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时间：2013.8.5
地点：阳明山后花园
人物：张羽、朱其、胡震、徐亮
徐亮：我从北京赶来是另带着另外的任务，想借此机会与诸位聊聊艺术，说说水墨。也不知如何说才好，总觉得今天好像水墨挺热闹的，可看来看去，真的大部分的水墨作品没有太大意思。这次在佛光缘美术馆看了张羽兄的展览，眼前一亮，很有感触、很受启发，感觉张羽又向前迈进了一大步。挺不容易！
张羽：谢谢徐亮老弟的肯定。其实，这种所谓的热闹只停留在水墨展览方面比以前多了许多。但多数只是一些无聊的展示，而不具有学术层面上的问题讨论，说真话远不如90年代的学术状态。
胡震：对，我们特别缺少有学术问题的展览，只有切入问题的展览才会有意义。而现在都太商业化了！
张羽：去年萨奇画廊在英国作了一个水墨画展，从展示的作品，以及名单看非常混乱，一看就明白这是一个极其商业化的活动，却引起欧美许多人的关注；今年春天佳士得、苏富比也都在他们的各自画廊做了水墨画展，同样也是如此，混杂作品的商业化操作。接下来今年的秋拍各拍卖公司都在水墨画上用力，也许这些都是有准备的。年底，我也受纽约大都会博物馆之邀参加他们准备了四、五年的水墨大展，从名单上看又是一个说不清楚的混杂的水墨画展览。
这一两年，国内也做了很多水墨展，虽说比西方人做得好些，但也是混乱和庞杂。不具有学术问题。也许有人会笑话我，都啥时候了还谈什么学术！
胡震：我也有些质疑！这一年来有这么多的水墨展览，为什么很难找到一个像张羽老师这样单纯的、具有问题的展览，这样做很难吗？几天来，我们在一起聊的都是一些很明显的问题，难道他们真的看不到吗？也许我们今天的聊天很有意义，我们在座的四个人，有媒体，有批评家，有艺术家，我们完全可以发出一种不同的声音。
徐亮：张羽作为当代水墨领军人物一直在学术层面做自己的努力，对水墨的理解和认识都是独立的，我真的挺佩服他的。当水墨的历史发展到两千多年后遇到张羽发生了前所未有的改变，他站在了自己的坐标点上，而且这个点的确和众多艺术家完全不一样，他提出了自己的万向，同时也为水墨发展指出了万向。今天，相对走的比较远的还有，比如秦冲超越水墨的艺术表达，像李华生以笔墨线的方式做的水墨作品。梁铨用抽象的概念做着自己的表达。这拨人走在了当代水墨的前沿。
张羽：其实我们的努力是水墨还能如何。能否为水墨带来新的意义，也就是如何去激活它。像花鸟画、山水画我们就不提了，他们与当代艺术无关。就说水墨的人物画吧，我们的画家只停留在使用西方艺术史方法的层面而沾沾自喜。什么用现实主义、超现实主义、表现主义拼接水墨画技法，诸如此类。当然，每一个艺术家都有自己探讨的方向和自己所关注的层面。但是你如何超越历史的过去，这是一个当代艺术家必须具备的素质。如果你今天还在徐悲鸿、林风眠、傅抱石的认识层面，我们如何站在一个国际高度看世界呢？
胡震：我理解张羽老师说的，一个艺术家的存在应该具有他自己的特别意义，某种程度上是对艺术史及当下的意义。对于水墨的发展来讲，你能否为其带来发展，或者提出你的问题。
徐亮：你们说的我明白。每个艺术家都应该有他的努力方向，他在整个的水墨领域里能否产生推动作用。引领正确的发展方向。徐悲鸿也引领了方向，但他使水墨的发展偏离了方向，使水墨丢失了本有的水墨品质和文化品质。水墨的发展问题不是一个靠内部技法或者外来技法可以解决，它是一个思想认识问题。谈论水墨的问题，重点在表达，其次是与水墨的关系。而这种关系不是特指水墨媒介的，它是与文化紧密相关的，如果从文化上讲它又是可以超越媒介的。于是，又涉及到了当代的问题，也就是何为当代？我们很多水墨画家，批评家都不明白什么是当代，就开始乱炒什么新水墨。当代就是发展，就是新的认识。如果我们的认识不是新的，观点不是新的，方法不是新的，又怎样叫新水墨。
朱其：我觉得是判断的标准问题，合不合适到位不到位也是有参照系，他和整个中国画系统是一个参照，首先，你这个问题是站在中国画这样一个庞大的系统提出来的，第二，你说的跟我们讲的现在的所谓的新水墨也应该是一个完整的系统。但是，实际上有相关的一批人被纳入到水墨或新水墨来。但是在某种意义上他们和传统的东西多少是不一样的，他们所选择的方法，包括他表达的内容也是不一样的。在这个参照系统里你的问题是什么，你提出来什么东西，你的针对性在什么地方，第三个我觉得整个西方的当代艺术系统。你找的是在两者之间的空间对话，你必须在参照中获得的一个点，如果把这个想清楚了，你的意义就呈现出来了。在几个系统当中我们到底针对的是什么？我思考什么问题，对于传统的笔墨，传统的文人画来讲，他的目的到底是什么？对于当下的这些实验水墨而言，那你走出来又是一个什么样的路径，面对西方无论是观念的转换，还是从本质上回归中国的水墨本质，又怎么样找到西方与中国的关系，我觉得从这个角度讨论中西的融通，会获取一个不同的空间。我觉得我们在讨论水墨的时候，过去很多人不讲参照只讲自己。
张羽：是这样，没有参照就没有问题。我们提出这些问题本身就是在纵向与横向的比较中发现的。
