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采访结束的时候快下午三点，在同王威廉返回广东省作家协会的路上，我们依次谈论了广州的天气、生活以及城市印象，当然这些话题不可避免最终都会回到文学上来，“我觉得批评不仅仅是褒贬，更重要的在于阐释。”说到要紧处时，我们的目光总会越过匆忙的路人、车辆以及街景本身而短暂相接。大多数时候王威廉语气平缓，思路清晰，仿佛与行走的速度保持一致。要是忘记手头的工作，忘记世界昼夜的运转，谈话会带领着我们走过整座城市，最终与他笔下那些同样漫步在此的人物相遇。
但一个小时前，我们却在一处破败的商场门口停下，“我记得这里面有一家书店，也许可以坐下来聊聊。”王威廉说，“不过不清楚是不是也倒闭了，毕竟现在书店都这副鬼样子。”走进商场，像两个失落星球的遗民，唯一亮着的1200bookshop最终收留了我们，而门口的旧桌椅是此次访谈的着陆点，一只猫成了整个问答过程中最忠实的听众。
“你喜欢接受采访吗？”离开书店之际我突然问起王威廉。“其实我将采访就视之为一种朋友之间的聊天，”他略微停住，并微笑着回头，仿佛与小说《野未来》结尾“赵栋”留下的身影重合，“如果大家能谈得来气质相投，那我肯定是愿意接受采访，但有些人如果他跟你的观念就是相差太大，完全是鸡同鸭讲，那就是一种折磨了，对吧？”
回到碰面之初，也许很难立马将作家与眼前这个中等身材，梳偏分发式，穿藏青短袖的人联系起来，直到他开口说话：“你好，我是王威廉。”那种与作品腔调高度匹配的声音瞬间带来提醒——作家王威廉，已经与我们开始了交谈。
刘宇（以下简称“刘”）： 有的作家习惯于晚上创作，像路遥形容他是“早晨从正午开始”，那么对于您来说呢？
王威廉（以下简称“王”）： 我的创作习惯是当我有一个相对完整的时间的时候，然后正好是那个时间，我脑子还比较清醒，比较有精力的时候，就抓紧时间去写。因为我是一直没有觉得说要像现在有些年轻人认为的，就是我要以写作为一种职业。相反我觉得写作肯定是一种业余的状态，这种业余是针对一个人的生存而言。肯定要解决了自己的生存问题，有一份真实的职业，然后在这个基础之上来进行创作。可能这样的一个好处就是你在写作的同时，跟社会也跟人生有了一个更密切的联系。
所以最怕的就是说有些作家为写作而写作，最终把自己架起来了。这个就很麻烦，我也是很警惕这个现象。一方面是生活所限，因为我要工作，我就必须要见缝插针找时间;另一方面也是想跟社会保持一个血肉相连的关系。所谓职业的小说家是存在的，但是应该数量很少，对于中国这个十几亿人的国家来说，这个比例简直就是低到可能非常吓人的地步。
刘： 您会有一些相对特殊的写作习惯吗？比如说海明威就习惯于站着写作，又或者纳博科夫一开始喜欢写在卡片上。
王： 我肯定还是会坐着写（笑），但是我好像也没什么别的嗜好，我也不抽烟，也没有说要酒后写，而是觉得状态好的时候，就坐下来，写。
刘： 您真正确切地意识到您能成为一名作家是什么时候？能具体谈谈吗？
王： 那应该是要到2013年。虽然我第一次发表小说是在2007年，但是那时候也不太确定自己能否当一个真正的作家，因为发表都挺艰难的，更何况我觉得对我的认可特别漫长，不像有的作家，可能他正好就具备天时地利人和的优势，然后一下子就跳出来，就被认可了。从我2007年发表《非法入住》到2013年获“紫金·人民文学之星”文学奖，这期间差不多过了六年时间，经历过一些退稿，当然写得也少，而且相应地也写得慢，比较缺乏动力（笑）。而到2012年实际上就发表非常顺畅了，然后2013年对我来说还蛮关键的，那个时候因为获了三个文学奖，就是基本上可以确定自己能够作为一名作家真正地写下去。对我来说人到了三十而立之年，那种作为一名职业作家的心态才真正成立。
而且我觉得因为我们写的是纯文学作品，专业性还是比较强，不像写一般的网络文学作品，只要读者认可你，然后你的点击率比较多，你立马就可以享受生活。纯文学的写作肯定首先要的是编辑的认可，编辑能认可你，然后你才能发表。接着是批评家的认可，才证明你的创造有了一些新的发现，人家也才愿意来关注你。再然后就是你获奖了，才证明你的某些特质是值得肯定的。对我来说，还是通过一种很传统的方式才走出来的。而我的这种过程，可能跟其他的80后作家不太一样，反倒是跟50后、60后作家的出道方式是一样的。我觉得你必須经过传统的这种捶打，才有可能会被认可。
刘： 有没有什么东西是从您开始创作到现在还一直坚持的？您创作的理念和方法有过调整吗？为什么调整？
王： 我喜欢关注一些比较大的问题，无论是社会的还是人生的。这跟我对哲学的爱好有关，再加上后来读的专业是人类学，这两个部分相应地成为我很重要的精神与思想资源。就会让我在写作的时候，希望不是浮光掠影地去写，而是去写到它背后的一些更深层也更深刻的东西，而这样的写作对我来讲可能意义更大一些。当然调整肯定是一直存在的，其实一个作家就是在不变跟变之间来发展自己。变的过程就是作家能更加充分地掌握好叙事的技巧、叙事的方法，甚至最后能更好地认识文学本身。而对于小说这种文体的认识，实际上就更不可能是一朝一夕达成的了，这更需要漫长时间的摸索。所以在这个过程当中，肯定就一直在求新求变。而且因为时代不断地发展，也不断会有新的问题涌现出来，包括像这些新的科技的问题，自然书写科幻的作品也在不断地创新。
而且现在来回看我的处女作——《非法入住》，我觉得里面最珍贵的东西在于，我写到了或者说关注到了一个人跟世界的关系。其实有很多作家在一开始写作的时候，也许都没有把个人跟世界置放在一起。也就是说，个人跟世界是同等重要的。然后这种对个人的存在，对个人的尊重，就达到了一个比较高的地步。而这个过程就如同小说所书写的一样，实际上就是一个人对于世界的这种认知、接纳以及反抗的过程。
刘： 在您的小说中经常给人物设置偏人文学科的身份，尤其是作家身份，这是否跟您的个人经历有关？还有别的什么原因吗？ 王： 有一类小说，他就是作家为主人公，其实是很常见的，我们在很多作品里也能看到。这样做的好处是什么？它便于去表达更多的观念。因为有时候我们知道，如果说你仅仅去描摹别的社会身份，比方说职员、工人、农民，你让他说出一些话来是不妥的。因为如果要表达一些思想，这个时候需要给人物合法性。那么有时候作家或者人文学者的身份的设置，就不会那么突兀。
但这也不完全是借助他们之口去表达一个更丰富的观念。很多人会觉得你设置了一个作家，这个作家就等同于作者本人。我觉得这完全是误解。因为我们如果从叙述学的这个角度来说，它是设置了一个叙述者的问题，叙述者跟作者还是两码事。比方说我是个作家，我的创作小说里面也有个作家，他的观念不能说是我认为的观念，只是我借助它去进行一种思想的实验。也许我未必甚至都认同他的一些观念，但他表达了他跟他的人物和关系，他跟这个故事有了关系，这种故事本身有时候在支持他的观念，有时候甚至反对他这种观念。但是在这个过程当中，小说就展示出了一种非常复杂和丰富的东西，这是我所要呈现给读者的。
刘： 除了个人经历，您的写作素材还来自于哪些地方？
王： 写作素材我觉得主要来自三个方面，任何作家肯定都是这样的。第一个是他生命中的记忆;第二个是间接经验，比如他从书本或网络任何渠道收集到的资料性的东西;第三个就是他对世界的直接观察，他对世界直接触及的这些东西的一种印象。那我也是这样，只不过每个作家的比例不一样。
