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摘 要：近代以来，艺术家们不断思考如何让中国几千年传统绘画的精神在新的时代更具活力，同样，重彩画的艺术形式应怎样在继承中国传统文化理念的同时寻求创新也受到关注。在20世纪90年代，国内涌现出一批研究传统绘画技法与材料的画家，张小琴便是其中的佼佼者。
关键词：张小琴;重彩人物画;技法
张小琴是以传统的工笔人物画创作见长。20世纪90年代，她在敦煌研究院工作期間创作了大量敦煌壁画临本。其早期作品以传统的勾染罩色等表现形式营造画面，作品中更多关注的是对宏大场面的控制与把握，注重画面物体的主次与虚实的关系，特别是能够抓取人物形象的个性特点以及人与人之间的呼应关系。这一时期她的作品体现出中国传统艺术沉厚、典雅的艺术特点，主要代表作有《大势至菩萨》《探索者》《普贤菩萨》《飞天·隋》等人物画作品。
从20世纪90年代开始，张小琴的画风开始转变，也许是因为其创作技法的逐渐成熟，也许是因为师者艺术理念的影响，她的作品承载着发扬中国文化的责任，探索中国画的创新发展，作品开始追溯汉唐时期重彩画表现的领域，并吸取西画中有价值的绘画语言，融入对当代生活状貌的关注和表现，意欲达到中国传统绘画色彩艺术表现性。
张小琴的重彩人物作品中展现了表现技法和制作程序的多样性，其在绘画作品中使用的艺术语言大致分为三类：用线技巧、着色技巧以及综合材料使用技巧。
一、张小琴重彩人物画的用线技巧
（一）早年用线技巧
张小琴少年时期师从刘文西先生，刻苦专研传统绘画表现技法，再加上在敦煌研究院工作时期在敦煌石窟大量临摹壁画，积累了诸多中国传统绘画的手法与技巧。例如其在永乐宫壁画中，运用的绘画技巧大多是沿用勾线填色这一基本技法而向着场面更宏大、构图更复杂、描法更工致发展的，其中最基本也最关键的便是画面中线条的运用技巧。
张小琴在临摹与临创中汲取了传统绘画用线技巧的精髓。其早期的作品《大势至菩萨·唐·299窟》是对晚唐时期的壁画进行的临摹，其中人物气韵生动，造型比例得当，线描用笔刚柔并济，极见功力，衣纹繁密严谨，章法自然又不失传统法度。其线描功底在作品中展现得淋漓尽致。正是这样扎实的传统中国画绘画功底，使她在今后的人物画创作中对人物形体的把控、人物造型的塑造增添了更多的可能性。
例如，1984年张小琴创作的作品《探索者》人物造型十分写实，画中的学者们形态生动自然，场景安排有序。其中对衣纹线条的勾勒疏密有度，对人物的个性形象及人与人之间的呼应关系的精准刻画、对画面布局的精心处理均能显现出其扎实的绘画功底。这幅画显然是对传统与西方艺术线与形方面融合的实践探索。
（二）后期用线技巧
20世纪90年代后，张小琴就学于加山又造，后受教于后藤纯男先生，她接触到更多有别于中国传统绘画的艺术形式，开始思考中国传统绘画创新发展的可能性。她认为中国画的色彩表现力在减弱，于是便开始追溯汉唐重彩画源流意欲拓展中国画的色彩表现。
在其后期的作品《丝路商旅之六》中，她大胆地选用没骨画法让线条的具体位置难以辨认，但却让观赏者能够更直观地感受到商旅团行走在大漠上的磅礴气势。我们不难看出，画面中的用线痕迹已经变得不那么重要，线与色的关系也已渐渐模糊，观赏时能更直观感受到的是色块之间的对比。简言之，就是通过对线条清晰度的削弱以凸显画面的色彩张力及其丹青韵味。这标志着她的作品已经成熟并逐步得到提升，艺术风格也开始由对线与造型的关注转向对丹青色彩的表现。
二、张小琴重彩人物画的着色技巧
（一）早年着色技巧
艺术风格转变后的张小琴关注更多的是其艺术作品中的色彩运用。在她早期的艺术作品中，因为受传统绘画表现技法的影响，画面中大多是以线条为主体进行着色。例如在其作品《大势至菩萨·晚唐·199窟》中，先将大势至菩萨的形体勾勒出来，然后在这个基础上进行画面的罩染、渲染、勾染，依据层次需要增添墨色与石色，最终通过“三矾九染”的传统手法对色彩浓度、层次、色相加以雕琢。这样的画面显得沉实、稳重且富有底蕴。然而这样的着色技巧在如今新时代的背景下缺乏一种色彩自身的表现力，存在一定程度上的局限性，为了打破这种局限性，张小琴开始从汉唐重彩画作中寻求色彩表现上的突破。
