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摘要:《鏖兵天府》作为一部小成本主旋律电影,自上映起就取得了不错的成绩。本片既完成了主流价值的表达,又在这一宏大叙事下对细节进行了很好的展示;尽量还原生活和历史的质感,得到了观众的认同;恰当地处理了领袖与群像的人物塑造,以及采取武戏文唱的方式等等都是影片成功的重要因素。
关键词:主流价值;细节;质感;文戏
我从2009年12月起,不断地在《中国电影报》上看到电影《鏖兵天府》在国家广电总局农村数字电影流动放映系统交易平台的统计表上,经常跃居周放映场次的榜首。例如2010年1月9日至1月15日,其周放映场次达5659场(列居第一),居然超过了2009年的《建国大业》的5443场(列居第二)和《喜洋洋与灰太狼之牛气冲天》的5094场(列居第四)以及2008年的《非诚勿扰》的4045场(列居第五)。从2009年10月22日至2009年11月15日,其总放映场次已高达29781场[1]。作为该片的联合编剧和联合导演,我是打心眼里高兴。因为我们的影片,作为中宣部、国家广电总局推荐的庆祝新中国成立60周年首批10部献礼片之一,自上映以来,不但得到了各级领导和电影界的专家、学者、前辈们的鼓励和肯定以及不少的褒扬和奖项,而且还被发行放映部门的同志直接送到了广大农村观众的家门口,和我们最基层的衣食父母——农村广大观众见了面,并且受到了这样的欢迎,这真是一件不容易的事。如何让我们更多的不同类型的影片,特别是体现主流价值观的主旋律影片走向市场、走向人民、走向观众,而不再被束之高阁、无人问津?这不但是时代赋予我们的使命,而且也正是我们中国电影人,特别是年轻的中国电影人多年来欲摆脱的感情上的纠结和正努力突破 “瓶颈”的探寻之路。从这个意义上说,回顾一下《鏖兵天府》的创作,我觉得别有一番感触并深感欣慰。
一、主流价值:使命与表达
这部故事片描写的是解放战争的“收官之战”:解放四川、解放西康(西康曾单独划出,1955年重新划归四川省)。是为新中国成立60周年献礼的影片。因此当我和本片的另一位编剧兼导演李康生在接受这一创作任务时,作品的指向就十分明确。毫无疑问,这是一部“遵命文学”,一部传达主流话语、弘扬主流价值观的主旋律电影。
一起合作的编导出身革命干部家庭,对于主流价值取向,有一种天然的认同和令人敬佩的坚持。我则从求学时代开始,就完全生活在改革开放之后。我们的国门打开后,各种形形色色的价值观纷纷粉墨登场在一种极其开放的社会环境中。对于60多年前的那段历史,可以说除了一些理性的认识外,一点感性的东西都没有。然而,在经历了长达一年多的剧本创作、前期拍摄和后期制作的艰辛的全过程后,我突然悟到,峨影集团和峨眉电影制片厂让我来参与做这件事的意义,其实远远超过了拍摄一部故事片本身。它实际上是对我们这批被理论家们称为“第六代”或“新生代”的青年导演,如何自觉地在体制内去施展我们的聪明才智以及如何更有作为地去担当起传播主流价值历史使命的一次极具战略眼光的尝试、探索和磨砺。
在收集资料、准备创作剧本阶段,在查阅了大量的第一手历史资料和相关著述后,我终于发现60年前我人民解放军解放四川、解放西康,确实是一段非常生动、非常精彩、非常有趣的历史。因为这段历史,发生在1949年的秋冬,即中国的大部分领土已获解放,中华人民共和国成立前后。那时,新中国的诞生和蒋家王朝的崩溃,已成为不可逆转的历史必然。于是,“在大陆最后较量”“扫落叶”“追穷寇”“攻心”“明修栈道,暗渡陈仓”和“树倒猢狲散”“无可奈何花落去”等便成为了那时的关键词。发生在四川和西康的这场解放战争的“收官之战”,与解放战争初期“重点进攻”和粉碎“重点进攻”的严酷,与辽沈、淮海、平津三大战役的决定性意义相比,其历史文本的本身就具有另一层非常值得深思和玩味的价值和意趣。
对历史文本的重新审视和解读,让我们取得了对主流价值的自觉认同与一致。然而,我们明白,仅有这一点是不够的。单一的、正确的甚至是宏大的革命题旨,并不保证就能与广大人民群众对文化产品的娱乐诉求相接轨。要成功地完成我们的历史任务,还必须很好地解决两点:第一,必须尽可能地吸纳大众需求,以使我们的作品很好地向广大观众的审美和娱乐的心理需求靠拢和转换;第二,必须尽可能地实现我们对主流价值的个人表达,即个性化的影像呈现。这才是我们遇到的真正难题。因为我们不是历史学家,更不是政治家,而是电影工作者。我们用来再现和诠释历史(当然包括革命历史)、传达主流价值的武器,不是文字、论文、专著,而是镜语、形象、视听。我们认为,只要你的这种个人表达是真诚、善意、真实和科学的,那就应该得到鼓励和肯定。而且越个性化,便越能有魅力地从多侧面反映和揭示历史与生活的真谛。就像一个美丽的多棱镜,无论从哪个侧面都能折射出太阳的光辉。若将所有的侧面拼接起来,它呈现给我们的便是整个太阳的辉煌与永恒。
虽然难,但我们乐于接受这种挑战。因为,我们觉得这是在做一件具有探索意义的事。这既是在当今的影视创作里,也是在完成我们的历史重任中所必须解决的一个问题。为此,我们从影片的叙事策略、总体架构、人物塑造、视听风格和整个导演语境上,都想了很多主意,付出了极大的努力。
