，主演或参演了近四十部中外歌剧作品。这不仅在中国中青年一代歌唱家中堪称绝无仅有，即使在世界范围内的同辈歌唱家中也算得上“战绩辉煌”。谈及自己的人生经历，石倚洁半是调侃半是谦虚地说，自己的成功都是“误打误撞，无心插柳柳成荫”。但正如他的网名“石头”一样，看似普通的外表下，往往蕴藏着让人意想不到的宝藏。透过他的讲述，我们不难发现，拥有今天的鲜花和掌声，除了天生的一副“好本钱”和命运之神的眷顾之外，更有他在追求声乐艺术圣殿的道路上的执着和努力。
张：谈谈你的求学经历吧。
石：我出身于一个很普通的家庭，父母都不是搞这行的。要说跟音乐有什么关系，就是爷爷会拉二胡、吹笛子，还有就是我从小学开始参加合唱团。高一开始学习声乐，跟过宣春亭、魏松、廖昌永几位老师。高三时，报考上海音乐学院、上海师范大学，结果全落榜了。
张：是什么机缘让你决定去日本学习的呢？
石：本来准备复读的。2001年日本的学校刚好来上海举行招生说明会，我也报了名，结果就误打误撞考上了。虽然学费很贵，四年下来要四十多万人民币，但父亲还是决定全力支持我的学业。为了不给家里造成太多的负担，大学期间我只做了两件事：上学和打工。说起来还要感谢我的父亲，去日本前，他特意让我去学了烹饪，凭着这门手艺，从三年级开始，所有的学费和生活费都是我自己挣的。
张：去日本学习古典音乐的人也并不多，你在那里学习的情况怎么样？
石：我上的东邦音乐大学坐落在离东京不远的琦玉县的川越市，虽然名气不大，但历史比较悠久。日本的教师对于声乐技巧方面的东西讲得相对少一些，更注重音乐、语言等跟素养有关的内容。我的专业老师山崎明美是一位有着十多年德国留学经历、经验丰富的女中音。虽然我的专业课每学期是第一名，但是因为从没参加过任何比赛，没见过大世面，那点小小得优越感也仅是局限在学院的小圈子里。
张：日本学校为什么决定送你去奥地利学习呢？
石：这也算是机缘巧合。东邦音乐大学在奥地利有一个东邦音乐大学维也纳研究所，每个学生三年级时都有机会到那里去进修2周，学校会聘请当地一流的音乐家对大家进行辅导。听过我的演唱后，维也纳分院的负责人林千寻教授专门把我叫到他的办公室，问我是否想到维也纳学习。我说，当然想，可是家里负担不起那里昂贵的学费。他便主动提出去跟学校董事会协调。这一协调就是一年，最终学校同意公费派我赴奥留学，只是要求我必须将研究生的学籍保留在学校，并在工作后返还很少一部分学费。这种“烧钱”的学习方式，在学院成立七十多年的历史上是绝无仅有的。为我能够顺利出国留学，校方还专门修改了学院的章程，加入了“对于有特别才华的学生，可以酌情考虑公派至奥地利留学”一条。
张：在奥地利上的哪所学校？
石：为了能尽快把我培养出来，日本方面并没安排我去某个学院学习，完全采用私人授课的方式。因为签证的关系，我去的是奥地利第二大城市格拉茨。住在相对偏远的大学城。学校事前请好的德语、意大利语、声乐演唱、歌剧表演等老师到家里轮番给我上课。刚开始我感觉像是进入了天堂，过了一个月.这种封闭式的学习就让我痛苦不堪了、除了周末休息，周一到周五要上20节课。不停地上课，填鸭似地把我塞满了。
张：这种培养模式还真是与众不同，能具体介绍一下吗？
石：首先当然还是解决语言问题。其次是学习歌剧。教授根据我的声音特点.挑选了适合我演唱的十二部歌剧进行专门学习，包括《魔笛》《女人心》《后宫诱逃》《唐璜》《爱的甘醇》《贾尼斯基基》《法斯塔夫》《茶花女》《采珠人》等，还学了舒伯特的《美丽的磨坊女》和舒曼的《诗人之恋》两首套曲。学习这些东西大约用了十个月的时间。得益于那些非常优秀的老师，我在各方面迅速成长起来。比如教我歌剧的教授，以前是位指挥，也做过德国一些中型剧院的音乐总监，有着丰富的舞台经验。上课时，除了我唱的角色，其他角色和伴奏部分他都能信手拈来。从他那里我学到了很多音乐上的东西。
