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摘要：音乐表演艺术的构成存在着诸多因素，本文将从信息论的角度出发，对音乐表演艺术的时间性听觉信息呈现与空间性视觉信息呈现进行论述，进一步阐明音乐表演主体在舞台表演前应有的准备工作以及表演时传达的信息。
关键词：音乐表演 艺术 视听性
中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0176-04
音乐表演艺术，是以声音为手段，演奏者运用旋律、节拍等艺术语言，将自身内心感触与情感以舞台表演的形式呈现给欣赏者的艺术形式。就音乐的物质性存在方式而言，音乐的传达必须借助于直观、可感的表现形式，音乐表演即为其中之一①。对于表演者来说，音乐表演就是将自身内在审美意象物化为外在的表演形式呈现给观众的过程。在表演的过程中，使得音乐这一表现性时间艺术具备了时空性，既具备了时间性，又具备了空间性。从信息论的角度而言，显现于舞台的不只有声音信息组成的音乐，还有视觉信息组成的表演。所以要从多视角下剖析其构成因素，对音乐艺术进行深层次构思的同时，也需从造型艺术的角度对音乐表演艺术进行抽丝剥茧的思考。
一、音乐表演艺术的时间性听觉信息呈现
一次精彩的音乐表演艺术的舞台表现，表演者对于听觉信息的呈现，音乐艺术的准备工作，须经历长时间且多方面的音乐艺术语言和人文素养的观察与实践。对于音乐艺术语言的练习，如结构语言中：对和声、曲式、配器、复调等的四大件理论性知识的学习。组织语言器乐表演吹管乐器中，长音、吐音、花舌等的练习;弹拨乐中，弹挑、长轮等的练习;键盘类乐器中，音阶、琶音等的练习，这些都属于艺术语言方面的积累，也可称为“基本功练习”。“基本功练习”和最终乐曲演奏的关系，类似于“经济基础”与“上层建筑”的关系。“基本功练习”打的牢靠，乐曲的演奏也会更加轻松。演奏者在长时间且具有单一性、反复性的基本素养练习中，最终达到主体与客体、人与乐器充分融合的状态。如庄子提出的“知几其神”的观点，演奏者对某种技艺熟练掌握，可了解其技艺内在的微妙规律，可用其进行自由创造的境界，后演奏出富有演奏者与器乐二者特殊性的生生不息之音。器为乐之体，人为乐之思。植于乐者心，融于乐者身，显于乐者音。好似千人千面，就音而言也是千人千色。
此外表演者也需要对人情世故、伦理道德、善与恶有着辩证性思考与自我参悟。《乐记》云：“凡音而起，由人心生也;人心之动，物使之然也”。又如：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音”②。对于音乐的起源，意为声音表达来自人的内心，发于人对事物的观察而内心产生的触动。但声要成“文”，不是只要出于情感的触动发出的声音就谓之音乐，需符合音乐的规律性和乐的积极的情感传递。所以表演者要“修内”，要对世间万物有着良善的视角，个人的品质也决定了对物的抒发、对音的思考。孔子曾云：“人而不仁，如乐何”？即为创造音乐的主体不讲求仁德，那么他的音乐又怎会是人之正声呢？而“仁”界定取决于个人的道德修养，并进一步提出“文质彬彬”等命题，“文”便是一个人的文饰，即个人文学修养及才华，而“质”便是一个人的道德品质。“文”若偏废，人就会变得粗野。“文”若独大，人则变得浮夸。所以君子需具备洋溢的才华，也需要厚重的品德，方为“文质彬彬”。同时还提出艺术的发展中应“美”“善”相结合。