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做这篇文章，好象有点中了(亦或是心甘情愿地跳入了)文人的连环套。因为是写在孟湄登于《读书》杂志一九九五年第九期的《爱是最难的事》之后。
这一回，想从爱说起。
还是忘不了若干年前看的《情人》里的那个镜头，那个十五岁的小女孩在汽车玻璃窗上印下的一吻。那样一种无限膨胀着的欲望，那样一种不可企及的绝望。一直到今天，它依然是我看到过的，对爱的最完美的诠释之一。
远远不止是这一幅令我为之震撼的画面。若干年后，当我已经不再是追究爱是什么的年龄的时候，我开始可以静下心来读一点梦想和感觉之外的东西，极为粗略地读。流水般地滑过去了。除了真正的哲人，(所以他们无一例外的是痛苦的)人只满足于蒙胧地了解自己。只是有一天，有一个时刻，突然被海德格尔的一段文字硌得生疼，若干年前那样一种碎裂纷纷又摇坠下来。
——海德格尔说，“物”是一个不幸的字眼。一旦存在者被叫做“物”，前现象的墓地便可能交臂失之。
通俗一点，就是在说，一旦存在有了它的物性结果，我们就永远失去它了。而这个物性结果，却又是逃脱不掉的。
于是有了尖锐的，对于爱的“物性”的拒绝。小说中的女主人公说，爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活里的英雄梦想。
但是这个拒绝的过程是何其痛苦，拒绝的结果又是何其悲哀呵。人在拒绝的伊始就注定了失败的命运。慢慢的，人才意识到要学会接受，尝试着用自己的思维来说服自己。从分析物性结果的结构主义，到分析物化过程的存在主义，人终于无奈地让步了。让步之后却是更深的茫然与无措。在这个世界上，在到处都浸淫着人的精神、情感、智慧的物的堆砌中，人把自己放在哪里，又把自己的精神，情感和智慧放在哪里呢？
后来，这种现实的态度渐渐征服了人类情感和智识的每个领域，一切都无一例外地被冠以“科学”这样的字眼。(我们习惯上把对“物”的研究称为“科学”)这其中，包括爱。
当然更包括翻译。
孟湄把爱与翻译并提，的确使我想到了许多。
想到了翻译或许没有与人类历史并存的爱要古老。但它和爱一样无奈。它到现在也不能够有一个明确的定义和一个明确的标准。有的只是不同的角度和不同的眼光，有的只是身处其间的人的不同的感受。(所谓的“经验论”)
想到了它也在承受并且面对它的物性结果。我们无法否定语言学为翻译带来的积极的意义。他们有理由说，还翻译以物质的本原。翻译的语言基础，翻译的语言结果。但是，如果说从索绪尔开始，有了“语言”和“言语”的分别，有了“所指”和“能指”的分别，有了“历时”和“共时”的分别，他(以及他后来的不懈的追求者们)到今天也依然没有能够分明地告诉我们，语言究竟是什么。也还是人的精神参与作用下的物性的结果么？——这又是一个多么令人悲哀的彻悟啊。
或许从物性的结果分析是一条当然的捷径。因为有据可考，有理可依。于是我们有了对于语言结构的精僻分析，以此类推，我们当然也可以有作为语言结构具体展现的翻译语言结构的精僻分析。神话学大师列维·斯特劳斯早就说过，神话思维不过是“一种人类智性的修修补补。”材料业已存在，工具业已存在，所要做的，只是将之注入“另一个结构而已。”翻译更何尝不是如此！
于是在Hjelmslev的“言语的层次”(stratificationdulangage)之后，也理所当然的有了“翻译的层次”(stratificationdelatraduc－tion)。
现在再说翻译不是一种技艺，已经显得有点为时过晚。因为当人