二、叙事策略:宏大与细节
二元结构、宏大叙事,这似乎是由《鏖兵天府》所表现的特定题材和所担当的重大创作使命决定的。首先,其二元结构是极其典型的。我方:为解放大陆的最后一片疆土,夺取解放战争的全面胜利,在党中央和毛泽东的运筹帷幄下,以贺龙为首的一野十八兵团在秦岭佯攻以及以刘伯承、邓小平为首的二野从四川东南方向 “暗度陈仓”。对方:蒋介石在成都、重庆亲自坐镇,胡宗南率其王牌第一军在秦岭、四川“力挽狂澜”地坚守,之后被迫退守西昌,建立在大陆的最后一个反共基地。同时,老谋深算的刘文辉、邓锡侯、潘文华等四川军阀,在这历史转变的攸关时刻所经历的内心巨大的矛盾、痛苦以及面临“树倒猢狲散”时,他们之间激化已久的倾轧、矛盾、斗争在影片中一一呈现。这些都是在中国大陆的最后决战中所必须面对的光明和黑暗的斗争。
多头并进、决战前夕的复杂情节线索,使我们不能去写那些杯水风波、卿卿我我,也不能去写那些传奇个人、神秘谍影,而必须选择宏大叙事。然而,由于过去一些类似作品所带来的痼疾,在部分观众特别是青少年观众中,造成了一种对宏大叙事的普遍误读,即下意识地将宏大叙事与“枯燥”“虚假”“说教”等联系在一起。这其实是错误和片面的。为了摆脱这种误读和尴尬,在《鏖兵天府》中,我们在毫不动摇地坚持宏大叙事的同时,也以两个“法宝”即用“细节”和“意蕴”来支撑它、丰富它、充实它、圆润它。我们认为,有了细节的支撑和充实、有了意蕴的笼罩和滋润,宏大叙事便会成为一个有血有肉、独具艺术魅力的活色生香的优势。
影片中有一场重头戏。这场戏写的是在全面打响解放四川之役前夕,在中共中央刚迁入北京的驻地——北京西山双清别墅时,毛泽东与刘伯承、邓小平、贺龙三位进军大西南的主帅会见。这是全片中唯一的一次毛泽东与三位主帅的会见,也是实现宏大叙事所必不可少的细节。在这场戏中,我们没有让领袖人物们拿着香烟或烟斗激昂挥臂、大书特书国内外形势和解放战争的态势,而是根据史实和几位领袖都是湖南人和四川人的特点,抓住“腊肉”和“做鞋”的细节,简约、形象、生动而亲切地展现故事。每当影片放映到这里,观众听见毛泽东不愿做准备到前苏联访问的衣服,而是对贺龙说:“好你个贺胡子,算了,裁缝不要当了,当个鞋匠。我要你回到秦岭去,给胡宗南做双小鞋穿!”(其中还有邓小平说:“对头,等蒋委员长在重庆睡着了我就和伯承去掀他的铺盖!”以及毛泽东指着桌上的那盘腊肉说:“好,进军西南的三位主将都聚齐了,我们就一起来消灭‘老蒋’这盘腊肉”)的时候,都具有极好的剧场效果,观众都会发出会心的笑声。
这样的细节,不仅很好地完成了叙事的任务,而且带给观众一种非常可贵的亲近和真实。领袖们在决战前夕,于金戈铁马之中的从容淡定、于运筹帷幄之中的高屋建瓴、于千里之外的必胜信心、风趣幽默的可亲可近,全都跃然于银幕之上,让观众在一种轻松愉悦的审美中,不知不觉地接受这种宏大叙事带给他们的冲击、思索、熏陶和感染。
同样的办法,在全片中能用的地方,我们都尽量地使用。如在影片开始不久,刘伯承、邓小平在南京二野司令部情报处接见行将派往四川做邓锡侯工作的青年干部。刘伯承手中的二胡、青年干部进来时的琴声,特别是刘伯承说:“老蒋跑到重庆开了个杂七杂八的会,安心要在四川唱台大戏喽。”邓小平接着说:“老蒋是江浙人,唱川戏他是要唱黄的。”等,短短的一场戏,就将刘伯承和邓小平对于这场决战的高屋建瓴和必胜信心很自然地传达给观众。蒋介石在逃离重庆前的雨、逃离成都前轻轻地捡起飘落在绿篱上的落叶;刘文辉的穿马褂、穿军装;贺国光在西昌官邸里的月琴、围棋、水烟袋、萨其马……我们都尽可能地让这些有机地融入到全片的宏大叙事中,让我们的宏大叙事变得生动、鲜活。
能否得出这样的结论:没有鲜活、生动、贴切的生活细节,宏大叙事便会显得空洞、枯燥、干巴,变得徒具框架,无法展示其应有的艺术震撼力,更无法做到“润物细无声”了。
三、影像构成:质感与意蕴
如前所述,按国内目前流行的分类,《鏖兵天府》是一部革命历史题材影片。经验证明:对于包括革命历史题材在内的历史题材影视作品,其影像构成的真实性以及观众的认同度,是其成功的关键之一。但我在这里更愿意说“质感”,更愿意用“质感”一词来替代“真实”一词。因为我认为,虽然现在随着许多大片资金投入的不断加大和数字技术等高科技的介入,对于还原历史的真实以及对虚拟世界的摹写,已经达到了足以以假乱真的前所未有的水平。但是,对于绝大多数中小成本的影片来说,由于资金和技术的限制,在影像构成上要达到令人信服的逼真和还原,还有相当大的距离。
然而,质感——在银幕上带给广大观众当年那种生活的质感,要成为一个沉默的证人无声而有力地将观众带入当年那种特定的历史氛围中,打动感染他们,并取得广大观众的接受和认同,却是通过我们在一定条件下的努力才能做到的。因此,我觉得“质感”这种提法,比说“真实”更贴切、更科学。比如在《鏖兵天府》中,我们在有限的资金下,在环境、服装、道具等方面,尽可能还原当年历史的质感,不给观众以“虚假”的“间离”之感。于是,才有了国内外媒体关于我们在片中如何“不惜重金”再现蒋介石逃离大陆时的座机“美龄号”,以及调用众多当年的“老爷车”参演的大量报道。