刘： 您新近创作的如《野未来》《后生命》等偏科幻题材的这批作品跟您以往的作品相比，有创作理念和方法上的联系吗？
王： 实际上在写科幻小说之前，我的小说创作是有两个路径同时存在并且齐头并进的，一条是现代主义的，一条是现实主义的。
因为一方面，现在主义是我自己的一个趣味。出于对哲学和人类学的理解，是不可避免地要走向现代主义的。另一方面，中国的社会实在是太丰富了，它需要你用现实主义的方法去观照它，然后写出一些真实的东西。所以说我一开始的写作，这两条线还蛮清晰的。比方说这条线可能基本上都是现实的，没有一些荒诞的东西，但有一条线可能就是荒诞的。
这两条线在这个新的科幻小说里面产生了一些融合。这种融合不是刻意的，它是自然而然在你长期的这种积累当中产生的。其实科幻跟我过去属于现代主义的探索比如说荒诞描写，就产生了一种共鸣，然后在新的语境下科幻形成了一种新的力量，那就是用现代主义的方法去思考它。
另外，我在科幻小说里也会尽量呈现现实主义这样直观的东西，因为科幻不是离我们很遥远的事物，是今天正持续发生的事物，是跟我们每个人相关的东西。依据一种现实主义的方法去写科幻写未来，那么这就达到了一种效果，我称之为“深度现实与未来诗学的结合”。
刘： 您如何看待“写小说就是写人”这句话？在您塑造过的人物中，您比较满意的是？
王： 人物的塑造之所以重要，是基于一种现实主义文学的观念。你知道在现代主义中人物是不重要的，比如说在《百年孤独》里，其实也不知道哪个人物是最重要的。当然马尔克斯也描写很多人物，但是跟传统作家不一样。但在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里，安娜这个人就是主要人物。这就是现实主义跟现代主义的一个区别。所以在我的很多现代主义小说里，人物都有些淡化。
但我也一直有一个观念，故事还是小说最重要的一个部分，我从来都没有脱离过一个故事去写一个小说。今天很多探索小说和实验小说，实际上已经没有故事了，只剩下一种话语实验，那我还是觉得故事特别重要。故事之所以能撑起来，是因为对于故事来说人物是很重要的，没有人物的话，这个故事也很难成立。
虽然我没有着力于去塑造过一个现实主义的人物，比如描写他头发什么颜色，眼睛什么样子，然后穿什么衣服。但我觉得我塑造的是人物内在的真实，我觉得现在的小说一定要注意到人物内在的真实。因为对于人物外在的描写实际上已经是千篇一律了。首先是文学上的千篇一律，其次就是我们这个时代生活也把我们大部分人也变得千篇一律，至少在表面上是这样的。但我们这个时代所有的秘密都是在表层以下的，包括网络也是，所有秘密都是在表层以下的。
所以用这样的观点来写作，人物对我来说就是一种内在的人物，也是一种内在的声音。所以我的小说里面，我努力去呈现好几种人物的声音，也让他们去辩驳。然后也有的人觉得我也就是作者的声音盖过了人物的声音。但我刚才也说过，实际上不是这样的，只是说我有一个叙述者或者叙事代理人。虽然有时候叙述者或者叙事代理人可能让人联想到我，但实际他并不是我。可能人物所说的一些话偏哲学或者人类学，但这个思想未必就能等同于我。如果能把我的散文和批评跟小说放置在一起看的话，那就看得比较明白，因为小说其实是一种语境或情境的思想。
刘： 您怎么看待人物对话背后的语言问题，或者说语言在您的小说中具体表现为什么？
王： 语言肯定是小说的生命，因为小说本身就是语言的艺术，我觉得有两点，就像作家毕飞宇给我的书的评价，他说我的小说就是一种哲学跟诗意的融合，我觉得这点我还是挺认可的。
我的确阅读了很多的哲学著作，但它表达出来的时候一定要是诗意的。这种诗意的本身就是两个层面的：一是语言上的诗意，尤其在叙述的层面，比如在一个比喻上诗意的闪现。另一个是整个的故事阅读完之后带给人的那种冲击力。不单单说是以往的那种问题小说，比方说在“文革”之后那种伤痕文学像《班主任》之类的，它告诉你一个社会问题，引发了很多人的共鸣。
但今天这样的写法肯定是不行的，我们的共识可能有但没那么明确，是很模糊的一个部分。所以作家给读者思想冲击之外，也应该给读者带来一种诗学上的享受，一种绕梁不绝的回味，我觉得那就是小说的一种诗意，这是说不清道不明的东西。台湾作家王文興，他说他一天只写三个字，有时候这三个字不满意的话也许要改掉五个字。这是一种极为极端的我称之为修辞主义的写作手法。如果我们把小说看作一个艺术整体的话，实际上修辞只是它的一部分。我们不能把修辞看作是小说的全部，那只是一种特别低级的阶段。因为小说它所承担的功能，并不是我们认为的是一种简简单单的修辞。像那些传统的大作家，比方说托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们两个人都不是那种雕琢型的作家。两个人的作品在我看来有些话都是特别冗长的，但你去删删试试，要是把他们的语言删减了，那他们就不是托尔斯泰就不是陀思妥耶夫斯基了。所以小说的语言跟我们所想象的一种所谓的美文或者散文，是不一样的两种概念。 甚至小说的语言有时候是反修辞的，就比如说我特别欣赏阎连科，他有个小说叫《坚硬如水》，里面写了“文革”时期发生的一些事情，整个语言都是用“文革”语录去说的，它充满了一种话语的实践力量、时代的力量以及反讽的力量，我觉得特别棒。小说的语言是一种杂糅的诗学，你不可能让小说的语言像散文那样一直处在一种优美的状态中，那样的小说显然是失败的。
恰恰相反，小说的语言是追求一种开阔性、一种包容性，它是泥沙俱下的，是要把更多的话语、更多的声音容纳其中。你在这里面会看到典雅的一面，也会看到粗放的一面;会看到精微的一面，然后也会看到深邃的一面;会看到简单的一面，也会看到晦涩的一面。这样的小说才是一个成功或者说是伟大的小说。我们经常说要创造伟大的中文小说，那在话语上就要有这种气度。否则的话太简单太平面，那就是一种纸上的修辞堆砌。所以我对纯修辞主义的小说是持一种怀疑的态度，更支持开放的包容的小说语言。
刘： 您怎么看待自己小说中的“作者介入”问题？您认为小说中的思想如何与其他部分兼容？
王： 首先不存在作者对小说的强力介入这个问题，因为所有的小说都是人来写的。虽然在后现代主义里有“作者已死”这样的说法，但那只是一种说法而已。任何的文本都是由人创作的，哪怕作者塑造的一个人物，让你觉得特别形象，像你刚才说的特别符合你生活中的东西，那也是作者用语言建构起来的。
然后你说的那种对话中的思辨，实际上我也是利用人物来表达我的思想，利用人物来进行一种思想上的实验。当然不是说他们的思想就能等于我的思想，他们也是有他们的身份，有他们的口吻，有他们的思想。只是说他们说话的方式，可能像你刚才说的比较深刻，然后让读者觉得阅读上难一些。那么我觉得这个责任不应该由我来负，因为我们现在确实存在一种阅读上的惰性，因为文学以及整个人文学科其实现在都在衰败，衰败之后我们整个人对于文本的那种阅读理解能力和思考能力就一直在下降。那我这样做的另外一个用意，实际上是有点矫枉过正的意思，就是我反而就是要这样去表达。
其次就是对于中国的传统文学来说，我们老说中国的传统小说里面没有很多人物的思想的描述，都是很直白的，我们叫白描。像四大名著都是这样，所以我们好像说是自己没有这样一个传统，就觉得不太适应。那么我在想，实际上这里面还是非常不一样的，因为我们古典的那种小说都是话本，是要表演的。这实际上就跟今天的评书一样，或者说跟今天的电视剧一样，也都是要表演的，要说的。那你不能说人物怎么想的，那就没法说了，所以还是要以故事为主。