张：你是什么时候开始参加比赛的？
石：我是2006年年中到的奥地利。经过一年的学习，我从2007起开始接连参加了第13届奥地利费鲁乔·塔利亚维尼国际声乐比赛（13thInternational Singing Competition Ferruccio Tagliavini）、第37届意大利托蒂·达勒·蒙特国际声乐比赛（37th International Competition for Singers“TOTI DAL MONTE”）、第24届意大利玛丽亚·卡尼利亚国际声乐比赛（24th International Singing Competition Maria Caniglia）、第5届德国帕绍艺术节国际声乐比赛（International Singing Competition 2007 of“Festspielstadt Passau”）四个比赛，都赢了，之后就再也没有参加任何比赛。在欧洲人来看，参加比赛比拿第一名更重要的，就是让人认识你，特别是受到剧院经理、演出经纪人的关注.从而与你日后的工作衔接上。比如，我参加的虽然都是一些中型的赛事，但在第二个比赛上结识的贾尼·唐古齐（Gianni Tangucci）老师，便对我日后的事业给予了极大的帮助。他是意大利歌剧界一位举足轻重的人物，几乎做过意大利所有的歌剧院的艺术总监，今年已经七十多岁了依然活跃在歌剧舞台上，是他一手将我领入意大利歌剧圈子，就在通过他的引荐，我的工作邀约越来越多、逐渐打开了局面时候，他又提出，我的发展不应局限于意大利 于是，他开始给我物色有实力的经济公司，为我事业的进一步拓展铺路搭桥。
张：这可是你歌唱事业的又一大转折。
石：是的。直到今天，很多欧洲演出经济公司都不愿签亚洲音乐家，这在歌剧领域尤其突出。我的经纪公司Atelier Musicale在欧洲相当有实力，旗下有波切利等众多一流的音乐家。他们当时的副总瓦莱里奥·图拉先生（Valerio Tura）2008年3月和我初次见面，9月份才正式签约。这半年中间，只要我有演出他都会来看，考察我的表现。这期间，我正好参加了罗西尼歌剧节的研究所。作为该所的一个传统，每年都会从世界范围挑选18位青年歌唱家，进行一个半月的培训，然后排演一部罗西尼的歌剧，并从中选出表现最好的一位，在第二年的音乐节正式演出中担当主角。我们那年排演的是《兰斯之旅》，最终我成了被选中的幸运儿，获邀在2009年罗西尼歌剧节上主演《欧利伯爵》。也许是看了我这次在歌剧节上的表现，研究所的工作一结束，我就获得了经纪公司的合约，直到现在，我们一直在合作。
张：也就是从那时起你与罗西尼结缘的吧。
石：是啊，现在大家都认为我是“罗西尼男高音”，其实从学习声乐起我就一直被定位为抒情男高音。2008年参加罗西尼研究所之前，我更是从没有想过自己可以完成这么多罗西尼男高音的角色。因为真正的罗西尼男高音的标志之一就是拥有高超的花腔技巧，但我当时在这方面并不擅长。然而，好运又一次眷顾了我。我第一次演出的罗西尼歌剧《兰斯之旅》里有两个男高音，一个里本斯科夫（Libenskof）需要大量的花腔技巧，另一个角色贝尔菲奥雷（Belfiore）花腔很少但很讨彩，我唱的刚好是这个角色。演出后，当地报纸评价很高，称：“罗西尼研究所又出来一个弗洛伦兹。”2009年，我主演的《欧利伯爵》中的伯爵欧利（ComteOry）的花腔刚好也不多。当时研究所的音乐总监阿尔贝托·泽达（Alberto Zedda）是罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂剧目堪称“活化石级”的专家，从他那里我学到了很多宝贵的经验。接下来的两年，我通过在音乐节上演出《德梅特里奥与波利比奥》《摩西在埃及》又在花腔演唱方面有所提升，等到2013年演出有着大量花腔唱段的《意大利女郎在阿尔及尔》中的林多罗（Lindoro）一角时，我的花腔演唱已经游刃有余了。