其实,还远远不止于此。为了尽可能地还原这种生活的质感,我们在有限的条件下,还做了很多尝试和努力。比如片中,除了出现贺龙的一野十八兵团和刘伯承、邓小平的二野外,还出现了为掩护刘伯承、邓小平行动的四野部队。四野部队从东北来,其装备多来自对日军的缴获和接收,这跟来自中原、其装备主要来自国民党军的二野就有很多不同。我们想,当我们将这种细微的质感都精细地呈现在银幕上的时候,便会更加容易地得到广大观众的接受和认同,将他们尽可能自然地引入到我们所承担的历史叙事和所营造的历史氛围中。后来上映后的事实证明,效果果真如此。特别是当年那些参加解放四川的老战士们,当他们看到这些时,噙着热泪对我们说,仿佛立刻又回到了当年的战火硝烟中。
环境,特别是故事发生的一些重要场景,这是带来影片历史和生活质感的最主要的元素。如果原址现在还基本保留完好的话,我们当然可以尽可能地在原址拍摄,以求在银幕上真实地呈现出当年生活的质感和氛围。如蒋介石在重庆待的南山、贺龙入川时经过的翠云廊以及刘文辉、邓锡侯、潘文华见面的新津纯阳观等。但是,由于历史的日渐久远和城乡建设的飞速发展,这样的景点已经越来越少了,难免不得不用搭景或借用其他景地来解决。遇到这类情况时,要再现历史和生活的质感,我认为,还在于一个意蕴,即美学把握上的神似。
前面提到过毛泽东在新中国成立前,在北京与贺龙、刘伯承、邓小平的一次见面。这场戏非常重要,必须拍好。但由于种种原因,我们无法去北京拍摄。最后,我们选了成都金牛坝宾馆内的一处地方。按理说,这个地方和北京西山双清别墅有很大的不同。但影片公映以后,没有任何人对我们这场戏提出意见,反倒极其喜欢。现在我想,这场戏之所以成功,究其原因,就在于我们重视了总体质感的还原,通过那些生动、丰富、传神的细节,拍出了这场戏的意蕴。
同样,在拍摄刘伯承、邓小平率二野部队在四野南下部队的掩护下,突然出现在鄂西山区的时候,我们为了还原当年生活的质感,仍然是在意蕴上下功夫。青山绿水间,两位首长意气风发地潇洒策马而来。期盼着即将看到故乡的山水时,邓小平情不自禁地说起:“我们四川的辣比湖南的还要辣,主要是麻。”刘伯承却说:“我没功夫想厨子的事,我在想一个诗人。”接着他便说起南宋诗人陆游“细雨骑驴入剑门”的诗,又说:“他进四川走的就是老蒋认为我们要走的那条路。”此时,我们拍了一个大俯拍的镜头,让镜头以两位领袖的背影为前景,慢慢升起。透过他们的背影看出去,是二野“暗度陈仓”的队伍正沿着鄂西山区的小道神不知鬼不觉地直扑川东而去。银幕上虽然没有陆游“细雨骑驴入剑门”的画面,但我们完全可以想象,被我一野、二野所设置的种种假象牵着鼻子走、完全误判了战局和形势的蒋介石,让胡宗南率重兵在秦岭构筑所谓的“马其诺防线”,等待贺胡子和刘伯承、邓小平两个四川人,准备在大西南做最后一搏的戏剧性场景。党中央、毛主席在解放四川、解放大西南中又一次伟大的谋略和刘伯承、邓小平的睿智儒雅、诙谐幽默,再一次跃然于银幕之上,历史和生活的质感再一次通过意蕴生动地呈现出来。
四、人物塑造:领袖与群像
既然是宏大叙事,既然表现的是国共在四川、在大西南的决战,既然是要真实而准确地再现解放战争“收官之战”的整个战略态势,剧本用群像的写法,已不可回避。敌我双方,上至毛泽东、蒋介石,下至最基层的连、营军官和普通士兵,包括周恩来、刘伯承、邓小平、贺龙、周士第、陈锡联、胡耀邦、刘忠、王新亭、韦杰、蒋经国、胡宗南、张群、宋希濂、顾祝同、俞济时、罗列、李文、裴昌会、徐运举等历史人物,以及四川、西康的刘文辉、邓锡侯、潘文华、王陵基、贺国光、伍培英、王赞绪、熊克武、盛文等,有名有姓者多达三四十人。
这确实是对我们艺术功力的一次巨大的考验。
如何不陷于“人海战术”,多呈现一些活生生的人物,少一些道具、符号;如何避免主要人物和主要人物之间以及主要人物和次要人物之间的抢戏;如何层次分明地呈现,不给人堆砌之感;如何在人物的具体刻画上,利用有限的篇幅做到画龙点睛、神形兼备……这些都是我们在拍摄中必须解决的问题。
在开拍之前,在反复打磨了剧本之后,对《鏖兵天府》的人物塑造,我们确定了一个“一精二准三活”的原则,即对于双方的最高领袖人物毛泽东和蒋介石,包括周恩来的戏,不能多,但一定要精、要出彩。之所以不能多,一是因为全片的片长100分钟不允许,二是因为所聘用的演员唐国强、许道临、刘劲的知名度都很高。他们都曾多次在银幕上、屏幕上塑造毛泽东、蒋介石、周恩来的形象,对于扮演这些领袖人物,已经具有相当丰富的经验。如果戏再一多,就完全可能将其他人的戏全抢了,而这并非本片的主题和叙事所需。因此,对他们的戏,我们所做的就是一定要坚持少而精。特别是毛泽东,全片他仅有两场戏,我们就一定要让他在这两场戏中光彩照人,而且有别于其他影视作品。
解放四川、解放西康之役,国共双方的主将主要是贺龙、刘伯承、邓小平和胡宗南。他们是全片所必须着力刻画的主要人物。对于这几位主角来说,我们重点表现的是一个“准”,即贺龙、刘伯承、邓小平三位主帅对党中央和毛泽东进军四川、进军大西南的伟大战略部署的高度理解和坚决执行,和一个湖南人、两个四川人幽默、豪爽、睿智、乐观的鲜明性格。三位出奇制胜的军事谋略、百战不殆的传奇经历、举重若轻的名将风范、谈笑风生的文人气质,以及我人民解放军各大主力、各部队之间的密切配合和兄弟情谊,都是我们表现的重点。由于是群像,我们不可能有充分的篇幅娓娓道来,而必须在有限的一些戏中一石三鸟地形象鲜明地凸现。