们发现爱并不能挽回他们高贵的沉没之时，连爱也终于并入了他们高贵沉没的壮烈之中。弗洛伊德不存在，我们也迟早会懂得，爱不过是一种心理和生理的“冲动”。
几乎是没有办法再写下去了。人类亘古的矛盾如果真的得到了解决，在彻底的顿悟后，人或许要面对更大的不幸？两三个月以前，我和一个朋友在一起聊天，她非常尖利地问了我，她说难道你和你的情人在一起不是做的饮食男女的事情？当时我有心惊胆战的沉默。过了很久，我说，是的，可总有点什么是不同的吧。
有一点不同。所以杜拉斯在《情人》里说，爱只有在无可企及时才作为爱而存在。为了这一点不同，我们等待，我们希望，我们也绝望。
我没有看过董桥先生的那句话是语自何处，所谓的“平起平坐，无所顾忌，谈情说爱”是在怎样的愤怒和不甘里。可是我想他想要的，至少是一个精神的高度。
米兰·昆德拉当然有权利要求译者“绝对”的忠实。“小说的审美，小说的关于存在的观点，小说的语义学，小说的现象学，小说的旋律、气息，小说在印刷形式上的选取”，他都有权利要求译者去寻找(而不是去创造)，去寻找和运用已有的语言材料和语言工具，进行“智性”(这一点不知他是否承认？)的“修修补补”。
前苏联的加切奇拉泽在谈到不同的翻译观时说，创造和匠气两者永远是互相排斥的。
这也就是为什么，孟湄紧接下去就否定了翻译是“再创作”。她说，“我们需要更接近原文特点的译文，更具有原文文法与句法特点的译文。哪怕行文看来不流畅，不优美，不让人一下子习惯，但是它也许可以把一个更大的思考空间提供给读者，去要求读者主观上更进入作品，更发挥自己的思考能力，从词汇的特点，句子的结构，段落的分布乃至标点的使用等诸方面去把握作者的哲学思考，审美意图，还有作品的旋律和节奏。”
“爱，”孟湄在结束时写道：“怎么可以不理解、不尊重？”
是啊，爱，怎么可以不低头？张爱玲遇见胡兰成，胡兰成在尚未对她萌生出爱意之时，就在并排走着时问她，你怎么可以这样高？而张爱玲，也就终于因为爱而“低”了下去。有一天她对他说，“见了他，她变得很低很低，低到了尘埃里去，可是她很欢喜，欢喜得从尘埃里开出花来。”——再到后来，这朵花却“不得不萎谢了”。
所以米兰·昆德拉也有权质问，你怎么可以这样高？——译者是女人哪，既然要爱，就要低下头去。
在词汇，句构，标点的使用和段落的分布上“绝对地忠实”。这一切才是可事量度的物性标准。低头，要低到绝对多少厘米之下。
不敢说是非对错，因着既然是在谈爱，那么爱是没有是非对错的。(人只在这里原谅自己已经惹出了不少麻烦了)只是也有在不得不面对的同时有尖锐的拒绝。只是想在承受翻译的物化过程和物性结果时说，(经过心惊胆战的沉默)总有点什么是不同的。
在人类智慧参与下的某项活动，总有点什么是超越于物质的。
我们也许就是把这一点东西称为“创造”。“创造”是我们借以肯定“我们”这个精神主体存在的方式。
这样的精神追求又如何能与“词汇，句构，标点的运用和段落的分布”这样的物性结果相提并论呢。
翻译的有本可循，使得我们在“创造”前添加了一个“再”字。
亚里士多德的千古命题“艺术是对现实的摹仿”早已遭到了质疑。
所以也禁不住想问，什么是翻译应当遵从的真实？是“词汇的特点，句子的结构，段落的分布乃至标点的运用”？或是由此而扩充出去的“旋律、节奏、小说的印刷样式”？
不，不是这样的。当原作者完成了他的创造，当他将能指和所指的关系固定下来，当他得到了一个具体的，物质的结果时，就是R.Barthes所说的令人为之震惊心碎的“作者已死”之际。