自古以来艺术作品所抒发的内容与情感，便离不开“善”的表达。无论是综合艺术中，关汉卿笔下《窦娥冤》中女子历经波折之后的沉冤昭雪;还是造型艺术中圣母形象所传递的母性关辉，无不在传达着“善”和世间的公正与慈爱。此外表演者对于自然的观察与感触，也从属于人文素养的实践与学习，都有利于充实其个人修养及音乐的内容美的塑造力。从音乐艺术的功能性角度来说，音乐不仅具备表现功能，且具备呈现功能，是对于某种声响外部信息特征向具有音乐特征声响的转化③，不仅是人对物质世界情思的舞动，也是对物质世界的模仿与再现。随着时间的流逝，生理记忆许会忘却18岁匆匆少年的自己是怎样碰触世界、许会忘记某年某月谁借走了我的东西，所以就把这些印迹化成文字，写成了故事;母亲微笑的容颜、参天大树的枝繁叶茂、池塘间花草的郁郁葱葱，带不走的就拿起七彩的笔勾勒成了画;溪水的潺潺奔流作响、林间的蝉鸣鸟叫、街角巷尾妇人们的嬉笑怒骂，抵挡不住时间的流逝，就把它化成音乐呈现了出来。如：中国传统音乐《行云流水》《百鸟朝凤》中的苏杭山水的涓涓流淌，参天大树旁百鸟齐鸣的蒸蒸向上。西方音乐《伏尔塔瓦河》《大海》中对于辽阔水景的描绘等等无不是对于自然题材的刻画。在造型艺术中，无论是东方绘画还是西方绘画也都不乏对自然主题的呈现，如我国水墨山水题材绘画中石涛的《古木垂荫》中，水墨山水对于自然之道最朴素的追求。或是印象画派莫奈《日出印象》中光影下的雯那之景，都是对自然的纵情表达。语言艺术中也有诗人苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的名句绝唱。对于自然认知情感的表达，也是构成音乐艺术内容的重要组成部分。
对于中国传统音乐的演奏者来说，更应该加深对于我国自然风貌与地域性、民族性文化的了解。正如高沛先生在评价著名笙演奏家唐富先生的艺术成就中谈到：“他的艺术脐带系在黑土地的深層，致使他的作品在传统的沃土上根深叶茂、卓凡不群”④。其《林海新歌》《天鹅畅想曲》《上京古韵》等作品中对于表达了我国东北地区20世纪末的自然与人文气息，有着不可替代的独有价值。美国符号学家苏珊·朗格认为“音乐的声音是普遍的情感符号”。那么唐富先生的作品正是把东北地区自然与人文信号高度凝结而成的情感符号。表演者音乐艺术语言和人文素养的实践与学习，对于音乐表演艺术中，音乐层面听觉信息的塑造缺一不可。若只关注艺术语言层面的理解，对于其音乐也更可能是手术刀下对于其“肉体”的理性剖析，无关音乐自身其活的灵魂。如《鼓琴训论》中曰：“不知意趣，虽熟何意”。意为若在古琴的演奏中不了解作品所表达的情意与趣味，自身不享受其中，即便演奏的很熟练，但又有什么意义呢？有什么意蕴呢？只关注其人文素养的层面，那也可能只是空中楼阁，一踏即破，成为了没有血肉铸就的灵，就似乎也无所谓音乐了，也似于我国清代画家郑板桥对于美术艺术创作过程中，“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”的总结⑤。看于眼里，修于心里，执于笔下，最终还是要落实到实处，关注于作品形式上的表达。对于音乐表演者来说，文化知识学习的过程，虽有可能具有“良药苦口”的特点，但对于形式与内容的多方面的理解与练习缺一不可。在对形式与内容熟练掌握的情况下，就是在舞台上纵情的表现了。 演员在舞台呈现的过程中难免会有紧张的情绪，如人在重大事情的处理中，或是需要公开发言时，也会产生紧张的情绪。这种情况称为音乐表演焦虑，俗称怯场。