对方主将的戏,相对集中在胡宗南一个人身上。对于胡宗南,广大观众并不陌生,他在过去的影视作品中曾多次出现。但在《鏖兵天府》里,这位蒋介石最信赖的嫡系,已沦为保住蒋家王朝在大陆最后一隅的最后一张王牌。因此,他的“忠君”,他的军事谋略、军事野心和他的刚愎自用,与不可挽回的失败之势,形成了巨大的反差。这为我们写好他提供了巨大的空间和可能。特别是胡宗南在影片最后逃离西昌前的最后一场戏。夜里,在指挥部一间巨大的人去楼空的两层楼房里,昏暗的、跳荡的灯光下,几句凄凉的“一马离开了西凉界”京剧唱腔、几声无可奈何的狂笑,我们觉得自己痛快地写出了一个逆历史潮流者不可避免的结局与可悲。
在国共双方,除了上述四位主将以外,围绕着他们还出现了许多人物。对于这些人物,除了刘文辉、邓锡侯、潘文华三位在解放四川中处于特殊地位、发挥过特殊作用的大员,我们将在下面“文戏与武戏”中重点论述外,其余的我们抓的是一个“活”,即尽可能在有限的篇幅内将他们写真、写活。这既是我们影片主题的需要,也是为历史的影像拾缺补遗。比如王陵基、贺国光,一个是当时的四川省政府主席,一个是西昌行辕主任,都是在那段历史中举足轻重的人物。当时的四川人其实对他们都非常熟悉,但二人都从来没有在影视作品中被正面表现过。现在看来,虽然有批评说,两位演员在个别的场景中,戏演得有些过。但我们认为,正是因为他们的“活”,将这些小丑般的人物,也形象地留在了历史影像的记忆里。
五、视听风格:文戏与武戏
按照常理,《鏖兵天府》既是写解放四川的,就离不开写战争场面,即我们常说的武戏。然而,在影片中,我们却尽可能地将武戏压缩到最少的程度,而采用武戏文唱的办法,全力以赴、浓墨重彩地突出了文戏。这是因为:第一,比起三大战役和渡江战役等,在解放战争的这场“收官之战”中,其武戏本身就不如文戏,即在蒋家王朝“无可奈何花落去”的形势下,对敌人的攻心、分化瓦解更有特色、更精彩、更有意义。第二,八一制片厂的《辽沈战役》(1991)、《平津战役》(1992)、《淮海战役》(1991)、《风雨下钟山》(1982)、《解放大西南》等已将解放战争这类战争题材的影片,特别是武戏,提升到了一个很高的水平。就我们的投入及人力、物力,如果不惜工本拼命地去弄武戏,不仅不符合题材的实际,而且“吃别人嚼过的馍”,极其愚笨。因此,武戏文唱,是我们从剧本创作之初,一直到全片摄制完成,都一直毫不动摇地坚守的一个最重要的创作原则。
而对于文戏,我们又将镜头聚焦于双方领袖人物及主要将帅真实、生动、复杂的内心世界的深层揭示。因为只有这样,才能真正地写好、拍好文戏,真实可信地写出国共两党两军在大陆的最后的较量以及那些永存史册的真实可信的人。比如毛泽东、周恩来、刘伯承、邓小平、贺龙,此时的他们,从领袖到将帅,均已处于一种眼看就要夺得解放战争的全面胜利,迎来新中国成立的繁忙、兴奋与喜悦之中。神采飞扬、挥斥方遒,更加举重若轻、高瞻远瞩,便成了这些文戏的魂。而对于蒋介石,在继续色厉内荏地亲自坐镇组织他的所谓“成都战役”“西昌战役”,继续欺瞒四川的当地军阀为他卖命的同时,其内心“无可奈何花落去”的孤独和悲凉,更是其最主要的戏核。于是,才有了他在重庆南山雨中,面对着门外迷茫的雨雾,孤身一人轻轻地吟哦起亡国之君南唐李后主的:“四十年家园,三千里地河山……”的戏;才有了他在成都凤凰山机场,站在“美龄号”的机门前,最后的感情万般复杂地望了一眼他即将逃离的大陆,声嘶力竭地喊了一句:“我们一定会回来的!”;才有了他躬着身子飞快地钻进飞机,向台湾飞去的身影。我们都试图在这些文戏中,带给观众比武戏更多的东西。
刘文辉、邓锡侯、潘文华三位川军将领,在解放四川之役中,是举足轻重的人物。作为四川军阀的代表,他们在解放军大军压境的形势下,陷入外部的和自己内心的最激烈的漩涡。因此,他们的戏在我们导演的语境中,便成了文戏的一个相当重要和精彩的部分。一方面,我们要充分表现蒋介石对他们的拉、压、诓;另一方面,更要表现在我军内线工作者的帮助和引导下,他们处于自己和国家、民族命运攸关时刻的两难抉择。特别是既想走向光明,又害怕共产党算旧账的万分矛盾复杂的心理。三位演员的任务也完成得很好。在新津纯阳观,当刘文辉蘸着盖碗茶的茶水,用手指头在茶桌上,悄悄地写下一个“共”字,表明他们还有第三条路可走时,邓锡侯也话中有话地露底说:“我身边也有这样的朋友。”潘文华更意味深长地说:“有朋友就大家交嘛”的时候,我们都欣喜地看见了当时古老而疮痍满目的巴蜀大地的希望。后来当三人来到彭县龙兴寺起义时,潘文华一见那香烟缭绕、钟磬悠扬的庙门,便又补了一句:“这真是立地成佛的好地方。”其文戏的意味,揭示内心世界的指向,也立刻栩栩如生地呈现出来。
此外,胡耀邦见裴会昌的戏、王陵基与两个商人的戏、伍培英与贺国光的戏等,都基本上达到了我们的预想。或晓之以理,动之以情;或怒不敢言,瞒上欺下;或剑拔弩张,明争暗斗,都基本上保持了本片的文戏风骨,从多侧面勾勒出当年的摧枯拉朽的时代风云和错综复杂的政治斗争。
