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【摘要】：当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有“后现代性”，即艺术家置身当代语境，通过“艺术”这种形式打破艺术与生活的界限，主张多元和承认多中心，漠视或敌视个性和风格，艺术与工业机械结合，艺术要平民化，广泛使用大众传媒手段。
【关键词】：当代艺术;现代性
在西方国家，艺术史学者习惯于把“二战”结束看作是现代艺术和当代艺术时间划分点，以艺术中心从欧洲转向美国为空间分水岭，然后以文化取向和美学追求上的异同，将19世纪中期至二战前的艺术称之为“现代主义艺术”，其后则以“后现代主义艺术”或者“当代艺术”。“当代艺术”与“现代艺术”有本质的不同，通俗地讲，最不同之处就在于如果“现代艺术”还有“艺术”的界限，遵循“艺术”的规律的话，那么“当代艺术”就完全打破了“艺术”的界限，什么都不是艺术，又什么都是艺术。“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有“后现代性”，即藝术家置身当代语境，通过“艺术”这种形式打破艺术与生活的界限，主张多元和承认多中心，漠视或敌视个性和风格，艺术与工业机械结合，艺术要平民化，广泛使用大众传媒手段。即如美国美术史论家L.史密斯所说的战后西方美术的发展趋势那样：“从极端的自我性转向相对的客观性;作品从几乎是徒手制作转变成大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”战后的“抽象表现主义”、“后绘画性抽象”、“波普艺术”、“观念艺术”、“环境艺术”、“大地艺术”、“偶发派”、“表演派”、“超级写实主义”（又称“照相写实主义”）、“新表现主义”等等都属于“当代艺术”的范畴。
在以毕加索为代表的现代艺术风靡全球的时候，欧洲的艺术发展达到顶峰并迅速进入迷茫，未来发展一片茫然。此时的美国，作为一个年轻富有的新国家为现当代艺术的发展提供了合适的土壤。战后美国的经济迅速发展，商业文明作为物质层已经领先于世界，那么作为精神层的文化也应与之匹配，于是作为文化先锋的当代艺术应运而生，极具商业内核的波普艺术就是在这样的背景下产生的。波普艺术呈现出的商业消费主义，非个性化的机械文明特点使其一开始就跨越了艺术领域，更像是商业借助艺术进行大规模地宣传。这样，波普艺术就把艺术的精英性彻底改变了，甚至把“艺术创作”诠释为“艺术挪用”，彻底消解了艺术与生活的界限。于是，波普艺术为当代艺术提出了一个严峻又致命的哲学思考，那就是：艺术究竟是什么？艺术及艺术史是否已经终结？其实，早在二十年代，作为后来后现代主义代表人物的杜尚就已经做了先行实践：《泉》（“小便池”）。这件作品与后来波普艺术等后现代艺术流派的做法没有什么本质的不同，都是将现成品挪用过来，加以改造或直接摆放在那里，起一个戏谑的名字作为标题。但杜尚的意义远非如此，他在现代艺术史上第一个给艺术家出了一个天大的难题：既然连小便池都可以是艺术，那么还有什么不能够成为艺术呢？换一个角度想，俗话说，第一个敢于吃螃蟹的人是成功的。杜尚是第一个用小便池来和艺术开战的，他是成功的，因为他改变了艺术史的“说法”。第二个第三个等等就毫无意义了，因此说，当代艺术提供给人们的是一种艺术观念和意义，而不是具体的方法和作品本身。抽象表现主义的托比、德·库·宁、克兰、罗思科、马瑟韦尔、波洛克;波普艺术的安迪·沃霍尔、奥尔登伯格、韦塞尔曼、西格尔等人的作品和杜尚作品意义相同。因此，从这个层面上看，后现代艺术，以及今天正在发展的艺术，从艺术哲学观念上来看，其本质是没有变的。只不过，全球化时代的今天，艺术越来越商业化、政治化，也更加地域化，考量艺术作品背后的文化语境将变得十分重要。这也是后现代艺术或当代艺术带给我们的思考。