音乐表演焦虑最常见的身体症状包括心率增加、过度换气和肌肉紧张。有压力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳会影响人对速度的感知，选择比平时更快的速度，导致容易发生错误。音乐表演焦虑中最常见的身体症状包括心率增加、过度换气和肌肉紧张。情绪变化体现为过分的担忧，害怕失败，并且常伴有泛化的无名恐慌。由于过分担忧和顾虑导致对演出失去信心，注意力无法集中，记忆缺失，头脑出现空白表现出最多的心理紊乱状况是抑郁和焦虑⑥。这种紧张情绪也时常会对表演者的音乐信息呈现有所干扰。所以在舞台表演时，演员的注意力要尤为集中，不能被外部因素所主导，要保持自身本心，全神贯注的集中于内心音乐的表达，这种心境也类似于《管子》中提到的“虚壹而静”的状态。不受到外界事物的干扰，保持内心的安静，忘却尘世的嘈杂，专心修身的心境⑦。除《管子》中的“虚壹而静”，老子所提出的“涤除玄鉴”中头脑的澄澈;庄子提出的“心斋”与“坐忘”中豁达松弛的心境有相近之处。
二、音乐表演艺术的空间性视觉信息呈现
对于一次音乐表演艺术的舞台呈现而言，其视觉信息呈现的准备也尤为重要。从演奏者亮相于舞台的那一刻，欣赏者就已产生了第一直觉经验。不等音乐的听觉信息出场，表演的视觉信息就已开始传达了。凭借第一直觉经验，观众们对于表演者视觉信息的接收，也侧面成为了理解与评价整体表演因素之一。演奏者的妆容、服饰、仪态，既要精致典雅具备审美性，也应适当与其作品的文化时代背景形成相呼应。在我国古代的音乐表演艺术中，演奏家们就十分注重除音乐外自身视觉的舞台呈现。明代音乐家朱厚爝在《鼓琴训论》中谈到：“如欲鼓琴，先须衣冠整肃。或鹤氅，或深衣。要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻，以琴案近座”。其意为如果要演奏古琴，就先要衣着整洁素雅，符合古人的仪态标准。然后净手燃香，再进行演奏，并有“五不弹”之律，其中之一就为“不衣冠不弹”。且在演奏仪态方面要求“置于膝亦然，其身必欲正。无得左右倾欹，前后仰合，其足履地”⑧。意为演奏中胸部要挺拔不可含胸，肩部要平整不可歪斜，两膝要微分适中，并足跟相向摆放。而这些要求也不仅仅是因音乐的听觉表现或乐器的发声原理而制定，更多的是传达的对音乐艺术的敬畏与虔诚。在演奏仪态中，演奏者身体可随音乐主体自然有度的律动，传递着个人行于天地之道间的风姿、风采、风韵。生活中亦是提倡“坐如弓，站如松，行如风”，亦乎舞台的呈现。
不仅是听觉信息的传达，视觉信息最终舞台呈现也一定要仰仗于表演者日常生活及练习过程中的积累与塑造。如荀子在《劝学》中曰：“积土成山，风雨兴焉;积水成渊，蛟龙生焉;积善成德，而神明自得，圣心备焉”⑨。无论是高山、大河还是人的品质都离不开量的积累。所以演奏者也须从每一个点滴中注意综合性、全面性、整体性的审美意识的积累与提升。从登上舞台的第一刻，信息就已发散，个人格调的呈现与观众的沟通便开始了。表演者带着或欣欣向荣或庄重虔诚的精神风貌走上舞台，也会使审美主客体之间产生首因效应，并使欣赏者产生审美愉悦，促使其对后面音乐内容表达产生期待。