作品的生命力延存下来，在于它的后继者，它的阅读者，它的解释者，这其中当然包括它的译者。是他们在历史的无限发展中，将时间和空间打破，将能指与所指的关系打破，赋予它新的创造与生命。
这一回，想从爱说起。
还是忘不了若干年前看的《情人》里的那个镜头，那个十五岁的小女孩在汽车玻璃窗上印下的一吻。那样一种无限膨胀着的欲望，那样一种不可企及的绝望。一直到今天，它依然是我看到过的，对爱的最完美的诠释之一。
远远不止是这一幅令我为之震撼的画面。若干年后，当我已经不再是追究爱是什么的年龄的时候，我开始可以静下心来读一点梦想和感觉之外的东西，极为粗略地读。流水般地滑过去了。除了真正的哲人，(所以他们无一例外的是痛苦的)人只满足于蒙胧地了解自己。只是有一天，有一个时刻，突然被海德格尔的一段文字硌得生疼，若干年前那样一种碎裂纷纷又摇坠下来。
——海德格尔说，“物”是一个不幸的字眼。一旦存在者被叫做“物”，前现象的墓地便可能交臂失之。
通俗一点，就是在说，一旦存在有了它的物性结果，我们就永远失去它了。而这个物性结果，却又是逃脱不掉的。
于是有了尖锐的，对于爱的“物性”的拒绝。小说中的女主人公说，爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活里的英雄梦想。
但是这个拒绝的过程是何其痛苦，拒绝的结果又是何其悲哀呵。人在拒绝的伊始就注定了失败的命运。慢慢的，人才意识到要学会接受，尝试着用自己的思维来说服自己。从分析物性结果的结构主义，到分析物化过程的存在主义，人终于无奈地让步了。让步之后却是更深的茫然与无措。在这个世界上，在到处都浸淫着人的精神、情感、智慧的物的堆砌中，人把自己放在哪里，又把自己的精神，情感和智慧放在哪里呢？
后来，这种现实的态度渐渐征服了人类情感和智识的每个领域，一切都无一例外地被冠以“科学”这样的字眼。(我们习惯上把对“物”的研究称为“科学”)这其中，包括爱。
当然更包括翻译。
孟湄把爱与翻译并提，的确使我想到了许多。
想到了翻译或许没有与人类历史并存的爱要古老。但它和爱一样无奈。它到现在也不能够有一个明确的定义和一个明确的标准。有的只是不同的角度和不同的眼光，有的只是身处其间的人的不同的感受。(所谓的“经验论”)
想到了它也在承受并且面对它的物性结果。我们无法否定语言学为翻译带来的积极的意义。他们有理由说，还翻译以物质的本原。翻译的语言基础，翻译的语言结果。但是，如果说从索绪尔开始，有了“语言”和“言语”的分别，有了“所指”和“能指”的分别，有了“历时”和“共时”的分别，他(以及他后来的不懈的追求者们)到今天也依然没有能够分明地告诉我们，语言究竟是什么。也还是人的精神参与作用下的物性的结果么？——这又是一个多么令人悲哀的彻悟啊。
或许从物性的结果分析是一条当然的捷径。因为有据可考，有理可依。于是我们有了对于语言结构的精僻分析，以此类推，我们当然也可以有作为语言结构具体展现的翻译语言结构的精僻分析。神话学大师列维·斯特劳斯早就说过，神话思维不过是“一种人类智性的修修补补。”材料业已存在，工具业已存在，所要做的，只是将之注入“另一个结构而已。”翻译更何尝不是如此！
于是在Hjelmslev的“言语的层次”(stratificationdulangage)之后，也理所当然的有了“翻译的层次”(stratificationdelatraduc－tion)。
现在再说翻译不是一种技艺，已经显得有点为时过晚。因为当人
们发现爱并不能挽回他们高贵的沉没之时，连爱也终于并入了他们高贵沉没的壮烈之中。弗洛伊德不存在，我们也迟早会懂得，爱不过是一种心理和生理的“冲动”。