（二）后期着色技巧
汉唐重彩画中运用了石青、石绿、朱砂等天然矿物颜料，画面显得厚重且极具色彩张力。如张小琴作品《成熟的红色》中大量红色铺就的基底很重要。若利用平常工笔画材中既有的几种国画颜料如胭脂、曙红、朱砂等则显得太过贫乏。在薄薄的宣纸上，无论怎样层层渲染这类颜色都会显得单薄俗气，难以营造一种丰厚、饱满的美感，而采用天然矿物料和新岩仿石色料为营造画面效果提供了丰富的选择和表现多样技法的契机，新形式的绘画材质（如加厚型宣纸、木板、布、绢等）也让绘画手法和程序产生了多样可能。《成熟的红色》中张小琴将这类着色技巧与西方先进作画手段结合，由此构成画面中那稳重、沉实、富有意蕴的色调，这无疑是她拓展出的新形式的着色技巧。
她在另一幅作品《子昱》中，采用先泼彩做底，颜料中融入粗颗粒的数种颜色，使之融合、流泻、聚散，营造出画面青青草儿的色调。以片状贴铜箔、金箔，或剪箔，用赭色来勾线，再以粗颗粒石色平铺画面，以绘制出斑驳的肌理。作品中女孩的肤色、黑裙子、黑头发和黑棉袄等主要色块细致地运用了三四种石色，在几种邻近色范围内，以排笔干湿错落地行笔，同时不遮盖底色，画面以细颗粒色浇灌于粗颗粒石色上，呈现出一种斑驳而璀璨的多层次之美。贴金箔亦如用笔的笔触，贴了画，画了又贴，最终丰富的视觉效果是从最底层至最高层以及左右共同织就的。正是这独特的着色技巧让画面中的女孩有了活力与灵性，使其有种呼之欲出的真实感。正是这着色技巧的诸多变化让张小琴的艺术作品有了新的生命力，而这丰富多彩的着色技巧又得益于其对绘画综合材料的运用与把控。 三、张小琴重彩人物画的综合材料应用
改革开放以后，新时期的画家们积极引入各种如水彩、丙烯、日本颜彩等新颜料，开始在画面中的肌理上下文章，为的是迎合大众对艺术审美产生的新取向。在这样的时代背景下，张小琴开始在创作过程中虚心借鉴、大胆构思，使用浓厚的色彩和特殊的综合材料，令其画面别具一格。
在张小琴的艺术作品中，“金属箔”是其经常用到的综合材料。传统绘画中使用的金箔仅限于贴在固有色的饰品或者佛像上，而她在使用金箔这类综合材料时用得十分巧妙，这得益于其在临摹敦煌壁画时期积攒的相关技法知识。这已经成为她绘画的一种色彩、一种手段。或埋于底色使之发色，或成为斑驳肌理在画面中闪耀，手法丰富，色彩斑斓，为画面添辉增色。如作品《基》题材选自建筑工地，建筑工地有一种几何形状的直线切割美感以及黑白轮廓的光感之美。她选用矿物石色和银箔材质用以表现这类美，极具表现力。作画时，她先在纸上将底色刷好，再铺以粗颗粒的石色并留下浑厚苍劲的笔路，使钢筋直线上的石色颗粒如金刚砂般堆立，极具质感。在人物身上先铺出暗灰的底色，在蛤粉的白底上以茶黄石色铺色后贴上银箔增添层次。背景上也同样贴上银箔，将干时用笔扫去多余银箔以留下需要的线型。画作中为了让银箔的层次深远，肌理丰富，并没有将银箔一次贴成，而是铺一次银箔设一次色，再铺一层直至效果满意为止。
正是这样对综合材料的精益求精才让张小琴的作品显得生动立体，质感分明。从《基》这幅画作中我们不难看出张小琴对重彩人物画色彩美感的苛求及其对中国绘画可能性的探索与创新。
四、结语
张小琴深知，无论是来自传统的继承还是外来文化的冲击，艺术家的审美取向、价值取向标准都已不再单一了。当代多元化的语境中，传统绘画的用线技巧、着色技巧、综合材料运用技巧都蕴含着诸多的可能性。因此，张小琴的当代重彩人物画画面中的效果和意境相较于传统人物画己经有了很大变化，这是她因时代主题的不同而對自己绘画语言的改变，亦是其吸取中西传统，将中西方先进作画技巧融会贯通的结果。