也许四大名著里就《红楼梦》不仅仅是这样，因为《红楼梦》是文人小说，作者是为自己写的。那它里面有很多关键的东西，或者说最出色的地方就是里面的人物，以及他们在一些场景里面谈论的对于一些事物的见解，比方说林黛玉对于诗歌的见解。你想象一下，《红楼梦》把诗歌这部分以及对诗歌的谈论，以及对于这种高雅艺术的思辨拿掉之后，那《红楼梦》成什么了？很可能就跟那种才子佳人小说毫无二致，就不能成为我们的经典了，它的妙处就在这里面。
所以我们要去梳理，今天你作为一个当代的中国人，要获得一种当代性的意思是什么？当代是一个很复杂的现场，那我们得回应西方的挑战，这是一方面，或者说现代性的挑战是一方面。但另一方面我们也得回应延续传统的问题以及传统的挑战，那么我们如何来认识自己的传统？难道中国人真的是一种不会思辨的，没有精神深度的种群吗？显然不是，中国还是一个有着很高贵的历史传统的民族。唐诗宋词里面那种意境，就证明我们特别在乎心灵的深度。古代小说本身是一种很俗的文体，它发展到今天却成了一个这么核心、高雅的文体。从俗到雅的这个过程其实也有一个辩证的思考。我们如何把俗的一面给它保留住？比如跟读者的关系，那就要有一个故事。我刚才一直在强调，一定要有故事，要把读者请进来，不要觉得让他们不知所云，一定要有个故事给他们。
但是在这个故事里面，我就不想只有一个故事。首先这个故事本身就有一些哲学韵味，其次在这个故事中也会有一些思辨性的东西。而且这个思辨性的东西绝对不是说是模仿了西方的或是古代一些人的想法，而是对现实当下的一些问题去进行思辨，这当然也是无解的。如果注意到我小说人物的语调的话，应该能发现他实际上并不是确定的，尽管他说了很多，但实际上他也在质疑自己。而另外的听者也许在这个过程当中，有时候忽视了，有时候会对他做出回应，这也是我想呈现的一个东西。但是这种模式，如果说在未来写长篇小说时，能够更加充分地展开的话，也许效果会更好。
刘： 许多小说家不喜欢讨论正在创作的作品，您是不是也对此保密？倘若您乐意，能谈谈接下来的写作计划吗？您会怎样描述您正在写的这部小说？
王： 我现在可以谈，因为我已经写完了，而且马上要出版。一个是长篇小说《最后的人》，已经写完交给《十月》杂志，明年北京十月文艺出版社就会出版，写了未来人类最后一个作家的故事。在未来，文学以及所有的人文学科都已经消失了，全部都在非物质文化馆里面，然后这个作家就成了一个饥饿艺术家。不过他也不是一开始就是个作家，他也只知道有文学这么回事，但后来非遗博物馆招人正好有职位空缺，让他去扮演作家，他就去了。在这个框架里面，实际上是在探讨文学对于当下的我们以及未来的我们到底意味着什么。当然有很多科幻的想象在里面，我觉得还挺有意思的。
另一个是一个小说集叫《野未来》，总共包含十部短篇小说、一部中篇，在《收获》上发的《城市海蜇》也在里面。主要探讨了在现代科技的力量之下，我们的荒诞，我们的变形，以及我们的恐慌。整个都跟人的这种存在状态有关，都有现实主义的部分比如精细的描写，也有科幻元素的体验，比如意象与想象。
刘： 相比于目前的创作，还有哪些主題或者说题材是一直吸引您但还没尝试的？
王： 有啊，肯定有，其实我一直想写广州这座城市。因为我在这生活了20年了，一个人在一个地方生活20年的话，他跟这个地方肯定会有很多的记忆，有拽不断的血肉联系。之后我可能会写一部跟广州有关的长篇小说，但怎么写其实一直是困扰我的地方。我不想按那些已有的地域小说的模式去写，我觉得那样的小说已经太多了。我们现在老说马尔克斯有他的一个根据地，莫言有他的根据地。但我们今天很多的年轻作家，实际上你问我有没有根据地，我只能说广州是我的根据地，因为我在这个地方呆的时间最长。但同时它又不是我的根据地，因为我不会说粤语，我只会听。 广州是中国第三大城市，它变化很大，它的发展跟我20年前看到的广州已经是两个模样。如果要像以前那样，仿佛一直存在一个根据地，并且是稳定的，那还是有可能把它写出来。但现在广州它随时在变化，而且我自己也在这个过程中成长，见证了这20年。所以处理的难度是很大的，必须要有一种崭新的艺术形式才行。但创新实在太难了，今天大部分的文学创作实际上已经远远落后于读者，落后于普通人对现实的观感，而这也是为什么当代文学已经不再占据当代话语中心的根本性原因。很多读者阅读的时候他会说，你说的事我都知道。因为他从网络上获得的这些经验你也有，然后你只不过用小说的方式，描摹了一番讲了个故事，所以很难去打动他。
那么作家在今天要做一个什么事情呢？就是不能再仅仅作为一个材料的供应商了。现在作家没有什么优势，因为有网络，网络世界简直有无限的经验。那么作家到底要成为什么呢？我觉得要成为一种社会经验的炼金术士，要能够不断地驯服它，把它整合成一种艺术形式，然后让读者读到他或许知道的经验，但却没有从中看出来的问题，读完之后他发现你告诉他的跟他所掌握的好像不太一样。读者会说，噢原来还有这样一层东西。同样的一种东西，原来是不同的意义不同的这种思想，那么我觉得这对读者来说收获就很大。所以我认为这就是一个小说家在今天所能提供的东西，即一种艺术上的发现能力。
刘： 您觉得这些小说之外的创作对您来说重要吗？能谈谈原因吗？
王： 我觉得小说之外的创作真的对我挺重要。比如说我的同行里有很多年轻朋友，他们有些人称自己是小说家，但我很少这样觉得，我就说自己是作家。之所以会采用这个更普通的说法，也就是作家，是因为我希望能打通更多的边界，不要步步为营。既然小说已经变成了这个时代最核心问题的反应器，那么一定要强调小说的包容性。
如果你非说自己是小说家，这其实有点把自己给限制住了，就好像你觉得小说应该是怎么样的，但我认为这种东西有时反而会固化我们的很多想法。所以我也一直写诗，当然写了多少是一方面。而参加纪录片的撰稿，它就是能有一种渠道让你去接触这个社会，通过这些渠道，你能接触到的社会面也是完全不同的，更何况当代小说家跟当代社会的这种联系其实已经很脆弱了。
而小说家是一种什么身份？它只是一个文学内部的身份，而非社会身份。社会身份就像一个工作职业身份，比方说你是干什么的，你是大学老师，你是工厂里的蓝领，你在企业，你在机关单位等等，它都是有一个固定的身份，有一个阶层，有一个群体。这样的话，他看待事物的时候就有一个自己稳定的视角。如果小说家把自己真的关在铁屋子里，本身就跟世界断绝这种联系的话，那么别人为什么要读你的东西呢？
所以你必须要找到一种进入社会的方法，一种让自己介入社会的方法，然后看到不同阶层人们的生活。最后可能这些东西多多少少会来到你的生活，来到小说创作里面，进而改变很多东西。所以我从来就没有只创作小说，散文也一直都在写，因为散文也是我很钟爱的一种文体，它可以直抒胸臆，直接表达。包括批评也是，它们都可以让你直接说出你对事物的看法和理解。但是小说有时候就让你无法直接抒发自己，有时它必须给自己制造问题。但也只有在小说的问题中，你所思考的一切才会变得更深刻，因为你不是简单地把它倾诉掉，而是有一种复杂的艺术装置在里面，所以我们还是要清晰地认识到小说文体本身的这种特点。
刘： 有没有感觉到自己属于一个更大的文学群体，比如所谓的80后文学？
王： 80后文学这个概念是别人对我们的一种命名，一开始的时候我觉得有点奇怪，因为这个名称不是早都命名了韩寒、郭敬明那批人了吗？但后来又反复讲，明明我们是纯文学界里面的80后。这其实也就证明它的命名能力已经是失效了，已经丧失了一种对于更多创作者共性的判断。当然这也不怪批评家，因为本身这些作者之间也没什么贡献。