此外在视觉的呈现中，也可以适当与所表达音乐信息的时代性、民族性文化背景相呼应。如在民族乐团的表演过程中，中央民族、苏州民乐团等乐团的男性演员着中山装，女性演员着旗袍或具有我国传统元素的服装，多带有盘扣、中式祥云、花朵的元素。而香港中乐团则全体演员都着中国传统服饰长褂。而西方的交响乐团在舞台呈现的过程中，男性会选择西服、燕尾服等，并配有领带、领结等西方服饰标志性元素，女性演员也穿着晚礼服，皆与自身文化产生呼应，也是在第一时间对观众生活经历、民族情怀的召唤，对欣赏者时代记忆的激发。
在独奏或合奏的舞台人员排布中，可酌情遵循对称美原则。当独奏或重奏表演者数量较少时，应在舞台正中央对称中心更贴近欣赏者的位置。同时也有利于音响在空间维度位置和运动的音像组成与传递，使欣赏者更真切的聆听到音乐，也可以更清晰的看到演奏者的形象。在遵循对称美原则的同时，也要保证将演出各部分组成因素更清晰、直观的呈现出来。因演员视角问题对舞台中心的目测具有不确定性，如保证其精确性可在节目开始前在舞台做定点标记。在大型乐团的表演呈现中，不同于少数表演者的点状排布关系，是呈现出图形面状的排布关系。所有表演者的舞台排布多成对称图像呈现，表演者们对于舞台构图不对称、影响其视觉审美的情况称之为“偏台”，易会缺乏舞台视觉呈现的观赏性。在张维良老师和马友友老师等演奏家们的独奏舞台中，或中央民族乐团、中国广播民族乐团的舞台呈现中，都可以找到舞台布局的对称美这一原则⑩。在造型艺术中，建筑艺术、工艺美术产品的设计，包括舞台的构造也都蕴藏着对称美的元素。如：建筑艺术中的故宫、巴黎圣母院;工艺美术中的青釉双耳瓶等。
音乐表演艺术不能缺少舞台的呈现，而表情艺术的这一物化形式就涉猎了诸多综合艺术的特征。且综合艺术中也离不开表情音乐的润色与烘托，戏剧中背景音乐的陪衬亦不可或缺，皆是审美元素的高度综合性体现，视觉性与听觉性、造型艺术与表演艺术的融合。区别于综合艺术情节性中故事脉络的文学构架的跌宕曲折，戏剧舞台中语言的运用，音乐表演艺术的情节性更多来自于表演者声像的构造，旋律织错而成“心声”。从欣赏者的角度来看，同是对《白毛女》这一艺术作品的呈现，在戏剧作品的观感中欣赏者在观看之后便能很具体的接收到其故事情节中的语言信息、形象信息和情感信息，可以很真切、具体的投入其中。相较而言音乐表演艺术中则更具有抽象性，传递一份声音情感，欣赏者的理解角度却是千差万别的。
在音乐表演艺术的呈现过程中，是演奏者在舞台发散出时间性听觉信息与空间性视觉信息元素信息相加组成的整体性视听信息文本，是传达给欣赏者的表演艺术。以音乐信息的传递为主导元素，其它各元素相互融合，使得欣赏者收纳与内化，演奏者与欣赏者心灵上得到交流，唤起人们心中深藏的情感与审美愉悦，那么整个表演便找到了其自身的“完满终止式”。一场精彩的舞台呈现时常也并不是一蹴而就，是长时间、多角度的观察与实践的积累与凝聚。应从视听整体性的角度研究、欣赏其构成因素，将其完善为高度凝聚各方审美元素的舞台呈现。对于音乐表演艺术来说，除其视听性的分析，也应从其“乐图文”的构成因素细化。
参考文献：
[1]刘明明.音乐表演焦虑研究综述[J].中央音乐学院学报，2020（08）.
[2]叶朗.中国美学史纲要[M].上海：上海人民出版社，1985.
[3]宋谨.音乐美学基础[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[4]聂卫华.音乐表演艺术的形态构成属性[J].艺海，2018（12）.
[5]劉晓静，张潇.五音戏音乐形态与发展问题研究[J].齐鲁艺苑，2018（05）.
[6]潘幽燕.论声乐艺术中声乐技巧的地位与作用[J].北方音乐，2018（14）.