张小琴在作品中流露出的这些情感正是她广泛吸收古今中外艺术营养，化为己用，别开生面却又不失自我的结果。其数十年如一日地研究墨与色的结合及现代画材的创新运用，并从中选取色彩作为专攻对象，把生活中积累的大量素材用自己的艺术语言加以描绘，逐步将“物象”层面的绘画对象提升到“心象”的高度。无论是其早年时期以线为主的作品还是后期以色为主的作品都饱含着一种对美术的不懈追求。其作品一是实现了技法上继承的超越，中西文化结合，在工笔重彩人物画中融入汉唐重彩、新时期岩彩技法，精选各类综合材料（“金属箔”、蛤粉、水彩颜料等）在画面中反复叠加，层层交织。强调肌理制作性的同时营造出一种厚重、沉稳、绚丽的画面效果。与此同时，她的画中线条感模糊，颜料与综合材料厚如油画，这已直逼传统工艺重彩的临界线，不失为一种大胆的尝试。二是其作品当中包含的情感色彩，通过重彩技法的表现，其中的艺术语言包涵着深厚的美学价值、文化价值。她在作品中展现的激越的情感、强烈的视觉效果、个性化的形式处理无疑是对传统重彩人物画的一次革新，为后人发掘中国传统文化潜力，促进中国重彩人物画发展提供了新的思路，为新一代重彩人物画指明了前进的方向。
张小琴深知继承的意义不是在传统的道路上恪守陈规，而是在发扬民族传统与保持自我的同时积极地去拓展全新的领域。秉承着这样的理念，她将引领后一代走在艺术道路上的人们在中国重彩人物画的发展道路上继续执着探索，继续勇敢前行。
参考文献：
[1]曾美玲.写意重彩人物画的语言特色与材料技法研究[D].武汉：湖北美术学院，2016.
[2]龚文评.论当代重彩人物画中的制作性[D].武汉：华中师范大学，2016.
[3]郭宁.当代重彩人物画色彩研究[D].长春：东北师范大学，2014.
[4]龚文倩.论当代工笔重彩人物画的线与色[D].武汉：华中师范大学，2014.
[5]贾钦高.试析当代工笔重彩人物画造型与色彩的表现[D].西安：陕西师范大学，2013.
[6]前沿画苑 张小琴[J].前沿，2011（11）：201.
[7]段军强.试析岩彩在当代工笔重彩人物画中的运用[D].长春：吉林大学，2011.
作者单位：
铜仁学院艺术学院
指导教师：
李洁
关键词：张小琴;重彩人物画;技法
张小琴是以传统的工笔人物画创作见长。20世纪90年代，她在敦煌研究院工作期間创作了大量敦煌壁画临本。其早期作品以传统的勾染罩色等表现形式营造画面，作品中更多关注的是对宏大场面的控制与把握，注重画面物体的主次与虚实的关系，特别是能够抓取人物形象的个性特点以及人与人之间的呼应关系。这一时期她的作品体现出中国传统艺术沉厚、典雅的艺术特点，主要代表作有《大势至菩萨》《探索者》《普贤菩萨》《飞天·隋》等人物画作品。
从20世纪90年代开始，张小琴的画风开始转变，也许是因为其创作技法的逐渐成熟，也许是因为师者艺术理念的影响，她的作品承载着发扬中国文化的责任，探索中国画的创新发展，作品开始追溯汉唐时期重彩画表现的领域，并吸取西画中有价值的绘画语言，融入对当代生活状貌的关注和表现，意欲达到中国传统绘画色彩艺术表现性。
张小琴的重彩人物作品中展现了表现技法和制作程序的多样性，其在绘画作品中使用的艺术语言大致分为三类：用线技巧、着色技巧以及综合材料使用技巧。
一、张小琴重彩人物画的用线技巧
（一）早年用线技巧
张小琴少年时期师从刘文西先生，刻苦专研传统绘画表现技法，再加上在敦煌研究院工作时期在敦煌石窟大量临摹壁画，积累了诸多中国传统绘画的手法与技巧。例如其在永乐宫壁画中，运用的绘画技巧大多是沿用勾线填色这一基本技法而向着场面更宏大、构图更复杂、描法更工致发展的，其中最基本也最关键的便是画面中线条的运用技巧。
张小琴在临摹与临创中汲取了传统绘画用线技巧的精髓。其早期的作品《大势至菩萨·唐·299窟》是对晚唐时期的壁画进行的临摹，其中人物气韵生动，造型比例得当，线描用笔刚柔并济，极见功力，衣纹繁密严谨，章法自然又不失传统法度。其线描功底在作品中展现得淋漓尽致。正是这样扎实的传统中国画绘画功底，使她在今后的人物画创作中对人物形体的把控、人物造型的塑造增添了更多的可能性。