所以你說不认可，但另一方面你又不得不认可。因为你没有一个概念的话也很麻烦，中国人都是以一种概念去认识作家的。他都是对你有一个标签，标签背后也存在一种分类学的机制。那你们既然都出生在20世纪80年代，也许你们之间在人生经验上的确有相通之处，所以有群体也没什么不好。其实在我看来80后作家这一称号是一个偏中性的称号，即生于20世纪80年代之后的作家，太中性了。所以在里面你怎么写？写得怎么样？你的特点是怎么样？可能就有待部分作家下一步能摆脱80后的标签，能真正长成一个个体，成为一个更大的作家。那时候你可能就会说我们不太关心是几零后的作家，而说他是一个比较重要的作家，一个作家最终肯定还是要达到那样的程度。当然早期的话像贾平凹等人也被归类为乡土作家，这其实是一个道理。
刘： 您怎么看80后文学在文学史上的定位？需不需要重新考虑定位，尤其是在代际命名越来越失效的今天？
王： 这个问题其实说起来挺复杂的。在我看来，从某一个时刻开始，其实中国文学的经典化过程不能说终结了，但至少也是变得相当缓慢了。因为我们知道尤其是中国的20世纪80年代，在这么一个文学爆炸的时代成名的大部分作家实际上都已经经典化了。其实他们成功的时候都很年轻，但时代已经过去，所以从现在来看他们当时，就以为他们是天然的经典作家。当然他们还在持续写作，所以其一举一动还是非常能牵动当代文学的敏感神经。
所以他们也形成了一种机制，这种机制可能让年轻人的声音不太容易出来。其实年轻一代在跟那些机制相比时，其评价标准应该需要调整。比方说80年代很多作家不也是写了中短篇就成名了吗？今天拿70后、80后的一些中短篇跟他们的作品相比，其实毫不逊色。但问题就在于你很难把70后、80后再经典化了，因为经典化它也有一个历史机遇的问题。所以在今天对年轻人来说的话，你要再寻求一种经典化的认可，就非常困难。
所以我们就看到一种很混乱的现象出现了，一方面是媒体的力量介入过多，还有就是市场的因素。实际上媒体本身是一个中性的力量，它当然可以表达一些它的看法，尤其是在大众文化领域。但现在媒体已经充分影响到了纯文学批评的领域，它几乎已经承担了一个当代批评的功能，甚至它比许多批评家的作用还更大、更有效。另一方面就是市场力量的介入，这个是比较隐蔽的，尤其是很多读者可能至今都不明白。但是作为从业者肯定知道，就是说现在书不好卖。说实话，因为大家都不读书，或者读书赶不上出书的速度，现在对科技来说，出书太简单了，所以我们的文化生产还是在一个高水平上。在这个过程中，你要把书推销出去，要做一番功夫，这就是广告。但这种广告话语一开始是可以理解的，读者也知道这是广告。但后来它跟批评跟媒体已经混在一起，你都搞不清哪个是哪个了，这就是文化的生态，现在就变成这样了。所以如果放在80年代，就算作品再好，也不可能得到那么高的评价。但现在出现了作品评价极端化的现象，比如一部作品或作者，因为一些原因突然被贴上标签：“世界级经典”“当代文坛大师”……如果真是这样的话，中国那得多厉害啊，多少大师可以获得诺贝尔奖。但事实上很多作品我们细读之下，完全就失望得一塌糊涂。这就是时代制造出来的这种信息泡沫太多了，所以现在作家的生存境遇并不好。你很难把你真正好的东西给表达出来，因为劣币会驱逐良币，你必须要以十倍的力量才能对抗它。所以对于一个作家来说，它创作的难度也是可想而知的。 张琦（以下简称“张”）： 虽然您写过科幻，但我还是想问：更想回到过去还是去往未来？原因是？
王： 这个问题确实没想过，但因为我原来大学有段时间是学物理的，所以对于科技给世界带来的改变，其实一直都比较敬畏。至于为什么会写科幻，说不清楚，所以科幻一定程度上反映出了我的一种矛盾。具体来讲就是我后来却长时间地选择人文学科以及写作这一行，跟科技它所代表的那种对于宇宙规律无条件的认可之间，它是有着矛盾的，并且在我的小说中也表现得比较明显。如果你非要让我选择回到过去还是去往未来的话，我觉得还是去未来吧。因为过去至少我们能从已有的历史资料里面复原一个大概，虽然复原出来的未必那么真实，但未来确实更加未知，你确实不知道未来会变成什么样子，所以我对去未来更有兴趣。
张： 如果此刻让您立马说出一些中国和外国作家，您想到的是哪些人？最想跟谁聊天？最想问的问题或者最想对他说的是什么？
王： 如果是已故的作家，那我肯定想跟鲁迅对话，我想这应该是所有作家的一个梦想。国外的作家肯定也有，比如我想跟库切聊聊，因为他还健在，而且我觉得库切的小说里面也有一种思辨的声音。所以就想跟他聊聊，想跟他的那种思辨的声音碰撞碰撞，不知会有什么感觉。
张： 去年理想国举办过一个“匿名作家计划”的活动，如果此刻您去参加，想换个什么风格来适当脱离您目前的写作？
王： 我就写一个最乡土的小说，那种土得掉渣的全是方言的，然后他们就觉得这肯定不是我写的。
张： 能为我们描绘一下五十年以后文学的面貌吗？您认为有哪些部分会消失，哪些会一直存在？
王： 五六十年之后，我觉得文学的变化应该特别大，首先肯定会有新的书籍形态被发明出来。今天我们也知道，比方说手机阅读，包括亚马逊推出的kindle阅读器。虽然它阅读的快感体验还是远远比不上纸质书籍，但我以为在这五六十年的时间里面，人类应该可以创造出一款相当惊艳的阅读器，到时候对于纸媒那才叫毁灭性的打击。但文学还会活着，为什么呢？因为文学只是载体变化了，实际的内容还会一直存在。但文学肯定也要受制于载体的一些变化，就不知道那时候的文学会跟现在有什么不同。
但作家是有可能消失的。虽然这一时间还不能具体确定，但五六十年之后，作家这个职业可能就比今天还要贫弱了。在今天的中国，还有不少的文学期刊，以及背后的作协，实际上维持了一种文学存在的机制。这种机制在未來一旦有所改变的话，其实对文学来说就是雪上加霜的事情。我总觉得未来的人应该素质比我们更高，到时候可能没有职业作家，写作已经变成很多人的常态。从这一点来看，实际上作家的量又更多了。但不管怎么变，大家对于文学的要求还是会更高，可能就不再仅仅满足于那种模仿式的写作，也就是我说的评书的传统，其实现在大部分就已经被影视所替代了。在未来替代的只会越来越多，所以更关键的在于文学提供给每个人的生命与思想视角经验。只有这些东西，才是你与众不同的东西，也真正才能立得住。
刘： 您理想中的写作者与读者是什么样的？最后用一句话送给更年轻的写作者，您会说什么？
王： 先说理想中的读者吧。理想中的读者肯定还是要有比较好的人文积累，然后对科技方面的知识也懂，等于说他的知识以及思想境界是蛮高的。在他阅读的时候，其实能跟你的写作构成一种对话关系，我是特别欣赏这样的读者。当然我也不想用我的小说去改变一个人，去彻底改变他的想法，而是希望能跟他达成一种对话的关系，进而从内在来改变他，我觉得这样就很有意思。
理想中的写作者的话，虽然我刚才也说了文学创作的生态不太好，所以我觉得对今天的每一个作家，实际上我都还是怀着很大的敬重与同情。一个作家也许很多时候可能在有些想法与行为上无法得到认同，但实际上都不容易。所以我觉得在今天坚持写作的所有作家都是理想作者，只要不是投机的，只要都是怀着一颗爱好文学之心，然后用文学来进行自己生命的表达，这样的作家在我看来都是理想作者，都值得尊敬。