当然,上述种种,我们是否成功地完成了我们的影像呈现,拿捏得是否准确到位,还望各位专家、前辈,特别是广大观众斧正。
注释:
[1] 见《中国电影报》2010年1月22日第22版。
关键词:主流价值;细节;质感;文戏
我从2009年12月起,不断地在《中国电影报》上看到电影《鏖兵天府》在国家广电总局农村数字电影流动放映系统交易平台的统计表上,经常跃居周放映场次的榜首。例如2010年1月9日至1月15日,其周放映场次达5659场(列居第一),居然超过了2009年的《建国大业》的5443场(列居第二)和《喜洋洋与灰太狼之牛气冲天》的5094场(列居第四)以及2008年的《非诚勿扰》的4045场(列居第五)。从2009年10月22日至2009年11月15日,其总放映场次已高达29781场[1]。作为该片的联合编剧和联合导演,我是打心眼里高兴。因为我们的影片,作为中宣部、国家广电总局推荐的庆祝新中国成立60周年首批10部献礼片之一,自上映以来,不但得到了各级领导和电影界的专家、学者、前辈们的鼓励和肯定以及不少的褒扬和奖项,而且还被发行放映部门的同志直接送到了广大农村观众的家门口,和我们最基层的衣食父母——农村广大观众见了面,并且受到了这样的欢迎,这真是一件不容易的事。如何让我们更多的不同类型的影片,特别是体现主流价值观的主旋律影片走向市场、走向人民、走向观众,而不再被束之高阁、无人问津?这不但是时代赋予我们的使命,而且也正是我们中国电影人,特别是年轻的中国电影人多年来欲摆脱的感情上的纠结和正努力突破 “瓶颈”的探寻之路。从这个意义上说,回顾一下《鏖兵天府》的创作,我觉得别有一番感触并深感欣慰。
一、主流价值:使命与表达
这部故事片描写的是解放战争的“收官之战”:解放四川、解放西康(西康曾单独划出,1955年重新划归四川省)。是为新中国成立60周年献礼的影片。因此当我和本片的另一位编剧兼导演李康生在接受这一创作任务时,作品的指向就十分明确。毫无疑问,这是一部“遵命文学”,一部传达主流话语、弘扬主流价值观的主旋律电影。
一起合作的编导出身革命干部家庭,对于主流价值取向,有一种天然的认同和令人敬佩的坚持。我则从求学时代开始,就完全生活在改革开放之后。我们的国门打开后,各种形形色色的价值观纷纷粉墨登场在一种极其开放的社会环境中。对于60多年前的那段历史,可以说除了一些理性的认识外,一点感性的东西都没有。然而,在经历了长达一年多的剧本创作、前期拍摄和后期制作的艰辛的全过程后,我突然悟到,峨影集团和峨眉电影制片厂让我来参与做这件事的意义,其实远远超过了拍摄一部故事片本身。它实际上是对我们这批被理论家们称为“第六代”或“新生代”的青年导演,如何自觉地在体制内去施展我们的聪明才智以及如何更有作为地去担当起传播主流价值历史使命的一次极具战略眼光的尝试、探索和磨砺。
在收集资料、准备创作剧本阶段,在查阅了大量的第一手历史资料和相关著述后,我终于发现60年前我人民解放军解放四川、解放西康,确实是一段非常生动、非常精彩、非常有趣的历史。因为这段历史,发生在1949年的秋冬,即中国的大部分领土已获解放,中华人民共和国成立前后。那时,新中国的诞生和蒋家王朝的崩溃,已成为不可逆转的历史必然。于是,“在大陆最后较量”“扫落叶”“追穷寇”“攻心”“明修栈道,暗渡陈仓”和“树倒猢狲散”“无可奈何花落去”等便成为了那时的关键词。发生在四川和西康的这场解放战争的“收官之战”,与解放战争初期“重点进攻”和粉碎“重点进攻”的严酷,与辽沈、淮海、平津三大战役的决定性意义相比,其历史文本的本身就具有另一层非常值得深思和玩味的价值和意趣。
对历史文本的重新审视和解读,让我们取得了对主流价值的自觉认同与一致。然而,我们明白,仅有这一点是不够的。单一的、正确的甚至是宏大的革命题旨,并不保证就能与广大人民群众对文化产品的娱乐诉求相接轨。要成功地完成我们的历史任务,还必须很好地解决两点:第一,必须尽可能地吸纳大众需求,以使我们的作品很好地向广大观众的审美和娱乐的心理需求靠拢和转换;第二,必须尽可能地实现我们对主流价值的个人表达,即个性化的影像呈现。这才是我们遇到的真正难题。因为我们不是历史学家,更不是政治家,而是电影工作者。我们用来再现和诠释历史(当然包括革命历史)、传达主流价值的武器,不是文字、论文、专著,而是镜语、形象、视听。我们认为,只要你的这种个人表达是真诚、善意、真实和科学的,那就应该得到鼓励和肯定。而且越个性化,便越能有魅力地从多侧面反映和揭示历史与生活的真谛。就像一个美丽的多棱镜,无论从哪个侧面都能折射出太阳的光辉。若将所有的侧面拼接起来,它呈现给我们的便是整个太阳的辉煌与永恒。
虽然难,但我们乐于接受这种挑战。因为,我们觉得这是在做一件具有探索意义的事。这既是在当今的影视创作里,也是在完成我们的历史重任中所必须解决的一个问题。为此,我们从影片的叙事策略、总体架构、人物塑造、视听风格和整个导演语境上,都想了很多主意,付出了极大的努力。
二、叙事策略:宏大与细节