对于普通人来说，或许对“当代艺术”还没有一个清晰的概念。艺术是精英文化，不可否认它具有小众性。从社会接受学的角度来看，当代艺术的一个最突出的特征就是：它离大众越来越远。对于普通人来说，当代艺术基本上都是抽象、晦涩难懂的象征，它们被创作出来，本身就不是给公众看，而是更多的给艺术家看。公众看后往往会产生“误解”。20世纪九十年代前中期，在艺术圣地法国，发生了一场关于“当代艺术的危机”的论战，论战是立足于文化的高度展开的。这场名副其实的论战，也基于一个名副其实的危机——这不仅仅是当代艺术的危机，实际上也是整个社会文化的危机。因为在这之前，人们早就意识到：在当代艺术之前的现代艺术，由于受到18世纪以来欧洲哲学“主体论”的影响，在追求绘画语言的抽象性、表现性和象征性方面已经走到艺术革新的边缘;同时伴随着资本主义经济的飞速增长，艺术品市场商业化越来越明显，艺术品与工业机械结合紧密，艺术与非艺术的概念和界限越来越模糊不清，艺术已经到了走投无路的地步。八十年代，法国的艺术市场仍然很景气，但当进入九十年代后却一落千丈。究其原因，一方面是艺术史内在自律的问题，另一方面，源自于法国有着国家力量支持当代艺术的时期，其实历史上法国的国家力量对艺术的支持力度也是蛮大的，结果却不尽如人意。
自后现代以来，艺术的发展受商品经济的影响非常大，国家力量的支持表面上为当代艺术发展保驾护航，实质上产生了不利影响。最重要的是，它使艺术成为一种职业，艺术家也成为具有体制保障的职业艺术家，于是艺术的商业价值是艺术家首先考虑的问题。批量生产成为艺术生产的重要特征。于是，所谓的“文化工业”应运而生。正如有人所说的那样“程式代替了一切，雷同代替了个性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型，每一个体极富有生活情趣的个性特点以及创造性都因顺从这种齐一化模式而变成了泡影，取而代之的是大众媒介极力推崇的样板生活的拷贝。”其实，任何艺术的发展还是要从其自身规律出发才能寻找解决的方法，外在人为的干涉解决不了真正问题，当代艺术更是如此。
参考文献：
[1]中央美术学院中外美术史研究室编.外国美术简史.[M].中国青年出版社
[2]贡布里希.艺术的故事.[M]. 三联书店出版社.
【关键词】：当代艺术;现代性
在西方国家，艺术史学者习惯于把“二战”结束看作是现代艺术和当代艺术时间划分点，以艺术中心从欧洲转向美国为空间分水岭，然后以文化取向和美学追求上的异同，将19世纪中期至二战前的艺术称之为“现代主义艺术”，其后则以“后现代主义艺术”或者“当代艺术”。“当代艺术”与“现代艺术”有本质的不同，通俗地讲，最不同之处就在于如果“现代艺术”还有“艺术”的界限，遵循“艺术”的规律的话，那么“当代艺术”就完全打破了“艺术”的界限，什么都不是艺术，又什么都是艺术。“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有“后现代性”，即藝术家置身当代语境，通过“艺术”这种形式打破艺术与生活的界限，主张多元和承认多中心，漠视或敌视个性和风格，艺术与工业机械结合，艺术要平民化，广泛使用大众传媒手段。即如美国美术史论家L.史密斯所说的战后西方美术的发展趋势那样：“从极端的自我性转向相对的客观性;作品从几乎是徒手制作转变成大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”战后的“抽象表现主义”、“后绘画性抽象”、“波普艺术”、“观念艺术”、“环境艺术”、“大地艺术”、“偶发派”、“表演派”、“超级写实主义”（又称“照相写实主义”）、“新表现主义”等等都属于“当代艺术”的范畴。