赠言的话，就说先找份工作，好好地活着生存着，然后把这种生存给表达出来。不要想着能够去靠文学获得特别多的利益，这不太现实。写作为生可以，但是你想靠写作发财致富改变命运那绝对不行。不是说绝对不行，写得足够好，获得诺贝尔奖那当然，获得茅盾文学奖都可以，但问题是这种概率实在太低。就是在你达到那个点之前，你首先要好好活着，好好生存，而且是有体面地生存，我的意思不是说生存太简单，就是体面地活着，体面地写着。
就跟司汤达说的一样，活过写过爱过，好好地去生活。
责编：李京春
但一个小时前，我们却在一处破败的商场门口停下，“我记得这里面有一家书店，也许可以坐下来聊聊。”王威廉说，“不过不清楚是不是也倒闭了，毕竟现在书店都这副鬼样子。”走进商场，像两个失落星球的遗民，唯一亮着的1200bookshop最终收留了我们，而门口的旧桌椅是此次访谈的着陆点，一只猫成了整个问答过程中最忠实的听众。
“你喜欢接受采访吗？”离开书店之际我突然问起王威廉。“其实我将采访就视之为一种朋友之间的聊天，”他略微停住，并微笑着回头，仿佛与小说《野未来》结尾“赵栋”留下的身影重合，“如果大家能谈得来气质相投，那我肯定是愿意接受采访，但有些人如果他跟你的观念就是相差太大，完全是鸡同鸭讲，那就是一种折磨了，对吧？”
回到碰面之初，也许很难立马将作家与眼前这个中等身材，梳偏分发式，穿藏青短袖的人联系起来，直到他开口说话：“你好，我是王威廉。”那种与作品腔调高度匹配的声音瞬间带来提醒——作家王威廉，已经与我们开始了交谈。
刘宇（以下简称“刘”）： 有的作家习惯于晚上创作，像路遥形容他是“早晨从正午开始”，那么对于您来说呢？
王威廉（以下简称“王”）： 我的创作习惯是当我有一个相对完整的时间的时候，然后正好是那个时间，我脑子还比较清醒，比较有精力的时候，就抓紧时间去写。因为我是一直没有觉得说要像现在有些年轻人认为的，就是我要以写作为一种职业。相反我觉得写作肯定是一种业余的状态，这种业余是针对一个人的生存而言。肯定要解决了自己的生存问题，有一份真实的职业，然后在这个基础之上来进行创作。可能这样的一个好处就是你在写作的同时，跟社会也跟人生有了一个更密切的联系。
所以最怕的就是说有些作家为写作而写作，最终把自己架起来了。这个就很麻烦，我也是很警惕这个现象。一方面是生活所限，因为我要工作，我就必须要见缝插针找时间;另一方面也是想跟社会保持一个血肉相连的关系。所谓职业的小说家是存在的，但是应该数量很少，对于中国这个十几亿人的国家来说，这个比例简直就是低到可能非常吓人的地步。
刘： 您会有一些相对特殊的写作习惯吗？比如说海明威就习惯于站着写作，又或者纳博科夫一开始喜欢写在卡片上。
王： 我肯定还是会坐着写（笑），但是我好像也没什么别的嗜好，我也不抽烟，也没有说要酒后写，而是觉得状态好的时候，就坐下来，写。
刘： 您真正确切地意识到您能成为一名作家是什么时候？能具体谈谈吗？
王： 那应该是要到2013年。虽然我第一次发表小说是在2007年，但是那时候也不太确定自己能否当一个真正的作家，因为发表都挺艰难的，更何况我觉得对我的认可特别漫长，不像有的作家，可能他正好就具备天时地利人和的优势，然后一下子就跳出来，就被认可了。从我2007年发表《非法入住》到2013年获“紫金·人民文学之星”文学奖，这期间差不多过了六年时间，经历过一些退稿，当然写得也少，而且相应地也写得慢，比较缺乏动力（笑）。而到2012年实际上就发表非常顺畅了，然后2013年对我来说还蛮关键的，那个时候因为获了三个文学奖，就是基本上可以确定自己能够作为一名作家真正地写下去。对我来说人到了三十而立之年，那种作为一名职业作家的心态才真正成立。
而且我觉得因为我们写的是纯文学作品，专业性还是比较强，不像写一般的网络文学作品，只要读者认可你，然后你的点击率比较多，你立马就可以享受生活。纯文学的写作肯定首先要的是编辑的认可，编辑能认可你，然后你才能发表。接着是批评家的认可，才证明你的创造有了一些新的发现，人家也才愿意来关注你。再然后就是你获奖了，才证明你的某些特质是值得肯定的。对我来说，还是通过一种很传统的方式才走出来的。而我的这种过程，可能跟其他的80后作家不太一样，反倒是跟50后、60后作家的出道方式是一样的。我觉得你必須经过传统的这种捶打，才有可能会被认可。
刘： 有没有什么东西是从您开始创作到现在还一直坚持的？您创作的理念和方法有过调整吗？为什么调整？
王： 我喜欢关注一些比较大的问题，无论是社会的还是人生的。这跟我对哲学的爱好有关，再加上后来读的专业是人类学，这两个部分相应地成为我很重要的精神与思想资源。就会让我在写作的时候，希望不是浮光掠影地去写，而是去写到它背后的一些更深层也更深刻的东西，而这样的写作对我来讲可能意义更大一些。当然调整肯定是一直存在的，其实一个作家就是在不变跟变之间来发展自己。变的过程就是作家能更加充分地掌握好叙事的技巧、叙事的方法，甚至最后能更好地认识文学本身。而对于小说这种文体的认识，实际上就更不可能是一朝一夕达成的了，这更需要漫长时间的摸索。所以在这个过程当中，肯定就一直在求新求变。而且因为时代不断地发展，也不断会有新的问题涌现出来，包括像这些新的科技的问题，自然书写科幻的作品也在不断地创新。
而且现在来回看我的处女作——《非法入住》，我觉得里面最珍贵的东西在于，我写到了或者说关注到了一个人跟世界的关系。其实有很多作家在一开始写作的时候，也许都没有把个人跟世界置放在一起。也就是说，个人跟世界是同等重要的。然后这种对个人的存在，对个人的尊重，就达到了一个比较高的地步。而这个过程就如同小说所书写的一样，实际上就是一个人对于世界的这种认知、接纳以及反抗的过程。
刘： 在您的小说中经常给人物设置偏人文学科的身份，尤其是作家身份，这是否跟您的个人经历有关？还有别的什么原因吗？ 王： 有一类小说，他就是作家为主人公，其实是很常见的，我们在很多作品里也能看到。这样做的好处是什么？它便于去表达更多的观念。因为有时候我们知道，如果说你仅仅去描摹别的社会身份，比方说职员、工人、农民，你让他说出一些话来是不妥的。因为如果要表达一些思想，这个时候需要给人物合法性。那么有时候作家或者人文学者的身份的设置，就不会那么突兀。
但这也不完全是借助他们之口去表达一个更丰富的观念。很多人会觉得你设置了一个作家，这个作家就等同于作者本人。我觉得这完全是误解。因为我们如果从叙述学的这个角度来说，它是设置了一个叙述者的问题，叙述者跟作者还是两码事。比方说我是个作家，我的创作小说里面也有个作家，他的观念不能说是我认为的观念，只是我借助它去进行一种思想的实验。也许我未必甚至都认同他的一些观念，但他表达了他跟他的人物和关系，他跟这个故事有了关系，这种故事本身有时候在支持他的观念，有时候甚至反对他这种观念。但是在这个过程当中，小说就展示出了一种非常复杂和丰富的东西，这是我所要呈现给读者的。
刘： 除了个人经历，您的写作素材还来自于哪些地方？
王： 写作素材我觉得主要来自三个方面，任何作家肯定都是这样的。第一个是他生命中的记忆;第二个是间接经验，比如他从书本或网络任何渠道收集到的资料性的东西;第三个就是他对世界的直接观察，他对世界直接触及的这些东西的一种印象。那我也是这样，只不过每个作家的比例不一样。
刘： 您新近创作的如《野未来》《后生命》等偏科幻题材的这批作品跟您以往的作品相比，有创作理念和方法上的联系吗？
王： 实际上在写科幻小说之前，我的小说创作是有两个路径同时存在并且齐头并进的，一条是现代主义的，一条是现实主义的。