张：这种在实践中学习和锻炼的方式是最有效的。
石：是的。罗西尼歌剧节是一个受到全世界音乐界关注的平台，通过它把我的事业推向了一个更高的层次。但我也因此被打上了罗西尼的烙印，现在很多合约都是要我去唱罗西尼。
张：还记得你在欧洲第一次登台正式演出时的情景么？
石：当然记得，那是2007年10月演出的《女人心》，在我参加的第三个比赛上。这个比赛是以意大利已故著名女高音托蒂·达勒·蒙特的名字命名的，历史比较悠久，现在的很多名家都是借此成名的。比赛期间欧洲各地歌剧院的总监和经纪人也都会去那里挑选人才，因而一直被年轻歌手们视为“鲤鱼跳龙门”的大好时机。比赛的赛制很有意思，不评名次，而是每年指定一出剧目，比如今年是《爱的甘醇》，明年就是《茶花女》，参加比赛的选手竞争剧中不同的角色，获胜者拿到的不是奖金而是演出合同。我那年的剧目是《女人心》，最终如愿以偿地获得了费兰多（Ferrando）的角色。经过了一个月的排练，我们就正式演出了。整个剧组除了我之外全是意大利人，而我的意大利语连和人常交流都成问题，更不要说塑造角色和跟交响乐队合作了。现在我还记得当时害怕的感觉，在台上紧张的手抖脚抖。好在演完后，观众的反映还算不错。
张：有没有尝试着突破自己呢？
石：我一直努力尝试不同的角色，但另一方面，我觉得被贴上标签也不是一件坏事，毕竟它促使我拓宽了自己的戏路，积累了很多宝贵的舞台经验。其实身边人都知道我不是个典型的罗西尼男高音，有些老师甚至反对我唱罗西尼。歌唱最理想的就是用整个身体歌唱，而为了表现罗西尼式花腔的轻盈婉转，我不得不调整自己原有的歌唱状态，这势必在技术上造成一定的负担。而像《爱的甘醇》中的尼莫李奥（Nemorino）《宠姬》中的费尔南德（Fernand）这样的角色，我唱起来就更适合、更舒服。这些年我一直希望尝试一些不同的角色，例如在瓦格纳的《名歌手》中的大卫（David）《特利斯坦与伊索尔德》中的泽曼（Seemann）、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中的歌手（Stinger）等等，即使只是剧中的一些二三号的角色，对我来说都是很好的锻炼。刚出道时，我曾在凤凰歌剧院两年内接连演出了科恩·戈尔德《死城》中的维克多林（Victorin）、布里顿《魂断威尼斯》中的巡回演员（Strolling player）、柴科夫斯基的《鲍利斯·戈多诺夫》中的愚者（Yurodiviy）和亚那切克的《莎儿卡》中的卢米尔（Lumir），四部歌剧四种语言，虽然演的都是配角，但却是非常宝贵的经验。
张：你统计过演了多少戏了么？
石：现在是三十多部，到明年这个时候就会增加到四十多部了。有些剧目演得比较多，如《意大利女郎在阿尔及尔》唱了19场、《兰斯之旅》唱过18场《宠姬》唱过15场《爱的甘醇》唱过10场、蒙特威尔第的《尤里西斯返乡记》唱过11场、《魔笛》唱过9场，更多的则是一次性的，演完了也就基本丢了，很可惜。
张：经过这些年在欧洲歌剧舞台的摸爬滚打，你觉得在那里立足都需要哪些必备的素质？
石：最重要的还是语言必须要过关。排练时对于导演、指挥的意图要反应快，否则就会被换掉。我遇到很多外国同事，因为不能很好地达到要求，而中途被新人替换。其次，就是要努力在演出中积累经验，把握作品的基本风格、，虽然在实际演出中要跟不同风格、不同个性的导演、指挥合作，但对于同一部作品还是有很多相对规律性的东西，比如演唱某个作曲家的作品，他特有的风格必须要做到。如果把这些东西掌握得很好，与任何人合作都不会有太大问题。还有，演戏要放得开，会表现，同时也要灵活，会随机应变。比如在与交响乐队合作的过程中，千万不要想着与它抗衡。乐队一起来演唱者往往会觉得听不到自己的声音，但其实你的声音会穿过乐队传到观众席。你越使劲，实际的效果反而越不好。当我与乐队同时唱（奏）一个音时，我会先轻轻地唱，等乐队收尾时，再把声音亮出去，这往往会起到出其不意的效果。与乐队配合千万不要陶醉在自己的声音中，不同于平时习惯的钢琴伴奏能跟着歌唱家，实际演出时我们尽量要听着乐队，时刻关注着指挥。