在以毕加索为代表的现代艺术风靡全球的时候，欧洲的艺术发展达到顶峰并迅速进入迷茫，未来发展一片茫然。此时的美国，作为一个年轻富有的新国家为现当代艺术的发展提供了合适的土壤。战后美国的经济迅速发展，商业文明作为物质层已经领先于世界，那么作为精神层的文化也应与之匹配，于是作为文化先锋的当代艺术应运而生，极具商业内核的波普艺术就是在这样的背景下产生的。波普艺术呈现出的商业消费主义，非个性化的机械文明特点使其一开始就跨越了艺术领域，更像是商业借助艺术进行大规模地宣传。这样，波普艺术就把艺术的精英性彻底改变了，甚至把“艺术创作”诠释为“艺术挪用”，彻底消解了艺术与生活的界限。于是，波普艺术为当代艺术提出了一个严峻又致命的哲学思考，那就是：艺术究竟是什么？艺术及艺术史是否已经终结？其实，早在二十年代，作为后来后现代主义代表人物的杜尚就已经做了先行实践：《泉》（“小便池”）。这件作品与后来波普艺术等后现代艺术流派的做法没有什么本质的不同，都是将现成品挪用过来，加以改造或直接摆放在那里，起一个戏谑的名字作为标题。但杜尚的意义远非如此，他在现代艺术史上第一个给艺术家出了一个天大的难题：既然连小便池都可以是艺术，那么还有什么不能够成为艺术呢？换一个角度想，俗话说，第一个敢于吃螃蟹的人是成功的。杜尚是第一个用小便池来和艺术开战的，他是成功的，因为他改变了艺术史的“说法”。第二个第三个等等就毫无意义了，因此说，当代艺术提供给人们的是一种艺术观念和意义，而不是具体的方法和作品本身。抽象表现主义的托比、德·库·宁、克兰、罗思科、马瑟韦尔、波洛克;波普艺术的安迪·沃霍尔、奥尔登伯格、韦塞尔曼、西格尔等人的作品和杜尚作品意义相同。因此，从这个层面上看，后现代艺术，以及今天正在发展的艺术，从艺术哲学观念上来看，其本质是没有变的。只不过，全球化时代的今天，艺术越来越商业化、政治化，也更加地域化，考量艺术作品背后的文化语境将变得十分重要。这也是后现代艺术或当代艺术带给我们的思考。
对于普通人来说，或许对“当代艺术”还没有一个清晰的概念。艺术是精英文化，不可否认它具有小众性。从社会接受学的角度来看，当代艺术的一个最突出的特征就是：它离大众越来越远。对于普通人来说，当代艺术基本上都是抽象、晦涩难懂的象征，它们被创作出来，本身就不是给公众看，而是更多的给艺术家看。公众看后往往会产生“误解”。20世纪九十年代前中期，在艺术圣地法国，发生了一场关于“当代艺术的危机”的论战，论战是立足于文化的高度展开的。这场名副其实的论战，也基于一个名副其实的危机——这不仅仅是当代艺术的危机，实际上也是整个社会文化的危机。因为在这之前，人们早就意识到：在当代艺术之前的现代艺术，由于受到18世纪以来欧洲哲学“主体论”的影响，在追求绘画语言的抽象性、表现性和象征性方面已经走到艺术革新的边缘;同时伴随着资本主义经济的飞速增长，艺术品市场商业化越来越明显，艺术品与工业机械结合紧密，艺术与非艺术的概念和界限越来越模糊不清，艺术已经到了走投无路的地步。八十年代，法国的艺术市场仍然很景气，但当进入九十年代后却一落千丈。究其原因，一方面是艺术史内在自律的问题，另一方面，源自于法国有着国家力量支持当代艺术的时期，其实历史上法国的国家力量对艺术的支持力度也是蛮大的，结果却不尽如人意。
自后现代以来，艺术的发展受商品经济的影响非常大，国家力量的支持表面上为当代艺术发展保驾护航，实质上产生了不利影响。最重要的是，它使艺术成为一种职业，艺术家也成为具有体制保障的职业艺术家，于是艺术的商业价值是艺术家首先考虑的问题。批量生产成为艺术生产的重要特征。于是，所谓的“文化工业”应运而生。正如有人所说的那样“程式代替了一切，雷同代替了个性，平庸代替了高雅，低俗代替了崇高。整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型，每一个体极富有生活情趣的个性特点以及创造性都因顺从这种齐一化模式而变成了泡影，取而代之的是大众媒介极力推崇的样板生活的拷贝。”其实，任何艺术的发展还是要从其自身规律出发才能寻找解决的方法，外在人为的干涉解决不了真正问题，当代艺术更是如此。
参考文献：
[1]中央美术学院中外美术史研究室编.外国美术简史.[M].中国青年出版社
[2]贡布里希.艺术的故事.[M]. 三联书店出版社.