因为一方面，现在主义是我自己的一个趣味。出于对哲学和人类学的理解，是不可避免地要走向现代主义的。另一方面，中国的社会实在是太丰富了，它需要你用现实主义的方法去观照它，然后写出一些真实的东西。所以说我一开始的写作，这两条线还蛮清晰的。比方说这条线可能基本上都是现实的，没有一些荒诞的东西，但有一条线可能就是荒诞的。
这两条线在这个新的科幻小说里面产生了一些融合。这种融合不是刻意的，它是自然而然在你长期的这种积累当中产生的。其实科幻跟我过去属于现代主义的探索比如说荒诞描写，就产生了一种共鸣，然后在新的语境下科幻形成了一种新的力量，那就是用现代主义的方法去思考它。
另外，我在科幻小说里也会尽量呈现现实主义这样直观的东西，因为科幻不是离我们很遥远的事物，是今天正持续发生的事物，是跟我们每个人相关的东西。依据一种现实主义的方法去写科幻写未来，那么这就达到了一种效果，我称之为“深度现实与未来诗学的结合”。
刘： 您如何看待“写小说就是写人”这句话？在您塑造过的人物中，您比较满意的是？
王： 人物的塑造之所以重要，是基于一种现实主义文学的观念。你知道在现代主义中人物是不重要的，比如说在《百年孤独》里，其实也不知道哪个人物是最重要的。当然马尔克斯也描写很多人物，但是跟传统作家不一样。但在托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里，安娜这个人就是主要人物。这就是现实主义跟现代主义的一个区别。所以在我的很多现代主义小说里，人物都有些淡化。
但我也一直有一个观念，故事还是小说最重要的一个部分，我从来都没有脱离过一个故事去写一个小说。今天很多探索小说和实验小说，实际上已经没有故事了，只剩下一种话语实验，那我还是觉得故事特别重要。故事之所以能撑起来，是因为对于故事来说人物是很重要的，没有人物的话，这个故事也很难成立。
虽然我没有着力于去塑造过一个现实主义的人物，比如描写他头发什么颜色，眼睛什么样子，然后穿什么衣服。但我觉得我塑造的是人物内在的真实，我觉得现在的小说一定要注意到人物内在的真实。因为对于人物外在的描写实际上已经是千篇一律了。首先是文学上的千篇一律，其次就是我们这个时代生活也把我们大部分人也变得千篇一律，至少在表面上是这样的。但我们这个时代所有的秘密都是在表层以下的，包括网络也是，所有秘密都是在表层以下的。
所以用这样的观点来写作，人物对我来说就是一种内在的人物，也是一种内在的声音。所以我的小说里面，我努力去呈现好几种人物的声音，也让他们去辩驳。然后也有的人觉得我也就是作者的声音盖过了人物的声音。但我刚才也说过，实际上不是这样的，只是说我有一个叙述者或者叙事代理人。虽然有时候叙述者或者叙事代理人可能让人联想到我，但实际他并不是我。可能人物所说的一些话偏哲学或者人类学，但这个思想未必就能等同于我。如果能把我的散文和批评跟小说放置在一起看的话，那就看得比较明白，因为小说其实是一种语境或情境的思想。
刘： 您怎么看待人物对话背后的语言问题，或者说语言在您的小说中具体表现为什么？
王： 语言肯定是小说的生命，因为小说本身就是语言的艺术，我觉得有两点，就像作家毕飞宇给我的书的评价，他说我的小说就是一种哲学跟诗意的融合，我觉得这点我还是挺认可的。
我的确阅读了很多的哲学著作，但它表达出来的时候一定要是诗意的。这种诗意的本身就是两个层面的：一是语言上的诗意，尤其在叙述的层面，比如在一个比喻上诗意的闪现。另一个是整个的故事阅读完之后带给人的那种冲击力。不单单说是以往的那种问题小说，比方说在“文革”之后那种伤痕文学像《班主任》之类的，它告诉你一个社会问题，引发了很多人的共鸣。
但今天这样的写法肯定是不行的，我们的共识可能有但没那么明确，是很模糊的一个部分。所以作家给读者思想冲击之外，也应该给读者带来一种诗学上的享受，一种绕梁不绝的回味，我觉得那就是小说的一种诗意，这是说不清道不明的东西。台湾作家王文興，他说他一天只写三个字，有时候这三个字不满意的话也许要改掉五个字。这是一种极为极端的我称之为修辞主义的写作手法。如果我们把小说看作一个艺术整体的话，实际上修辞只是它的一部分。我们不能把修辞看作是小说的全部，那只是一种特别低级的阶段。因为小说它所承担的功能，并不是我们认为的是一种简简单单的修辞。像那些传统的大作家，比方说托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们两个人都不是那种雕琢型的作家。两个人的作品在我看来有些话都是特别冗长的，但你去删删试试，要是把他们的语言删减了，那他们就不是托尔斯泰就不是陀思妥耶夫斯基了。所以小说的语言跟我们所想象的一种所谓的美文或者散文，是不一样的两种概念。 甚至小说的语言有时候是反修辞的，就比如说我特别欣赏阎连科，他有个小说叫《坚硬如水》，里面写了“文革”时期发生的一些事情，整个语言都是用“文革”语录去说的，它充满了一种话语的实践力量、时代的力量以及反讽的力量，我觉得特别棒。小说的语言是一种杂糅的诗学，你不可能让小说的语言像散文那样一直处在一种优美的状态中，那样的小说显然是失败的。
恰恰相反，小说的语言是追求一种开阔性、一种包容性，它是泥沙俱下的，是要把更多的话语、更多的声音容纳其中。你在这里面会看到典雅的一面，也会看到粗放的一面;会看到精微的一面，然后也会看到深邃的一面;会看到简单的一面，也会看到晦涩的一面。这样的小说才是一个成功或者说是伟大的小说。我们经常说要创造伟大的中文小说，那在话语上就要有这种气度。否则的话太简单太平面，那就是一种纸上的修辞堆砌。所以我对纯修辞主义的小说是持一种怀疑的态度，更支持开放的包容的小说语言。
刘： 您怎么看待自己小说中的“作者介入”问题？您认为小说中的思想如何与其他部分兼容？
王： 首先不存在作者对小说的强力介入这个问题，因为所有的小说都是人来写的。虽然在后现代主义里有“作者已死”这样的说法，但那只是一种说法而已。任何的文本都是由人创作的，哪怕作者塑造的一个人物，让你觉得特别形象，像你刚才说的特别符合你生活中的东西，那也是作者用语言建构起来的。
然后你说的那种对话中的思辨，实际上我也是利用人物来表达我的思想，利用人物来进行一种思想上的实验。当然不是说他们的思想就能等于我的思想，他们也是有他们的身份，有他们的口吻，有他们的思想。只是说他们说话的方式，可能像你刚才说的比较深刻，然后让读者觉得阅读上难一些。那么我觉得这个责任不应该由我来负，因为我们现在确实存在一种阅读上的惰性，因为文学以及整个人文学科其实现在都在衰败，衰败之后我们整个人对于文本的那种阅读理解能力和思考能力就一直在下降。那我这样做的另外一个用意，实际上是有点矫枉过正的意思，就是我反而就是要这样去表达。
其次就是对于中国的传统文学来说，我们老说中国的传统小说里面没有很多人物的思想的描述，都是很直白的，我们叫白描。像四大名著都是这样，所以我们好像说是自己没有这样一个传统，就觉得不太适应。那么我在想，实际上这里面还是非常不一样的，因为我们古典的那种小说都是话本，是要表演的。这实际上就跟今天的评书一样，或者说跟今天的电视剧一样，也都是要表演的，要说的。那你不能说人物怎么想的，那就没法说了，所以还是要以故事为主。
也许四大名著里就《红楼梦》不仅仅是这样，因为《红楼梦》是文人小说，作者是为自己写的。那它里面有很多关键的东西，或者说最出色的地方就是里面的人物，以及他们在一些场景里面谈论的对于一些事物的见解，比方说林黛玉对于诗歌的见解。你想象一下，《红楼梦》把诗歌这部分以及对诗歌的谈论，以及对于这种高雅艺术的思辨拿掉之后，那《红楼梦》成什么了？很可能就跟那种才子佳人小说毫无二致，就不能成为我们的经典了，它的妙处就在这里面。