二元结构、宏大叙事,这似乎是由《鏖兵天府》所表现的特定题材和所担当的重大创作使命决定的。首先,其二元结构是极其典型的。我方:为解放大陆的最后一片疆土,夺取解放战争的全面胜利,在党中央和毛泽东的运筹帷幄下,以贺龙为首的一野十八兵团在秦岭佯攻以及以刘伯承、邓小平为首的二野从四川东南方向 “暗度陈仓”。对方:蒋介石在成都、重庆亲自坐镇,胡宗南率其王牌第一军在秦岭、四川“力挽狂澜”地坚守,之后被迫退守西昌,建立在大陆的最后一个反共基地。同时,老谋深算的刘文辉、邓锡侯、潘文华等四川军阀,在这历史转变的攸关时刻所经历的内心巨大的矛盾、痛苦以及面临“树倒猢狲散”时,他们之间激化已久的倾轧、矛盾、斗争在影片中一一呈现。这些都是在中国大陆的最后决战中所必须面对的光明和黑暗的斗争。
多头并进、决战前夕的复杂情节线索,使我们不能去写那些杯水风波、卿卿我我,也不能去写那些传奇个人、神秘谍影,而必须选择宏大叙事。然而,由于过去一些类似作品所带来的痼疾,在部分观众特别是青少年观众中,造成了一种对宏大叙事的普遍误读,即下意识地将宏大叙事与“枯燥”“虚假”“说教”等联系在一起。这其实是错误和片面的。为了摆脱这种误读和尴尬,在《鏖兵天府》中,我们在毫不动摇地坚持宏大叙事的同时,也以两个“法宝”即用“细节”和“意蕴”来支撑它、丰富它、充实它、圆润它。我们认为,有了细节的支撑和充实、有了意蕴的笼罩和滋润,宏大叙事便会成为一个有血有肉、独具艺术魅力的活色生香的优势。
影片中有一场重头戏。这场戏写的是在全面打响解放四川之役前夕,在中共中央刚迁入北京的驻地——北京西山双清别墅时,毛泽东与刘伯承、邓小平、贺龙三位进军大西南的主帅会见。这是全片中唯一的一次毛泽东与三位主帅的会见,也是实现宏大叙事所必不可少的细节。在这场戏中,我们没有让领袖人物们拿着香烟或烟斗激昂挥臂、大书特书国内外形势和解放战争的态势,而是根据史实和几位领袖都是湖南人和四川人的特点,抓住“腊肉”和“做鞋”的细节,简约、形象、生动而亲切地展现故事。每当影片放映到这里,观众听见毛泽东不愿做准备到前苏联访问的衣服,而是对贺龙说:“好你个贺胡子,算了,裁缝不要当了,当个鞋匠。我要你回到秦岭去,给胡宗南做双小鞋穿!”(其中还有邓小平说:“对头,等蒋委员长在重庆睡着了我就和伯承去掀他的铺盖!”以及毛泽东指着桌上的那盘腊肉说:“好,进军西南的三位主将都聚齐了,我们就一起来消灭‘老蒋’这盘腊肉”)的时候,都具有极好的剧场效果,观众都会发出会心的笑声。
这样的细节,不仅很好地完成了叙事的任务,而且带给观众一种非常可贵的亲近和真实。领袖们在决战前夕,于金戈铁马之中的从容淡定、于运筹帷幄之中的高屋建瓴、于千里之外的必胜信心、风趣幽默的可亲可近,全都跃然于银幕之上,让观众在一种轻松愉悦的审美中,不知不觉地接受这种宏大叙事带给他们的冲击、思索、熏陶和感染。
同样的办法,在全片中能用的地方,我们都尽量地使用。如在影片开始不久,刘伯承、邓小平在南京二野司令部情报处接见行将派往四川做邓锡侯工作的青年干部。刘伯承手中的二胡、青年干部进来时的琴声,特别是刘伯承说:“老蒋跑到重庆开了个杂七杂八的会,安心要在四川唱台大戏喽。”邓小平接着说:“老蒋是江浙人,唱川戏他是要唱黄的。”等,短短的一场戏,就将刘伯承和邓小平对于这场决战的高屋建瓴和必胜信心很自然地传达给观众。蒋介石在逃离重庆前的雨、逃离成都前轻轻地捡起飘落在绿篱上的落叶;刘文辉的穿马褂、穿军装;贺国光在西昌官邸里的月琴、围棋、水烟袋、萨其马……我们都尽可能地让这些有机地融入到全片的宏大叙事中,让我们的宏大叙事变得生动、鲜活。
能否得出这样的结论:没有鲜活、生动、贴切的生活细节,宏大叙事便会显得空洞、枯燥、干巴,变得徒具框架,无法展示其应有的艺术震撼力,更无法做到“润物细无声”了。
三、影像构成:质感与意蕴
如前所述,按国内目前流行的分类,《鏖兵天府》是一部革命历史题材影片。经验证明:对于包括革命历史题材在内的历史题材影视作品,其影像构成的真实性以及观众的认同度,是其成功的关键之一。但我在这里更愿意说“质感”,更愿意用“质感”一词来替代“真实”一词。因为我认为,虽然现在随着许多大片资金投入的不断加大和数字技术等高科技的介入,对于还原历史的真实以及对虚拟世界的摹写,已经达到了足以以假乱真的前所未有的水平。但是,对于绝大多数中小成本的影片来说,由于资金和技术的限制,在影像构成上要达到令人信服的逼真和还原,还有相当大的距离。
然而,质感——在银幕上带给广大观众当年那种生活的质感,要成为一个沉默的证人无声而有力地将观众带入当年那种特定的历史氛围中,打动感染他们,并取得广大观众的接受和认同,却是通过我们在一定条件下的努力才能做到的。因此,我觉得“质感”这种提法,比说“真实”更贴切、更科学。比如在《鏖兵天府》中,我们在有限的资金下,在环境、服装、道具等方面,尽可能还原当年历史的质感,不给观众以“虚假”的“间离”之感。于是,才有了国内外媒体关于我们在片中如何“不惜重金”再现蒋介石逃离大陆时的座机“美龄号”,以及调用众多当年的“老爷车”参演的大量报道。