例如，1984年张小琴创作的作品《探索者》人物造型十分写实，画中的学者们形态生动自然，场景安排有序。其中对衣纹线条的勾勒疏密有度，对人物的个性形象及人与人之间的呼应关系的精准刻画、对画面布局的精心处理均能显现出其扎实的绘画功底。这幅画显然是对传统与西方艺术线与形方面融合的实践探索。
（二）后期用线技巧
20世纪90年代后，张小琴就学于加山又造，后受教于后藤纯男先生，她接触到更多有别于中国传统绘画的艺术形式，开始思考中国传统绘画创新发展的可能性。她认为中国画的色彩表现力在减弱，于是便开始追溯汉唐重彩画源流意欲拓展中国画的色彩表现。
在其后期的作品《丝路商旅之六》中，她大胆地选用没骨画法让线条的具体位置难以辨认，但却让观赏者能够更直观地感受到商旅团行走在大漠上的磅礴气势。我们不难看出，画面中的用线痕迹已经变得不那么重要，线与色的关系也已渐渐模糊，观赏时能更直观感受到的是色块之间的对比。简言之，就是通过对线条清晰度的削弱以凸显画面的色彩张力及其丹青韵味。这标志着她的作品已经成熟并逐步得到提升，艺术风格也开始由对线与造型的关注转向对丹青色彩的表现。
二、张小琴重彩人物画的着色技巧
（一）早年着色技巧
艺术风格转变后的张小琴关注更多的是其艺术作品中的色彩运用。在她早期的艺术作品中，因为受传统绘画表现技法的影响，画面中大多是以线条为主体进行着色。例如在其作品《大势至菩萨·晚唐·199窟》中，先将大势至菩萨的形体勾勒出来，然后在这个基础上进行画面的罩染、渲染、勾染，依据层次需要增添墨色与石色，最终通过“三矾九染”的传统手法对色彩浓度、层次、色相加以雕琢。这样的画面显得沉实、稳重且富有底蕴。然而这样的着色技巧在如今新时代的背景下缺乏一种色彩自身的表现力，存在一定程度上的局限性，为了打破这种局限性，张小琴开始从汉唐重彩画作中寻求色彩表现上的突破。
（二）后期着色技巧
汉唐重彩画中运用了石青、石绿、朱砂等天然矿物颜料，画面显得厚重且极具色彩张力。如张小琴作品《成熟的红色》中大量红色铺就的基底很重要。若利用平常工笔画材中既有的几种国画颜料如胭脂、曙红、朱砂等则显得太过贫乏。在薄薄的宣纸上，无论怎样层层渲染这类颜色都会显得单薄俗气，难以营造一种丰厚、饱满的美感，而采用天然矿物料和新岩仿石色料为营造画面效果提供了丰富的选择和表现多样技法的契机，新形式的绘画材质（如加厚型宣纸、木板、布、绢等）也让绘画手法和程序产生了多样可能。《成熟的红色》中张小琴将这类着色技巧与西方先进作画手段结合，由此构成画面中那稳重、沉实、富有意蕴的色调，这无疑是她拓展出的新形式的着色技巧。
她在另一幅作品《子昱》中，采用先泼彩做底，颜料中融入粗颗粒的数种颜色，使之融合、流泻、聚散，营造出画面青青草儿的色调。以片状贴铜箔、金箔，或剪箔，用赭色来勾线，再以粗颗粒石色平铺画面，以绘制出斑驳的肌理。作品中女孩的肤色、黑裙子、黑头发和黑棉袄等主要色块细致地运用了三四种石色，在几种邻近色范围内，以排笔干湿错落地行笔，同时不遮盖底色，画面以细颗粒色浇灌于粗颗粒石色上，呈现出一种斑驳而璀璨的多层次之美。贴金箔亦如用笔的笔触，贴了画，画了又贴，最终丰富的视觉效果是从最底层至最高层以及左右共同织就的。正是这独特的着色技巧让画面中的女孩有了活力与灵性，使其有种呼之欲出的真实感。正是这着色技巧的诸多变化让张小琴的艺术作品有了新的生命力，而这丰富多彩的着色技巧又得益于其对绘画综合材料的运用与把控。 三、张小琴重彩人物画的综合材料应用
改革开放以后，新时期的画家们积极引入各种如水彩、丙烯、日本颜彩等新颜料，开始在画面中的肌理上下文章，为的是迎合大众对艺术审美产生的新取向。在这样的时代背景下，张小琴开始在创作过程中虚心借鉴、大胆构思，使用浓厚的色彩和特殊的综合材料，令其画面别具一格。