几乎是没有办法再写下去了。人类亘古的矛盾如果真的得到了解决，在彻底的顿悟后，人或许要面对更大的不幸？两三个月以前，我和一个朋友在一起聊天，她非常尖利地问了我，她说难道你和你的情人在一起不是做的饮食男女的事情？当时我有心惊胆战的沉默。过了很久，我说，是的，可总有点什么是不同的吧。
有一点不同。所以杜拉斯在《情人》里说，爱只有在无可企及时才作为爱而存在。为了这一点不同，我们等待，我们希望，我们也绝望。
我没有看过董桥先生的那句话是语自何处，所谓的“平起平坐，无所顾忌，谈情说爱”是在怎样的愤怒和不甘里。可是我想他想要的，至少是一个精神的高度。
米兰·昆德拉当然有权利要求译者“绝对”的忠实。“小说的审美，小说的关于存在的观点，小说的语义学，小说的现象学，小说的旋律、气息，小说在印刷形式上的选取”，他都有权利要求译者去寻找(而不是去创造)，去寻找和运用已有的语言材料和语言工具，进行“智性”(这一点不知他是否承认？)的“修修补补”。
前苏联的加切奇拉泽在谈到不同的翻译观时说，创造和匠气两者永远是互相排斥的。
这也就是为什么，孟湄紧接下去就否定了翻译是“再创作”。她说，“我们需要更接近原文特点的译文，更具有原文文法与句法特点的译文。哪怕行文看来不流畅，不优美，不让人一下子习惯，但是它也许可以把一个更大的思考空间提供给读者，去要求读者主观上更进入作品，更发挥自己的思考能力，从词汇的特点，句子的结构，段落的分布乃至标点的使用等诸方面去把握作者的哲学思考，审美意图，还有作品的旋律和节奏。”
“爱，”孟湄在结束时写道：“怎么可以不理解、不尊重？”
是啊，爱，怎么可以不低头？张爱玲遇见胡兰成，胡兰成在尚未对她萌生出爱意之时，就在并排走着时问她，你怎么可以这样高？而张爱玲，也就终于因为爱而“低”了下去。有一天她对他说，“见了他，她变得很低很低，低到了尘埃里去，可是她很欢喜，欢喜得从尘埃里开出花来。”——再到后来，这朵花却“不得不萎谢了”。
所以米兰·昆德拉也有权质问，你怎么可以这样高？——译者是女人哪，既然要爱，就要低下头去。
在词汇，句构，标点的使用和段落的分布上“绝对地忠实”。这一切才是可事量度的物性标准。低头，要低到绝对多少厘米之下。
不敢说是非对错，因着既然是在谈爱，那么爱是没有是非对错的。(人只在这里原谅自己已经惹出了不少麻烦了)只是也有在不得不面对的同时有尖锐的拒绝。只是想在承受翻译的物化过程和物性结果时说，(经过心惊胆战的沉默)总有点什么是不同的。
在人类智慧参与下的某项活动，总有点什么是超越于物质的。
我们也许就是把这一点东西称为“创造”。“创造”是我们借以肯定“我们”这个精神主体存在的方式。
这样的精神追求又如何能与“词汇，句构，标点的运用和段落的分布”这样的物性结果相提并论呢。
翻译的有本可循，使得我们在“创造”前添加了一个“再”字。
亚里士多德的千古命题“艺术是对现实的摹仿”早已遭到了质疑。
所以也禁不住想问，什么是翻译应当遵从的真实？是“词汇的特点，句子的结构，段落的分布乃至标点的运用”？或是由此而扩充出去的“旋律、节奏、小说的印刷样式”？
不，不是这样的。当原作者完成了他的创造，当他将能指和所指的关系固定下来，当他得到了一个具体的，物质的结果时，就是R.Barthes所说的令人为之震惊心碎的“作者已死”之际。
作品的生命力延存下来，在于它的后继者，它的阅读者，它的解释者，这其中当然包括它的译者。是他们在历史的无限发展中，将时间和空间打破，将能指与所指的关系打破，赋予它新的创造与生命。