张：现在歌剧在欧洲的发展是什么状态？
石：不光歌剧，整个古典音乐的市场都不景气，这跟我国京剧等传统艺术的发展现状很像，听的人越来越少。比如，现在意大利的歌剧演出一般都是傍晚时分。听众的年龄层主要是中老年。中小城市频率不高，一个月就三五场。演歌剧本身是赔钱的，一般都是由政府扶持，但随着整个欧洲经济的不景气，意大利政府一再削减文化开支，使得很多中小型歌剧院都关门倒闭了。欧洲只有像维也纳、伦敦、巴黎、柏林、慕尼黑、米兰、威尼斯这些国际性都市的歌剧院还是天天爆满，但主要依靠的是来自世界各地游客。
张：下一步的工作重心是不是准备移向国内呢？
石：是的。这其中有个人家庭方面的原因，更因为国内的近两年歌剧艺术的发展一直处于欣欣向荣的上升阶段。我的切身体会非常深刻，这两年我的工作有一半的时间都是在国内进行的。我现在在国内的身份是湖南师范大学音乐学院的教师，并担任音乐学院声乐研究所所长学校对我非常支持，除了每年定期回去上一些公开课，更多的时间让我在世界各地演出。
后记就在笔者截稿前，石倚洁于8月在国家大剧院版的《丑角》中扮演了佩佩一角。虽然戏份并不多，但的他演绎却相当成熟老道、恰到好处，与声音比他大几号的外国演员对戏时，并没有显得“势弱”，一段戏中戏里的抒情唱段更是唱的行云流水、深情款款。接下来的9月、10月他还会接连在北京演出罗西尼的《威廉退尔》和唐尼采蒂的歌剧《唐帕斯夸勒》。据石倚洁介绍，他演出的邀约已经排到了2017年，从现在到明年10月份，他有八部新戏要学习。伴随着中国经济文化与世界交流的日趋紧密，越来越多像石倚洁一样的音乐家开始以一种轻松、自如的姿态游走在国内外的舞台上，成为古典音乐领域一道亮丽的风景。
张：谈谈你的求学经历吧。
石：我出身于一个很普通的家庭，父母都不是搞这行的。要说跟音乐有什么关系，就是爷爷会拉二胡、吹笛子，还有就是我从小学开始参加合唱团。高一开始学习声乐，跟过宣春亭、魏松、廖昌永几位老师。高三时，报考上海音乐学院、上海师范大学，结果全落榜了。
张：是什么机缘让你决定去日本学习的呢？
石：本来准备复读的。2001年日本的学校刚好来上海举行招生说明会，我也报了名，结果就误打误撞考上了。虽然学费很贵，四年下来要四十多万人民币，但父亲还是决定全力支持我的学业。为了不给家里造成太多的负担，大学期间我只做了两件事：上学和打工。说起来还要感谢我的父亲，去日本前，他特意让我去学了烹饪，凭着这门手艺，从三年级开始，所有的学费和生活费都是我自己挣的。
张：去日本学习古典音乐的人也并不多，你在那里学习的情况怎么样？
石：我上的东邦音乐大学坐落在离东京不远的琦玉县的川越市，虽然名气不大，但历史比较悠久。日本的教师对于声乐技巧方面的东西讲得相对少一些，更注重音乐、语言等跟素养有关的内容。我的专业老师山崎明美是一位有着十多年德国留学经历、经验丰富的女中音。虽然我的专业课每学期是第一名，但是因为从没参加过任何比赛，没见过大世面，那点小小得优越感也仅是局限在学院的小圈子里。
张：日本学校为什么决定送你去奥地利学习呢？