在张小琴的艺术作品中，“金属箔”是其经常用到的综合材料。传统绘画中使用的金箔仅限于贴在固有色的饰品或者佛像上，而她在使用金箔这类综合材料时用得十分巧妙，这得益于其在临摹敦煌壁画时期积攒的相关技法知识。这已经成为她绘画的一种色彩、一种手段。或埋于底色使之发色，或成为斑驳肌理在画面中闪耀，手法丰富，色彩斑斓，为画面添辉增色。如作品《基》题材选自建筑工地，建筑工地有一种几何形状的直线切割美感以及黑白轮廓的光感之美。她选用矿物石色和银箔材质用以表现这类美，极具表现力。作画时，她先在纸上将底色刷好，再铺以粗颗粒的石色并留下浑厚苍劲的笔路，使钢筋直线上的石色颗粒如金刚砂般堆立，极具质感。在人物身上先铺出暗灰的底色，在蛤粉的白底上以茶黄石色铺色后贴上银箔增添层次。背景上也同样贴上银箔，将干时用笔扫去多余银箔以留下需要的线型。画作中为了让银箔的层次深远，肌理丰富，并没有将银箔一次贴成，而是铺一次银箔设一次色，再铺一层直至效果满意为止。
正是这样对综合材料的精益求精才让张小琴的作品显得生动立体，质感分明。从《基》这幅画作中我们不难看出张小琴对重彩人物画色彩美感的苛求及其对中国绘画可能性的探索与创新。
四、结语
张小琴深知，无论是来自传统的继承还是外来文化的冲击，艺术家的审美取向、价值取向标准都已不再单一了。当代多元化的语境中，传统绘画的用线技巧、着色技巧、综合材料运用技巧都蕴含着诸多的可能性。因此，张小琴的当代重彩人物画画面中的效果和意境相较于传统人物画己经有了很大变化，这是她因时代主题的不同而對自己绘画语言的改变，亦是其吸取中西传统，将中西方先进作画技巧融会贯通的结果。
张小琴在作品中流露出的这些情感正是她广泛吸收古今中外艺术营养，化为己用，别开生面却又不失自我的结果。其数十年如一日地研究墨与色的结合及现代画材的创新运用，并从中选取色彩作为专攻对象，把生活中积累的大量素材用自己的艺术语言加以描绘，逐步将“物象”层面的绘画对象提升到“心象”的高度。无论是其早年时期以线为主的作品还是后期以色为主的作品都饱含着一种对美术的不懈追求。其作品一是实现了技法上继承的超越，中西文化结合，在工笔重彩人物画中融入汉唐重彩、新时期岩彩技法，精选各类综合材料（“金属箔”、蛤粉、水彩颜料等）在画面中反复叠加，层层交织。强调肌理制作性的同时营造出一种厚重、沉稳、绚丽的画面效果。与此同时，她的画中线条感模糊，颜料与综合材料厚如油画，这已直逼传统工艺重彩的临界线，不失为一种大胆的尝试。二是其作品当中包含的情感色彩，通过重彩技法的表现，其中的艺术语言包涵着深厚的美学价值、文化价值。她在作品中展现的激越的情感、强烈的视觉效果、个性化的形式处理无疑是对传统重彩人物画的一次革新，为后人发掘中国传统文化潜力，促进中国重彩人物画发展提供了新的思路，为新一代重彩人物画指明了前进的方向。
张小琴深知继承的意义不是在传统的道路上恪守陈规，而是在发扬民族传统与保持自我的同时积极地去拓展全新的领域。秉承着这样的理念，她将引领后一代走在艺术道路上的人们在中国重彩人物画的发展道路上继续执着探索，继续勇敢前行。
参考文献：
[1]曾美玲.写意重彩人物画的语言特色与材料技法研究[D].武汉：湖北美术学院，2016.
[2]龚文评.论当代重彩人物画中的制作性[D].武汉：华中师范大学，2016.
[3]郭宁.当代重彩人物画色彩研究[D].长春：东北师范大学，2014.
[4]龚文倩.论当代工笔重彩人物画的线与色[D].武汉：华中师范大学，2014.
[5]贾钦高.试析当代工笔重彩人物画造型与色彩的表现[D].西安：陕西师范大学，2013.
[6]前沿画苑 张小琴[J].前沿，2011（11）：201.
[7]段军强.试析岩彩在当代工笔重彩人物画中的运用[D].长春：吉林大学，2011.
作者单位：
铜仁学院艺术学院
指导教师：
李洁