[7]钟琦.浅谈高校学生管理与音乐艺术教育的研究[J].纳税，2017（14）.
关键词：音乐表演 艺术 视听性
中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0176-04
音乐表演艺术，是以声音为手段，演奏者运用旋律、节拍等艺术语言，将自身内心感触与情感以舞台表演的形式呈现给欣赏者的艺术形式。就音乐的物质性存在方式而言，音乐的传达必须借助于直观、可感的表现形式，音乐表演即为其中之一①。对于表演者来说，音乐表演就是将自身内在审美意象物化为外在的表演形式呈现给观众的过程。在表演的过程中，使得音乐这一表现性时间艺术具备了时空性，既具备了时间性，又具备了空间性。从信息论的角度而言，显现于舞台的不只有声音信息组成的音乐，还有视觉信息组成的表演。所以要从多视角下剖析其构成因素，对音乐艺术进行深层次构思的同时，也需从造型艺术的角度对音乐表演艺术进行抽丝剥茧的思考。
一、音乐表演艺术的时间性听觉信息呈现
一次精彩的音乐表演艺术的舞台表现，表演者对于听觉信息的呈现，音乐艺术的准备工作，须经历长时间且多方面的音乐艺术语言和人文素养的观察与实践。对于音乐艺术语言的练习，如结构语言中：对和声、曲式、配器、复调等的四大件理论性知识的学习。组织语言器乐表演吹管乐器中，长音、吐音、花舌等的练习;弹拨乐中，弹挑、长轮等的练习;键盘类乐器中，音阶、琶音等的练习，这些都属于艺术语言方面的积累，也可称为“基本功练习”。“基本功练习”和最终乐曲演奏的关系，类似于“经济基础”与“上层建筑”的关系。“基本功练习”打的牢靠，乐曲的演奏也会更加轻松。演奏者在长时间且具有单一性、反复性的基本素养练习中，最终达到主体与客体、人与乐器充分融合的状态。如庄子提出的“知几其神”的观点，演奏者对某种技艺熟练掌握，可了解其技艺内在的微妙规律，可用其进行自由创造的境界，后演奏出富有演奏者与器乐二者特殊性的生生不息之音。器为乐之体，人为乐之思。植于乐者心，融于乐者身，显于乐者音。好似千人千面，就音而言也是千人千色。
此外表演者也需要对人情世故、伦理道德、善与恶有着辩证性思考与自我参悟。《乐记》云：“凡音而起，由人心生也;人心之动，物使之然也”。又如：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音”②。对于音乐的起源，意为声音表达来自人的内心，发于人对事物的观察而内心产生的触动。但声要成“文”，不是只要出于情感的触动发出的声音就谓之音乐，需符合音乐的规律性和乐的积极的情感传递。所以表演者要“修内”，要对世间万物有着良善的视角，个人的品质也决定了对物的抒发、对音的思考。孔子曾云：“人而不仁，如乐何”？即为创造音乐的主体不讲求仁德，那么他的音乐又怎会是人之正声呢？而“仁”界定取决于个人的道德修养，并进一步提出“文质彬彬”等命题，“文”便是一个人的文饰，即个人文学修养及才华，而“质”便是一个人的道德品质。“文”若偏废，人就会变得粗野。“文”若独大，人则变得浮夸。所以君子需具备洋溢的才华，也需要厚重的品德，方为“文质彬彬”。同时还提出艺术的发展中应“美”“善”相结合。自古以来艺术作品所抒发的内容与情感，便离不开“善”的表达。无论是综合艺术中，关汉卿笔下《窦娥冤》中女子历经波折之后的沉冤昭雪;还是造型艺术中圣母形象所传递的母性关辉，无不在传达着“善”和世间的公正与慈爱。