其实,还远远不止于此。为了尽可能地还原这种生活的质感,我们在有限的条件下,还做了很多尝试和努力。比如片中,除了出现贺龙的一野十八兵团和刘伯承、邓小平的二野外,还出现了为掩护刘伯承、邓小平行动的四野部队。四野部队从东北来,其装备多来自对日军的缴获和接收,这跟来自中原、其装备主要来自国民党军的二野就有很多不同。我们想,当我们将这种细微的质感都精细地呈现在银幕上的时候,便会更加容易地得到广大观众的接受和认同,将他们尽可能自然地引入到我们所承担的历史叙事和所营造的历史氛围中。后来上映后的事实证明,效果果真如此。特别是当年那些参加解放四川的老战士们,当他们看到这些时,噙着热泪对我们说,仿佛立刻又回到了当年的战火硝烟中。
环境,特别是故事发生的一些重要场景,这是带来影片历史和生活质感的最主要的元素。如果原址现在还基本保留完好的话,我们当然可以尽可能地在原址拍摄,以求在银幕上真实地呈现出当年生活的质感和氛围。如蒋介石在重庆待的南山、贺龙入川时经过的翠云廊以及刘文辉、邓锡侯、潘文华见面的新津纯阳观等。但是,由于历史的日渐久远和城乡建设的飞速发展,这样的景点已经越来越少了,难免不得不用搭景或借用其他景地来解决。遇到这类情况时,要再现历史和生活的质感,我认为,还在于一个意蕴,即美学把握上的神似。
前面提到过毛泽东在新中国成立前,在北京与贺龙、刘伯承、邓小平的一次见面。这场戏非常重要,必须拍好。但由于种种原因,我们无法去北京拍摄。最后,我们选了成都金牛坝宾馆内的一处地方。按理说,这个地方和北京西山双清别墅有很大的不同。但影片公映以后,没有任何人对我们这场戏提出意见,反倒极其喜欢。现在我想,这场戏之所以成功,究其原因,就在于我们重视了总体质感的还原,通过那些生动、丰富、传神的细节,拍出了这场戏的意蕴。
同样,在拍摄刘伯承、邓小平率二野部队在四野南下部队的掩护下,突然出现在鄂西山区的时候,我们为了还原当年生活的质感,仍然是在意蕴上下功夫。青山绿水间,两位首长意气风发地潇洒策马而来。期盼着即将看到故乡的山水时,邓小平情不自禁地说起:“我们四川的辣比湖南的还要辣,主要是麻。”刘伯承却说:“我没功夫想厨子的事,我在想一个诗人。”接着他便说起南宋诗人陆游“细雨骑驴入剑门”的诗,又说:“他进四川走的就是老蒋认为我们要走的那条路。”此时,我们拍了一个大俯拍的镜头,让镜头以两位领袖的背影为前景,慢慢升起。透过他们的背影看出去,是二野“暗度陈仓”的队伍正沿着鄂西山区的小道神不知鬼不觉地直扑川东而去。银幕上虽然没有陆游“细雨骑驴入剑门”的画面,但我们完全可以想象,被我一野、二野所设置的种种假象牵着鼻子走、完全误判了战局和形势的蒋介石,让胡宗南率重兵在秦岭构筑所谓的“马其诺防线”,等待贺胡子和刘伯承、邓小平两个四川人,准备在大西南做最后一搏的戏剧性场景。党中央、毛主席在解放四川、解放大西南中又一次伟大的谋略和刘伯承、邓小平的睿智儒雅、诙谐幽默,再一次跃然于银幕之上,历史和生活的质感再一次通过意蕴生动地呈现出来。
四、人物塑造:领袖与群像
既然是宏大叙事,既然表现的是国共在四川、在大西南的决战,既然是要真实而准确地再现解放战争“收官之战”的整个战略态势,剧本用群像的写法,已不可回避。敌我双方,上至毛泽东、蒋介石,下至最基层的连、营军官和普通士兵,包括周恩来、刘伯承、邓小平、贺龙、周士第、陈锡联、胡耀邦、刘忠、王新亭、韦杰、蒋经国、胡宗南、张群、宋希濂、顾祝同、俞济时、罗列、李文、裴昌会、徐运举等历史人物,以及四川、西康的刘文辉、邓锡侯、潘文华、王陵基、贺国光、伍培英、王赞绪、熊克武、盛文等,有名有姓者多达三四十人。
这确实是对我们艺术功力的一次巨大的考验。
如何不陷于“人海战术”,多呈现一些活生生的人物,少一些道具、符号;如何避免主要人物和主要人物之间以及主要人物和次要人物之间的抢戏;如何层次分明地呈现,不给人堆砌之感;如何在人物的具体刻画上,利用有限的篇幅做到画龙点睛、神形兼备……这些都是我们在拍摄中必须解决的问题。
在开拍之前,在反复打磨了剧本之后,对《鏖兵天府》的人物塑造,我们确定了一个“一精二准三活”的原则,即对于双方的最高领袖人物毛泽东和蒋介石,包括周恩来的戏,不能多,但一定要精、要出彩。之所以不能多,一是因为全片的片长100分钟不允许,二是因为所聘用的演员唐国强、许道临、刘劲的知名度都很高。他们都曾多次在银幕上、屏幕上塑造毛泽东、蒋介石、周恩来的形象,对于扮演这些领袖人物,已经具有相当丰富的经验。如果戏再一多,就完全可能将其他人的戏全抢了,而这并非本片的主题和叙事所需。因此,对他们的戏,我们所做的就是一定要坚持少而精。特别是毛泽东,全片他仅有两场戏,我们就一定要让他在这两场戏中光彩照人,而且有别于其他影视作品。
解放四川、解放西康之役,国共双方的主将主要是贺龙、刘伯承、邓小平和胡宗南。他们是全片所必须着力刻画的主要人物。对于这几位主角来说,我们重点表现的是一个“准”,即贺龙、刘伯承、邓小平三位主帅对党中央和毛泽东进军四川、进军大西南的伟大战略部署的高度理解和坚决执行,和一个湖南人、两个四川人幽默、豪爽、睿智、乐观的鲜明性格。三位出奇制胜的军事谋略、百战不殆的传奇经历、举重若轻的名将风范、谈笑风生的文人气质,以及我人民解放军各大主力、各部队之间的密切配合和兄弟情谊,都是我们表现的重点。由于是群像,我们不可能有充分的篇幅娓娓道来,而必须在有限的一些戏中一石三鸟地形象鲜明地凸现。