石：这也算是机缘巧合。东邦音乐大学在奥地利有一个东邦音乐大学维也纳研究所，每个学生三年级时都有机会到那里去进修2周，学校会聘请当地一流的音乐家对大家进行辅导。听过我的演唱后，维也纳分院的负责人林千寻教授专门把我叫到他的办公室，问我是否想到维也纳学习。我说，当然想，可是家里负担不起那里昂贵的学费。他便主动提出去跟学校董事会协调。这一协调就是一年，最终学校同意公费派我赴奥留学，只是要求我必须将研究生的学籍保留在学校，并在工作后返还很少一部分学费。这种“烧钱”的学习方式，在学院成立七十多年的历史上是绝无仅有的。为我能够顺利出国留学，校方还专门修改了学院的章程，加入了“对于有特别才华的学生，可以酌情考虑公派至奥地利留学”一条。
张：在奥地利上的哪所学校？
石：为了能尽快把我培养出来，日本方面并没安排我去某个学院学习，完全采用私人授课的方式。因为签证的关系，我去的是奥地利第二大城市格拉茨。住在相对偏远的大学城。学校事前请好的德语、意大利语、声乐演唱、歌剧表演等老师到家里轮番给我上课。刚开始我感觉像是进入了天堂，过了一个月.这种封闭式的学习就让我痛苦不堪了、除了周末休息，周一到周五要上20节课。不停地上课，填鸭似地把我塞满了。
张：这种培养模式还真是与众不同，能具体介绍一下吗？
石：首先当然还是解决语言问题。其次是学习歌剧。教授根据我的声音特点.挑选了适合我演唱的十二部歌剧进行专门学习，包括《魔笛》《女人心》《后宫诱逃》《唐璜》《爱的甘醇》《贾尼斯基基》《法斯塔夫》《茶花女》《采珠人》等，还学了舒伯特的《美丽的磨坊女》和舒曼的《诗人之恋》两首套曲。学习这些东西大约用了十个月的时间。得益于那些非常优秀的老师，我在各方面迅速成长起来。比如教我歌剧的教授，以前是位指挥，也做过德国一些中型剧院的音乐总监，有着丰富的舞台经验。上课时，除了我唱的角色，其他角色和伴奏部分他都能信手拈来。从他那里我学到了很多音乐上的东西。
张：你是什么时候开始参加比赛的？
石：我是2006年年中到的奥地利。经过一年的学习，我从2007起开始接连参加了第13届奥地利费鲁乔·塔利亚维尼国际声乐比赛（13thInternational Singing Competition Ferruccio Tagliavini）、第37届意大利托蒂·达勒·蒙特国际声乐比赛（37th International Competition for Singers“TOTI DAL MONTE”）、第24届意大利玛丽亚·卡尼利亚国际声乐比赛（24th International Singing Competition Maria Caniglia）、第5届德国帕绍艺术节国际声乐比赛（International Singing Competition 2007 of“Festspielstadt Passau”）四个比赛，都赢了，之后就再也没有参加任何比赛。在欧洲人来看，参加比赛比拿第一名更重要的，就是让人认识你，特别是受到剧院经理、演出经纪人的关注.从而与你日后的工作衔接上。比如，我参加的虽然都是一些中型的赛事，但在第二个比赛上结识的贾尼·唐古齐（Gianni Tangucci）老师，便对我日后的事业给予了极大的帮助。他是意大利歌剧界一位举足轻重的人物，几乎做过意大利所有的歌剧院的艺术总监，今年已经七十多岁了依然活跃在歌剧舞台上，是他一手将我领入意大利歌剧圈子，就在通过他的引荐，我的工作邀约越来越多、逐渐打开了局面时候，他又提出，我的发展不应局限于意大利 于是，他开始给我物色有实力的经济公司，为我事业的进一步拓展铺路搭桥。
张：这可是你歌唱事业的又一大转折。