此外表演者对于自然的观察与感触，也从属于人文素养的实践与学习，都有利于充实其个人修养及音乐的内容美的塑造力。从音乐艺术的功能性角度来说，音乐不仅具备表现功能，且具备呈现功能，是对于某种声响外部信息特征向具有音乐特征声响的转化③，不仅是人对物质世界情思的舞动，也是对物质世界的模仿与再现。随着时间的流逝，生理记忆许会忘却18岁匆匆少年的自己是怎样碰触世界、许会忘记某年某月谁借走了我的东西，所以就把这些印迹化成文字，写成了故事;母亲微笑的容颜、参天大树的枝繁叶茂、池塘间花草的郁郁葱葱，带不走的就拿起七彩的笔勾勒成了画;溪水的潺潺奔流作响、林间的蝉鸣鸟叫、街角巷尾妇人们的嬉笑怒骂，抵挡不住时间的流逝，就把它化成音乐呈现了出来。如：中国传统音乐《行云流水》《百鸟朝凤》中的苏杭山水的涓涓流淌，参天大树旁百鸟齐鸣的蒸蒸向上。西方音乐《伏尔塔瓦河》《大海》中对于辽阔水景的描绘等等无不是对于自然题材的刻画。在造型艺术中，无论是东方绘画还是西方绘画也都不乏对自然主题的呈现，如我国水墨山水题材绘画中石涛的《古木垂荫》中，水墨山水对于自然之道最朴素的追求。或是印象画派莫奈《日出印象》中光影下的雯那之景，都是对自然的纵情表达。语言艺术中也有诗人苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的名句绝唱。对于自然认知情感的表达，也是构成音乐艺术内容的重要组成部分。
对于中国传统音乐的演奏者来说，更应该加深对于我国自然风貌与地域性、民族性文化的了解。正如高沛先生在评价著名笙演奏家唐富先生的艺术成就中谈到：“他的艺术脐带系在黑土地的深層，致使他的作品在传统的沃土上根深叶茂、卓凡不群”④。其《林海新歌》《天鹅畅想曲》《上京古韵》等作品中对于表达了我国东北地区20世纪末的自然与人文气息，有着不可替代的独有价值。美国符号学家苏珊·朗格认为“音乐的声音是普遍的情感符号”。那么唐富先生的作品正是把东北地区自然与人文信号高度凝结而成的情感符号。表演者音乐艺术语言和人文素养的实践与学习，对于音乐表演艺术中，音乐层面听觉信息的塑造缺一不可。若只关注艺术语言层面的理解，对于其音乐也更可能是手术刀下对于其“肉体”的理性剖析，无关音乐自身其活的灵魂。如《鼓琴训论》中曰：“不知意趣，虽熟何意”。意为若在古琴的演奏中不了解作品所表达的情意与趣味，自身不享受其中，即便演奏的很熟练，但又有什么意义呢？有什么意蕴呢？只关注其人文素养的层面，那也可能只是空中楼阁，一踏即破，成为了没有血肉铸就的灵，就似乎也无所谓音乐了，也似于我国清代画家郑板桥对于美术艺术创作过程中，“眼中之竹，心中之竹，手中之竹”的总结⑤。看于眼里，修于心里，执于笔下，最终还是要落实到实处，关注于作品形式上的表达。对于音乐表演者来说，文化知识学习的过程，虽有可能具有“良药苦口”的特点，但对于形式与内容的多方面的理解与练习缺一不可。在对形式与内容熟练掌握的情况下，就是在舞台上纵情的表现了。 演员在舞台呈现的过程中难免会有紧张的情绪，如人在重大事情的处理中，或是需要公开发言时，也会产生紧张的情绪。这种情况称为音乐表演焦虑，俗称怯场。音乐表演焦虑最常见的身体症状包括心率增加、过度换气和肌肉紧张。