对方主将的戏,相对集中在胡宗南一个人身上。对于胡宗南,广大观众并不陌生,他在过去的影视作品中曾多次出现。但在《鏖兵天府》里,这位蒋介石最信赖的嫡系,已沦为保住蒋家王朝在大陆最后一隅的最后一张王牌。因此,他的“忠君”,他的军事谋略、军事野心和他的刚愎自用,与不可挽回的失败之势,形成了巨大的反差。这为我们写好他提供了巨大的空间和可能。特别是胡宗南在影片最后逃离西昌前的最后一场戏。夜里,在指挥部一间巨大的人去楼空的两层楼房里,昏暗的、跳荡的灯光下,几句凄凉的“一马离开了西凉界”京剧唱腔、几声无可奈何的狂笑,我们觉得自己痛快地写出了一个逆历史潮流者不可避免的结局与可悲。
在国共双方,除了上述四位主将以外,围绕着他们还出现了许多人物。对于这些人物,除了刘文辉、邓锡侯、潘文华三位在解放四川中处于特殊地位、发挥过特殊作用的大员,我们将在下面“文戏与武戏”中重点论述外,其余的我们抓的是一个“活”,即尽可能在有限的篇幅内将他们写真、写活。这既是我们影片主题的需要,也是为历史的影像拾缺补遗。比如王陵基、贺国光,一个是当时的四川省政府主席,一个是西昌行辕主任,都是在那段历史中举足轻重的人物。当时的四川人其实对他们都非常熟悉,但二人都从来没有在影视作品中被正面表现过。现在看来,虽然有批评说,两位演员在个别的场景中,戏演得有些过。但我们认为,正是因为他们的“活”,将这些小丑般的人物,也形象地留在了历史影像的记忆里。
五、视听风格:文戏与武戏
按照常理,《鏖兵天府》既是写解放四川的,就离不开写战争场面,即我们常说的武戏。然而,在影片中,我们却尽可能地将武戏压缩到最少的程度,而采用武戏文唱的办法,全力以赴、浓墨重彩地突出了文戏。这是因为:第一,比起三大战役和渡江战役等,在解放战争的这场“收官之战”中,其武戏本身就不如文戏,即在蒋家王朝“无可奈何花落去”的形势下,对敌人的攻心、分化瓦解更有特色、更精彩、更有意义。第二,八一制片厂的《辽沈战役》(1991)、《平津战役》(1992)、《淮海战役》(1991)、《风雨下钟山》(1982)、《解放大西南》等已将解放战争这类战争题材的影片,特别是武戏,提升到了一个很高的水平。就我们的投入及人力、物力,如果不惜工本拼命地去弄武戏,不仅不符合题材的实际,而且“吃别人嚼过的馍”,极其愚笨。因此,武戏文唱,是我们从剧本创作之初,一直到全片摄制完成,都一直毫不动摇地坚守的一个最重要的创作原则。
而对于文戏,我们又将镜头聚焦于双方领袖人物及主要将帅真实、生动、复杂的内心世界的深层揭示。因为只有这样,才能真正地写好、拍好文戏,真实可信地写出国共两党两军在大陆的最后的较量以及那些永存史册的真实可信的人。比如毛泽东、周恩来、刘伯承、邓小平、贺龙,此时的他们,从领袖到将帅,均已处于一种眼看就要夺得解放战争的全面胜利,迎来新中国成立的繁忙、兴奋与喜悦之中。神采飞扬、挥斥方遒,更加举重若轻、高瞻远瞩,便成了这些文戏的魂。而对于蒋介石,在继续色厉内荏地亲自坐镇组织他的所谓“成都战役”“西昌战役”,继续欺瞒四川的当地军阀为他卖命的同时,其内心“无可奈何花落去”的孤独和悲凉,更是其最主要的戏核。于是,才有了他在重庆南山雨中,面对着门外迷茫的雨雾,孤身一人轻轻地吟哦起亡国之君南唐李后主的:“四十年家园,三千里地河山……”的戏;才有了他在成都凤凰山机场,站在“美龄号”的机门前,最后的感情万般复杂地望了一眼他即将逃离的大陆,声嘶力竭地喊了一句:“我们一定会回来的!”;才有了他躬着身子飞快地钻进飞机,向台湾飞去的身影。我们都试图在这些文戏中,带给观众比武戏更多的东西。
刘文辉、邓锡侯、潘文华三位川军将领,在解放四川之役中,是举足轻重的人物。作为四川军阀的代表,他们在解放军大军压境的形势下,陷入外部的和自己内心的最激烈的漩涡。因此,他们的戏在我们导演的语境中,便成了文戏的一个相当重要和精彩的部分。一方面,我们要充分表现蒋介石对他们的拉、压、诓;另一方面,更要表现在我军内线工作者的帮助和引导下,他们处于自己和国家、民族命运攸关时刻的两难抉择。特别是既想走向光明,又害怕共产党算旧账的万分矛盾复杂的心理。三位演员的任务也完成得很好。在新津纯阳观,当刘文辉蘸着盖碗茶的茶水,用手指头在茶桌上,悄悄地写下一个“共”字,表明他们还有第三条路可走时,邓锡侯也话中有话地露底说:“我身边也有这样的朋友。”潘文华更意味深长地说:“有朋友就大家交嘛”的时候,我们都欣喜地看见了当时古老而疮痍满目的巴蜀大地的希望。后来当三人来到彭县龙兴寺起义时,潘文华一见那香烟缭绕、钟磬悠扬的庙门,便又补了一句:“这真是立地成佛的好地方。”其文戏的意味,揭示内心世界的指向,也立刻栩栩如生地呈现出来。
此外,胡耀邦见裴会昌的戏、王陵基与两个商人的戏、伍培英与贺国光的戏等,都基本上达到了我们的预想。或晓之以理,动之以情;或怒不敢言,瞒上欺下;或剑拔弩张,明争暗斗,都基本上保持了本片的文戏风骨,从多侧面勾勒出当年的摧枯拉朽的时代风云和错综复杂的政治斗争。
当然,上述种种,我们是否成功地完成了我们的影像呈现,拿捏得是否准确到位,还望各位专家、前辈,特别是广大观众斧正。
注释:
[1] 见《中国电影报》2010年1月22日第22版。