石：是的。直到今天，很多欧洲演出经济公司都不愿签亚洲音乐家，这在歌剧领域尤其突出。我的经纪公司Atelier Musicale在欧洲相当有实力，旗下有波切利等众多一流的音乐家。他们当时的副总瓦莱里奥·图拉先生（Valerio Tura）2008年3月和我初次见面，9月份才正式签约。这半年中间，只要我有演出他都会来看，考察我的表现。这期间，我正好参加了罗西尼歌剧节的研究所。作为该所的一个传统，每年都会从世界范围挑选18位青年歌唱家，进行一个半月的培训，然后排演一部罗西尼的歌剧，并从中选出表现最好的一位，在第二年的音乐节正式演出中担当主角。我们那年排演的是《兰斯之旅》，最终我成了被选中的幸运儿，获邀在2009年罗西尼歌剧节上主演《欧利伯爵》。也许是看了我这次在歌剧节上的表现，研究所的工作一结束，我就获得了经纪公司的合约，直到现在，我们一直在合作。
张：也就是从那时起你与罗西尼结缘的吧。
石：是啊，现在大家都认为我是“罗西尼男高音”，其实从学习声乐起我就一直被定位为抒情男高音。2008年参加罗西尼研究所之前，我更是从没有想过自己可以完成这么多罗西尼男高音的角色。因为真正的罗西尼男高音的标志之一就是拥有高超的花腔技巧，但我当时在这方面并不擅长。然而，好运又一次眷顾了我。我第一次演出的罗西尼歌剧《兰斯之旅》里有两个男高音，一个里本斯科夫（Libenskof）需要大量的花腔技巧，另一个角色贝尔菲奥雷（Belfiore）花腔很少但很讨彩，我唱的刚好是这个角色。演出后，当地报纸评价很高，称：“罗西尼研究所又出来一个弗洛伦兹。”2009年，我主演的《欧利伯爵》中的伯爵欧利（ComteOry）的花腔刚好也不多。当时研究所的音乐总监阿尔贝托·泽达（Alberto Zedda）是罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂剧目堪称“活化石级”的专家，从他那里我学到了很多宝贵的经验。接下来的两年，我通过在音乐节上演出《德梅特里奥与波利比奥》《摩西在埃及》又在花腔演唱方面有所提升，等到2013年演出有着大量花腔唱段的《意大利女郎在阿尔及尔》中的林多罗（Lindoro）一角时，我的花腔演唱已经游刃有余了。
张：这种在实践中学习和锻炼的方式是最有效的。
石：是的。罗西尼歌剧节是一个受到全世界音乐界关注的平台，通过它把我的事业推向了一个更高的层次。但我也因此被打上了罗西尼的烙印，现在很多合约都是要我去唱罗西尼。
张：还记得你在欧洲第一次登台正式演出时的情景么？
石：当然记得，那是2007年10月演出的《女人心》，在我参加的第三个比赛上。这个比赛是以意大利已故著名女高音托蒂·达勒·蒙特的名字命名的，历史比较悠久，现在的很多名家都是借此成名的。比赛期间欧洲各地歌剧院的总监和经纪人也都会去那里挑选人才，因而一直被年轻歌手们视为“鲤鱼跳龙门”的大好时机。比赛的赛制很有意思，不评名次，而是每年指定一出剧目，比如今年是《爱的甘醇》，明年就是《茶花女》，参加比赛的选手竞争剧中不同的角色，获胜者拿到的不是奖金而是演出合同。我那年的剧目是《女人心》，最终如愿以偿地获得了费兰多（Ferrando）的角色。经过了一个月的排练，我们就正式演出了。整个剧组除了我之外全是意大利人，而我的意大利语连和人常交流都成问题，更不要说塑造角色和跟交响乐队合作了。现在我还记得当时害怕的感觉，在台上紧张的手抖脚抖。好在演完后，观众的反映还算不错。
张：有没有尝试着突破自己呢？
石：我一直努力尝试不同的角色，但另一方面，我觉得被贴上标签也不是一件坏事，毕竟它促使我拓宽了自己的戏路，积累了很多宝贵的舞台经验。其实身边人都知道我不是个典型的罗西尼男高音，有些老师甚至反对我唱罗西尼。歌唱最理想的就是用整个身体歌唱，而为了表现罗西尼式花腔的轻盈婉转，我不得不调整自己原有的歌唱状态，这势必在技术上造成一定的负担。而像《爱的甘醇》中的尼莫李奥（Nemorino）《宠姬》中的费尔南德（Fernand）这样的角色，我唱起来就更适合、更舒服。