有压力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳会影响人对速度的感知，选择比平时更快的速度，导致容易发生错误。音乐表演焦虑中最常见的身体症状包括心率增加、过度换气和肌肉紧张。情绪变化体现为过分的担忧，害怕失败，并且常伴有泛化的无名恐慌。由于过分担忧和顾虑导致对演出失去信心，注意力无法集中，记忆缺失，头脑出现空白表现出最多的心理紊乱状况是抑郁和焦虑⑥。这种紧张情绪也时常会对表演者的音乐信息呈现有所干扰。所以在舞台表演时，演员的注意力要尤为集中，不能被外部因素所主导，要保持自身本心，全神贯注的集中于内心音乐的表达，这种心境也类似于《管子》中提到的“虚壹而静”的状态。不受到外界事物的干扰，保持内心的安静，忘却尘世的嘈杂，专心修身的心境⑦。除《管子》中的“虚壹而静”，老子所提出的“涤除玄鉴”中头脑的澄澈;庄子提出的“心斋”与“坐忘”中豁达松弛的心境有相近之处。
二、音乐表演艺术的空间性视觉信息呈现
对于一次音乐表演艺术的舞台呈现而言，其视觉信息呈现的准备也尤为重要。从演奏者亮相于舞台的那一刻，欣赏者就已产生了第一直觉经验。不等音乐的听觉信息出场，表演的视觉信息就已开始传达了。凭借第一直觉经验，观众们对于表演者视觉信息的接收，也侧面成为了理解与评价整体表演因素之一。演奏者的妆容、服饰、仪态，既要精致典雅具备审美性，也应适当与其作品的文化时代背景形成相呼应。在我国古代的音乐表演艺术中，演奏家们就十分注重除音乐外自身视觉的舞台呈现。明代音乐家朱厚爝在《鼓琴训论》中谈到：“如欲鼓琴，先须衣冠整肃。或鹤氅，或深衣。要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻，以琴案近座”。其意为如果要演奏古琴，就先要衣着整洁素雅，符合古人的仪态标准。然后净手燃香，再进行演奏，并有“五不弹”之律，其中之一就为“不衣冠不弹”。且在演奏仪态方面要求“置于膝亦然，其身必欲正。无得左右倾欹，前后仰合，其足履地”⑧。意为演奏中胸部要挺拔不可含胸，肩部要平整不可歪斜，两膝要微分适中，并足跟相向摆放。而这些要求也不仅仅是因音乐的听觉表现或乐器的发声原理而制定，更多的是传达的对音乐艺术的敬畏与虔诚。在演奏仪态中，演奏者身体可随音乐主体自然有度的律动，传递着个人行于天地之道间的风姿、风采、风韵。生活中亦是提倡“坐如弓，站如松，行如风”，亦乎舞台的呈现。
不仅是听觉信息的传达，视觉信息最终舞台呈现也一定要仰仗于表演者日常生活及练习过程中的积累与塑造。如荀子在《劝学》中曰：“积土成山，风雨兴焉;积水成渊，蛟龙生焉;积善成德，而神明自得，圣心备焉”⑨。无论是高山、大河还是人的品质都离不开量的积累。所以演奏者也须从每一个点滴中注意综合性、全面性、整体性的审美意识的积累与提升。从登上舞台的第一刻，信息就已发散，个人格调的呈现与观众的沟通便开始了。表演者带着或欣欣向荣或庄重虔诚的精神风貌走上舞台，也会使审美主客体之间产生首因效应，并使欣赏者产生审美愉悦，促使其对后面音乐内容表达产生期待。
此外在视觉的呈现中，也可以适当与所表达音乐信息的时代性、民族性文化背景相呼应。如在民族乐团的表演过程中，中央民族、苏州民乐团等乐团的男性演员着中山装，女性演员着旗袍或具有我国传统元素的服装，多带有盘扣、中式祥云、花朵的元素。而香港中乐团则全体演员都着中国传统服饰长褂。而西方的交响乐团在舞台呈现的过程中，男性会选择西服、燕尾服等，并配有领带、领结等西方服饰标志性元素，女性演员也穿着晚礼服，皆与自身文化产生呼应，也是在第一时间对观众生活经历、民族情怀的召唤，对欣赏者时代记忆的激发。