所以我们要去梳理，今天你作为一个当代的中国人，要获得一种当代性的意思是什么？当代是一个很复杂的现场，那我们得回应西方的挑战，这是一方面，或者说现代性的挑战是一方面。但另一方面我们也得回应延续传统的问题以及传统的挑战，那么我们如何来认识自己的传统？难道中国人真的是一种不会思辨的，没有精神深度的种群吗？显然不是，中国还是一个有着很高贵的历史传统的民族。唐诗宋词里面那种意境，就证明我们特别在乎心灵的深度。古代小说本身是一种很俗的文体，它发展到今天却成了一个这么核心、高雅的文体。从俗到雅的这个过程其实也有一个辩证的思考。我们如何把俗的一面给它保留住？比如跟读者的关系，那就要有一个故事。我刚才一直在强调，一定要有故事，要把读者请进来，不要觉得让他们不知所云，一定要有个故事给他们。
但是在这个故事里面，我就不想只有一个故事。首先这个故事本身就有一些哲学韵味，其次在这个故事中也会有一些思辨性的东西。而且这个思辨性的东西绝对不是说是模仿了西方的或是古代一些人的想法，而是对现实当下的一些问题去进行思辨，这当然也是无解的。如果注意到我小说人物的语调的话，应该能发现他实际上并不是确定的，尽管他说了很多，但实际上他也在质疑自己。而另外的听者也许在这个过程当中，有时候忽视了，有时候会对他做出回应，这也是我想呈现的一个东西。但是这种模式，如果说在未来写长篇小说时，能够更加充分地展开的话，也许效果会更好。
刘： 许多小说家不喜欢讨论正在创作的作品，您是不是也对此保密？倘若您乐意，能谈谈接下来的写作计划吗？您会怎样描述您正在写的这部小说？
王： 我现在可以谈，因为我已经写完了，而且马上要出版。一个是长篇小说《最后的人》，已经写完交给《十月》杂志，明年北京十月文艺出版社就会出版，写了未来人类最后一个作家的故事。在未来，文学以及所有的人文学科都已经消失了，全部都在非物质文化馆里面，然后这个作家就成了一个饥饿艺术家。不过他也不是一开始就是个作家，他也只知道有文学这么回事，但后来非遗博物馆招人正好有职位空缺，让他去扮演作家，他就去了。在这个框架里面，实际上是在探讨文学对于当下的我们以及未来的我们到底意味着什么。当然有很多科幻的想象在里面，我觉得还挺有意思的。
另一个是一个小说集叫《野未来》，总共包含十部短篇小说、一部中篇，在《收获》上发的《城市海蜇》也在里面。主要探讨了在现代科技的力量之下，我们的荒诞，我们的变形，以及我们的恐慌。整个都跟人的这种存在状态有关，都有现实主义的部分比如精细的描写，也有科幻元素的体验，比如意象与想象。
刘： 相比于目前的创作，还有哪些主題或者说题材是一直吸引您但还没尝试的？
王： 有啊，肯定有，其实我一直想写广州这座城市。因为我在这生活了20年了，一个人在一个地方生活20年的话，他跟这个地方肯定会有很多的记忆，有拽不断的血肉联系。之后我可能会写一部跟广州有关的长篇小说，但怎么写其实一直是困扰我的地方。我不想按那些已有的地域小说的模式去写，我觉得那样的小说已经太多了。我们现在老说马尔克斯有他的一个根据地，莫言有他的根据地。但我们今天很多的年轻作家，实际上你问我有没有根据地，我只能说广州是我的根据地，因为我在这个地方呆的时间最长。但同时它又不是我的根据地，因为我不会说粤语，我只会听。 广州是中国第三大城市，它变化很大，它的发展跟我20年前看到的广州已经是两个模样。如果要像以前那样，仿佛一直存在一个根据地，并且是稳定的，那还是有可能把它写出来。但现在广州它随时在变化，而且我自己也在这个过程中成长，见证了这20年。所以处理的难度是很大的，必须要有一种崭新的艺术形式才行。但创新实在太难了，今天大部分的文学创作实际上已经远远落后于读者，落后于普通人对现实的观感，而这也是为什么当代文学已经不再占据当代话语中心的根本性原因。很多读者阅读的时候他会说，你说的事我都知道。因为他从网络上获得的这些经验你也有，然后你只不过用小说的方式，描摹了一番讲了个故事，所以很难去打动他。
那么作家在今天要做一个什么事情呢？就是不能再仅仅作为一个材料的供应商了。现在作家没有什么优势，因为有网络，网络世界简直有无限的经验。那么作家到底要成为什么呢？我觉得要成为一种社会经验的炼金术士，要能够不断地驯服它，把它整合成一种艺术形式，然后让读者读到他或许知道的经验，但却没有从中看出来的问题，读完之后他发现你告诉他的跟他所掌握的好像不太一样。读者会说，噢原来还有这样一层东西。同样的一种东西，原来是不同的意义不同的这种思想，那么我觉得这对读者来说收获就很大。所以我认为这就是一个小说家在今天所能提供的东西，即一种艺术上的发现能力。
刘： 您觉得这些小说之外的创作对您来说重要吗？能谈谈原因吗？
王： 我觉得小说之外的创作真的对我挺重要。比如说我的同行里有很多年轻朋友，他们有些人称自己是小说家，但我很少这样觉得，我就说自己是作家。之所以会采用这个更普通的说法，也就是作家，是因为我希望能打通更多的边界，不要步步为营。既然小说已经变成了这个时代最核心问题的反应器，那么一定要强调小说的包容性。
如果你非说自己是小说家，这其实有点把自己给限制住了，就好像你觉得小说应该是怎么样的，但我认为这种东西有时反而会固化我们的很多想法。所以我也一直写诗，当然写了多少是一方面。而参加纪录片的撰稿，它就是能有一种渠道让你去接触这个社会，通过这些渠道，你能接触到的社会面也是完全不同的，更何况当代小说家跟当代社会的这种联系其实已经很脆弱了。
而小说家是一种什么身份？它只是一个文学内部的身份，而非社会身份。社会身份就像一个工作职业身份，比方说你是干什么的，你是大学老师，你是工厂里的蓝领，你在企业，你在机关单位等等，它都是有一个固定的身份，有一个阶层，有一个群体。这样的话，他看待事物的时候就有一个自己稳定的视角。如果小说家把自己真的关在铁屋子里，本身就跟世界断绝这种联系的话，那么别人为什么要读你的东西呢？
所以你必须要找到一种进入社会的方法，一种让自己介入社会的方法，然后看到不同阶层人们的生活。最后可能这些东西多多少少会来到你的生活，来到小说创作里面，进而改变很多东西。所以我从来就没有只创作小说，散文也一直都在写，因为散文也是我很钟爱的一种文体，它可以直抒胸臆，直接表达。包括批评也是，它们都可以让你直接说出你对事物的看法和理解。但是小说有时候就让你无法直接抒发自己，有时它必须给自己制造问题。但也只有在小说的问题中，你所思考的一切才会变得更深刻，因为你不是简单地把它倾诉掉，而是有一种复杂的艺术装置在里面，所以我们还是要清晰地认识到小说文体本身的这种特点。
刘： 有没有感觉到自己属于一个更大的文学群体，比如所谓的80后文学？
王： 80后文学这个概念是别人对我们的一种命名，一开始的时候我觉得有点奇怪，因为这个名称不是早都命名了韩寒、郭敬明那批人了吗？但后来又反复讲，明明我们是纯文学界里面的80后。这其实也就证明它的命名能力已经是失效了，已经丧失了一种对于更多创作者共性的判断。当然这也不怪批评家，因为本身这些作者之间也没什么贡献。