这些年我一直希望尝试一些不同的角色，例如在瓦格纳的《名歌手》中的大卫（David）《特利斯坦与伊索尔德》中的泽曼（Seemann）、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中的歌手（Stinger）等等，即使只是剧中的一些二三号的角色，对我来说都是很好的锻炼。刚出道时，我曾在凤凰歌剧院两年内接连演出了科恩·戈尔德《死城》中的维克多林（Victorin）、布里顿《魂断威尼斯》中的巡回演员（Strolling player）、柴科夫斯基的《鲍利斯·戈多诺夫》中的愚者（Yurodiviy）和亚那切克的《莎儿卡》中的卢米尔（Lumir），四部歌剧四种语言，虽然演的都是配角，但却是非常宝贵的经验。
张：你统计过演了多少戏了么？
石：现在是三十多部，到明年这个时候就会增加到四十多部了。有些剧目演得比较多，如《意大利女郎在阿尔及尔》唱了19场、《兰斯之旅》唱过18场《宠姬》唱过15场《爱的甘醇》唱过10场、蒙特威尔第的《尤里西斯返乡记》唱过11场、《魔笛》唱过9场，更多的则是一次性的，演完了也就基本丢了，很可惜。
张：经过这些年在欧洲歌剧舞台的摸爬滚打，你觉得在那里立足都需要哪些必备的素质？
石：最重要的还是语言必须要过关。排练时对于导演、指挥的意图要反应快，否则就会被换掉。我遇到很多外国同事，因为不能很好地达到要求，而中途被新人替换。其次，就是要努力在演出中积累经验，把握作品的基本风格、，虽然在实际演出中要跟不同风格、不同个性的导演、指挥合作，但对于同一部作品还是有很多相对规律性的东西，比如演唱某个作曲家的作品，他特有的风格必须要做到。如果把这些东西掌握得很好，与任何人合作都不会有太大问题。还有，演戏要放得开，会表现，同时也要灵活，会随机应变。比如在与交响乐队合作的过程中，千万不要想着与它抗衡。乐队一起来演唱者往往会觉得听不到自己的声音，但其实你的声音会穿过乐队传到观众席。你越使劲，实际的效果反而越不好。当我与乐队同时唱（奏）一个音时，我会先轻轻地唱，等乐队收尾时，再把声音亮出去，这往往会起到出其不意的效果。与乐队配合千万不要陶醉在自己的声音中，不同于平时习惯的钢琴伴奏能跟着歌唱家，实际演出时我们尽量要听着乐队，时刻关注着指挥。
张：现在歌剧在欧洲的发展是什么状态？
石：不光歌剧，整个古典音乐的市场都不景气，这跟我国京剧等传统艺术的发展现状很像，听的人越来越少。比如，现在意大利的歌剧演出一般都是傍晚时分。听众的年龄层主要是中老年。中小城市频率不高，一个月就三五场。演歌剧本身是赔钱的，一般都是由政府扶持，但随着整个欧洲经济的不景气，意大利政府一再削减文化开支，使得很多中小型歌剧院都关门倒闭了。欧洲只有像维也纳、伦敦、巴黎、柏林、慕尼黑、米兰、威尼斯这些国际性都市的歌剧院还是天天爆满，但主要依靠的是来自世界各地游客。
张：下一步的工作重心是不是准备移向国内呢？
石：是的。这其中有个人家庭方面的原因，更因为国内的近两年歌剧艺术的发展一直处于欣欣向荣的上升阶段。我的切身体会非常深刻，这两年我的工作有一半的时间都是在国内进行的。我现在在国内的身份是湖南师范大学音乐学院的教师，并担任音乐学院声乐研究所所长学校对我非常支持，除了每年定期回去上一些公开课，更多的时间让我在世界各地演出。
后记就在笔者截稿前，石倚洁于8月在国家大剧院版的《丑角》中扮演了佩佩一角。虽然戏份并不多，但的他演绎却相当成熟老道、恰到好处，与声音比他大几号的外国演员对戏时，并没有显得“势弱”，一段戏中戏里的抒情唱段更是唱的行云流水、深情款款。接下来的9月、10月他还会接连在北京演出罗西尼的《威廉退尔》和唐尼采蒂的歌剧《唐帕斯夸勒》。据石倚洁介绍，他演出的邀约已经排到了2017年，从现在到明年10月份，他有八部新戏要学习。伴随着中国经济文化与世界交流的日趋紧密，越来越多像石倚洁一样的音乐家开始以一种轻松、自如的姿态游走在国内外的舞台上，成为古典音乐领域一道亮丽的风景。