在独奏或合奏的舞台人员排布中，可酌情遵循对称美原则。当独奏或重奏表演者数量较少时，应在舞台正中央对称中心更贴近欣赏者的位置。同时也有利于音响在空间维度位置和运动的音像组成与传递，使欣赏者更真切的聆听到音乐，也可以更清晰的看到演奏者的形象。在遵循对称美原则的同时，也要保证将演出各部分组成因素更清晰、直观的呈现出来。因演员视角问题对舞台中心的目测具有不确定性，如保证其精确性可在节目开始前在舞台做定点标记。在大型乐团的表演呈现中，不同于少数表演者的点状排布关系，是呈现出图形面状的排布关系。所有表演者的舞台排布多成对称图像呈现，表演者们对于舞台构图不对称、影响其视觉审美的情况称之为“偏台”，易会缺乏舞台视觉呈现的观赏性。在张维良老师和马友友老师等演奏家们的独奏舞台中，或中央民族乐团、中国广播民族乐团的舞台呈现中，都可以找到舞台布局的对称美这一原则⑩。在造型艺术中，建筑艺术、工艺美术产品的设计，包括舞台的构造也都蕴藏着对称美的元素。如：建筑艺术中的故宫、巴黎圣母院;工艺美术中的青釉双耳瓶等。
音乐表演艺术不能缺少舞台的呈现，而表情艺术的这一物化形式就涉猎了诸多综合艺术的特征。且综合艺术中也离不开表情音乐的润色与烘托，戏剧中背景音乐的陪衬亦不可或缺，皆是审美元素的高度综合性体现，视觉性与听觉性、造型艺术与表演艺术的融合。区别于综合艺术情节性中故事脉络的文学构架的跌宕曲折，戏剧舞台中语言的运用，音乐表演艺术的情节性更多来自于表演者声像的构造，旋律织错而成“心声”。从欣赏者的角度来看，同是对《白毛女》这一艺术作品的呈现，在戏剧作品的观感中欣赏者在观看之后便能很具体的接收到其故事情节中的语言信息、形象信息和情感信息，可以很真切、具体的投入其中。相较而言音乐表演艺术中则更具有抽象性，传递一份声音情感，欣赏者的理解角度却是千差万别的。
在音乐表演艺术的呈现过程中，是演奏者在舞台发散出时间性听觉信息与空间性视觉信息元素信息相加组成的整体性视听信息文本，是传达给欣赏者的表演艺术。以音乐信息的传递为主导元素，其它各元素相互融合，使得欣赏者收纳与内化，演奏者与欣赏者心灵上得到交流，唤起人们心中深藏的情感与审美愉悦，那么整个表演便找到了其自身的“完满终止式”。一场精彩的舞台呈现时常也并不是一蹴而就，是长时间、多角度的观察与实践的积累与凝聚。应从视听整体性的角度研究、欣赏其构成因素，将其完善为高度凝聚各方审美元素的舞台呈现。对于音乐表演艺术来说，除其视听性的分析，也应从其“乐图文”的构成因素细化。
参考文献：
[1]刘明明.音乐表演焦虑研究综述[J].中央音乐学院学报，2020（08）.
[2]叶朗.中国美学史纲要[M].上海：上海人民出版社，1985.
[3]宋谨.音乐美学基础[M].上海：上海音乐出版社，2008.
[4]聂卫华.音乐表演艺术的形态构成属性[J].艺海，2018（12）.
[5]劉晓静，张潇.五音戏音乐形态与发展问题研究[J].齐鲁艺苑，2018（05）.
[6]潘幽燕.论声乐艺术中声乐技巧的地位与作用[J].北方音乐，2018（14）.
[7]钟琦.浅谈高校学生管理与音乐艺术教育的研究[J].纳税，2017（14）.