所以你說不认可，但另一方面你又不得不认可。因为你没有一个概念的话也很麻烦，中国人都是以一种概念去认识作家的。他都是对你有一个标签，标签背后也存在一种分类学的机制。那你们既然都出生在20世纪80年代，也许你们之间在人生经验上的确有相通之处，所以有群体也没什么不好。其实在我看来80后作家这一称号是一个偏中性的称号，即生于20世纪80年代之后的作家，太中性了。所以在里面你怎么写？写得怎么样？你的特点是怎么样？可能就有待部分作家下一步能摆脱80后的标签，能真正长成一个个体，成为一个更大的作家。那时候你可能就会说我们不太关心是几零后的作家，而说他是一个比较重要的作家，一个作家最终肯定还是要达到那样的程度。当然早期的话像贾平凹等人也被归类为乡土作家，这其实是一个道理。
刘： 您怎么看80后文学在文学史上的定位？需不需要重新考虑定位，尤其是在代际命名越来越失效的今天？
王： 这个问题其实说起来挺复杂的。在我看来，从某一个时刻开始，其实中国文学的经典化过程不能说终结了，但至少也是变得相当缓慢了。因为我们知道尤其是中国的20世纪80年代，在这么一个文学爆炸的时代成名的大部分作家实际上都已经经典化了。其实他们成功的时候都很年轻，但时代已经过去，所以从现在来看他们当时，就以为他们是天然的经典作家。当然他们还在持续写作，所以其一举一动还是非常能牵动当代文学的敏感神经。
所以他们也形成了一种机制，这种机制可能让年轻人的声音不太容易出来。其实年轻一代在跟那些机制相比时，其评价标准应该需要调整。比方说80年代很多作家不也是写了中短篇就成名了吗？今天拿70后、80后的一些中短篇跟他们的作品相比，其实毫不逊色。但问题就在于你很难把70后、80后再经典化了，因为经典化它也有一个历史机遇的问题。所以在今天对年轻人来说的话，你要再寻求一种经典化的认可，就非常困难。
所以我们就看到一种很混乱的现象出现了，一方面是媒体的力量介入过多，还有就是市场的因素。实际上媒体本身是一个中性的力量，它当然可以表达一些它的看法，尤其是在大众文化领域。但现在媒体已经充分影响到了纯文学批评的领域，它几乎已经承担了一个当代批评的功能，甚至它比许多批评家的作用还更大、更有效。另一方面就是市场力量的介入，这个是比较隐蔽的，尤其是很多读者可能至今都不明白。但是作为从业者肯定知道，就是说现在书不好卖。说实话，因为大家都不读书，或者读书赶不上出书的速度，现在对科技来说，出书太简单了，所以我们的文化生产还是在一个高水平上。在这个过程中，你要把书推销出去，要做一番功夫，这就是广告。但这种广告话语一开始是可以理解的，读者也知道这是广告。但后来它跟批评跟媒体已经混在一起，你都搞不清哪个是哪个了，这就是文化的生态，现在就变成这样了。所以如果放在80年代，就算作品再好，也不可能得到那么高的评价。但现在出现了作品评价极端化的现象，比如一部作品或作者，因为一些原因突然被贴上标签：“世界级经典”“当代文坛大师”……如果真是这样的话，中国那得多厉害啊，多少大师可以获得诺贝尔奖。但事实上很多作品我们细读之下，完全就失望得一塌糊涂。这就是时代制造出来的这种信息泡沫太多了，所以现在作家的生存境遇并不好。你很难把你真正好的东西给表达出来，因为劣币会驱逐良币，你必须要以十倍的力量才能对抗它。所以对于一个作家来说，它创作的难度也是可想而知的。 张琦（以下简称“张”）： 虽然您写过科幻，但我还是想问：更想回到过去还是去往未来？原因是？
王： 这个问题确实没想过，但因为我原来大学有段时间是学物理的，所以对于科技给世界带来的改变，其实一直都比较敬畏。至于为什么会写科幻，说不清楚，所以科幻一定程度上反映出了我的一种矛盾。具体来讲就是我后来却长时间地选择人文学科以及写作这一行，跟科技它所代表的那种对于宇宙规律无条件的认可之间，它是有着矛盾的，并且在我的小说中也表现得比较明显。如果你非要让我选择回到过去还是去往未来的话，我觉得还是去未来吧。因为过去至少我们能从已有的历史资料里面复原一个大概，虽然复原出来的未必那么真实，但未来确实更加未知，你确实不知道未来会变成什么样子，所以我对去未来更有兴趣。
张： 如果此刻让您立马说出一些中国和外国作家，您想到的是哪些人？最想跟谁聊天？最想问的问题或者最想对他说的是什么？
王： 如果是已故的作家，那我肯定想跟鲁迅对话，我想这应该是所有作家的一个梦想。国外的作家肯定也有，比如我想跟库切聊聊，因为他还健在，而且我觉得库切的小说里面也有一种思辨的声音。所以就想跟他聊聊，想跟他的那种思辨的声音碰撞碰撞，不知会有什么感觉。
张： 去年理想国举办过一个“匿名作家计划”的活动，如果此刻您去参加，想换个什么风格来适当脱离您目前的写作？
王： 我就写一个最乡土的小说，那种土得掉渣的全是方言的，然后他们就觉得这肯定不是我写的。
张： 能为我们描绘一下五十年以后文学的面貌吗？您认为有哪些部分会消失，哪些会一直存在？
王： 五六十年之后，我觉得文学的变化应该特别大，首先肯定会有新的书籍形态被发明出来。今天我们也知道，比方说手机阅读，包括亚马逊推出的kindle阅读器。虽然它阅读的快感体验还是远远比不上纸质书籍，但我以为在这五六十年的时间里面，人类应该可以创造出一款相当惊艳的阅读器，到时候对于纸媒那才叫毁灭性的打击。但文学还会活着，为什么呢？因为文学只是载体变化了，实际的内容还会一直存在。但文学肯定也要受制于载体的一些变化，就不知道那时候的文学会跟现在有什么不同。
但作家是有可能消失的。虽然这一时间还不能具体确定，但五六十年之后，作家这个职业可能就比今天还要贫弱了。在今天的中国，还有不少的文学期刊，以及背后的作协，实际上维持了一种文学存在的机制。这种机制在未來一旦有所改变的话，其实对文学来说就是雪上加霜的事情。我总觉得未来的人应该素质比我们更高，到时候可能没有职业作家，写作已经变成很多人的常态。从这一点来看，实际上作家的量又更多了。但不管怎么变，大家对于文学的要求还是会更高，可能就不再仅仅满足于那种模仿式的写作，也就是我说的评书的传统，其实现在大部分就已经被影视所替代了。在未来替代的只会越来越多，所以更关键的在于文学提供给每个人的生命与思想视角经验。只有这些东西，才是你与众不同的东西，也真正才能立得住。
刘： 您理想中的写作者与读者是什么样的？最后用一句话送给更年轻的写作者，您会说什么？
王： 先说理想中的读者吧。理想中的读者肯定还是要有比较好的人文积累，然后对科技方面的知识也懂，等于说他的知识以及思想境界是蛮高的。在他阅读的时候，其实能跟你的写作构成一种对话关系，我是特别欣赏这样的读者。当然我也不想用我的小说去改变一个人，去彻底改变他的想法，而是希望能跟他达成一种对话的关系，进而从内在来改变他，我觉得这样就很有意思。
理想中的写作者的话，虽然我刚才也说了文学创作的生态不太好，所以我觉得对今天的每一个作家，实际上我都还是怀着很大的敬重与同情。一个作家也许很多时候可能在有些想法与行为上无法得到认同，但实际上都不容易。所以我觉得在今天坚持写作的所有作家都是理想作者，只要不是投机的，只要都是怀着一颗爱好文学之心，然后用文学来进行自己生命的表达，这样的作家在我看来都是理想作者，都值得尊敬。
赠言的话，就说先找份工作，好好地活着生存着，然后把这种生存给表达出来。不要想着能够去靠文学获得特别多的利益，这不太现实。写作为生可以，但是你想靠写作发财致富改变命运那绝对不行。不是说绝对不行，写得足够好，获得诺贝尔奖那当然，获得茅盾文学奖都可以，但问题是这种概率实在太低。就是在你达到那个点之前，你首先要好好活着，好好生存，而且是有体面地生存，我的意思不是说生存太简单，就是体面地活着，体面地写着。
就跟司汤达说的一样，活过写过爱过，好好地去生活。
责编：李京春