徐亮：大多画家只关心他自身怎么弄，我做的是多么新，当你把这个东西放在一条长线的时候，你发现这个东西没有太大的意义，或者是本质上没有什么变化。
胡震：所谓的横向就是中西交错的点，这个点找的好就可以把它做丰满了，水墨就有意义了，张羽的意义就是这样出来的。
张羽：我们可以把重点放在中国画从魏晋以来发展到近代以后的线索。特别是新文化运动之后有这么两条线，像傅抱石受日本的影响，通过学习日本绘画改造中国画，包括像潘天寿也是受日本画影响。另一线索就是去欧洲学习的，像徐悲鸿、林风眠，他们参照西方现实主义绘画、素描的解剖以及表现主义方法的线索改造中国画。朱其在文章里也有更丰富的阐释。我觉得这两条线索是我们解放以后的整个的发展线索，如果细分还有一条受苏联宣传画影响的线路，像方增先等。其实70年代后也与此有关，比如说周思聪，她非常欣赏日本画家赤松俊子的作品。他们走出来一条与现实主义、表现主义有关，与西方结构的变形有关的路线。80年代谷文达明显受西方超现实主义的影响。之后是90年代我们一拨艺术家，这部分艺术家分两条线，一条继续徐悲鸿、林风眠的像李孝萱、李津，这个线索也受到德国表现主义影响与中国画的笔墨结合。再有一条就是比较突出的是实验水墨，实验水墨事实是几方面都不搭，走了一条互相渗透并与自己相关的路。客观上徐悲鸿的方向一直走到今天还延续着，只是渗透更多表现主义的元素。遗憾的是实验水墨，一直被批评家误读为抽象水墨，并被当作是90年代的成就。但是实际上实验水墨所努力的方向不是抽象水墨，事实上，实验水墨是通过非具象的图式解决水墨的现代性问题，而不是具体的抽象问题。我们可以从中发现实验水墨后，当水墨需要进入当代时一些艺术家对当代没有足够的认识而下课，现代和当代是两个不同层面。水墨的当代在我看来是如何超越水墨以往所有表达方法的总和的形态。不管是意念，还是观念。也不管是行为，还是装置的综合形态。一切在于破除过去所有表达形式的新的表达形式呈现，在触及传统的水墨文化的同时还触及了对媒介的重新再认识。因为水墨不再是水墨画，不再是笔墨。我们过去两千多年的水墨历史，实际上是笔墨史，不管是佛学文化、禅宗文化、诗学、金石学、国学都存在于通过心性转移在笔性中，这些问题所涉及到的传统理论，也许需要重新解读和阐释。这些层面的探讨必须通过实践去打通并补充新的认识，这些都是关乎到具体的作品所给予的思想呈现。从某种层面讲水墨的未来在于水墨本身，而不可能是水墨画，水墨的物质属性，将会为我们带出新的关系，新的认识及精神呈现。 胡震：这种精神层面有几个方面，一个是创作本身带来的理性思考的注入，一个是整个作品的空间关系与表达的关系呈现，比如面对水墨仪式的场域给予的精神境界，其中艺术家的行为，同样可以带给观众精神的感动。我觉得这个好像跟传统有很大的不同，传统中国画的文人更加强调自我修为的东西，内敛的东西，他并不强调观者在获得了什么。
张羽：这是语境的不同所导致的思考。文人画家是自娱自乐，自我满足。那时候文人的修为是与现实情境非常吻合的，是一种自然而然的状态，这其中是现实生活方式及环境所给予的。而我们今天的现实环境与文化的情景距离那种状态已经相去甚远，因此我们是以思想认识为前提的，以及多方面的积累而获得升华。而艺术的创作是需要更准确的表达方法和逻辑关系。朱其：具体哪一种方法更符合这种意识的创作逻辑，这个是在跟不同的系统比较出来的。你像大家对徐悲鸿的评价，他作为一个教育家是很成功的，但是从艺术的角度来看苏赢文说“如果你要写历史不能不把徐悲鸿放进来，他对中国的艺术教育起了很重要的作用，但如果从艺术的评价来看，他就不会选择徐悲鸿。”这说明徐悲鸿当年用西法改造中国画是有问题的。
张羽：徐悲鸿在教育上成就的同时，也起到了负面的作用，他把水墨画的发展带向一个不通之路，至今还有很多画家再走这个死胡同。
胡震：我觉得这个话题非常有意思，真的是值得好好的做。这对于中国水墨发展足以引起大家的讨论。
张羽：不仅仅是对水墨的当代发展的思考，思维深度，从水墨的一个点也可以辐射到许多方面。
朱其：而且有一些艺术家是不自觉的走上那条路，也许他们走着走着会意识到，怕的是他们总是走走停停。换句话说本来是应该有批评家或者是理论家指出这些问题，去有效的解读一些东西。当然艺术家本身也在这个过程中，应该不断的探讨和发现。张羽：我们不断的通过艺术实践思考与艺术有关的这些理论问题。从某种程度讲艺术家的实践走在了前面，而理论建设始终滞后。
朱其：对。批评家应该把艺术家没有意识到的、没思考的问题整理出来。
张羽：今天我和朱其还打了一个比喻。艺术家的艺术实践好比挖一口井，这口井挖的越深越好，而批评家走进这个井研究其价值。从这个井里发现有意义和有价值的东西。
胡震：对，从这个意义来讲，艺术家是身体力行者，他应该是最有发言权的人。
张羽：其实，对于当代艺术的表达，其新方法的创造就存在于这两个方面之间。但我们清楚的知道一点，中西合璧的时代没能使水墨得到真正的发展。
朱其：相信徐悲鸿当年他一定认为他推动了中国画的发展，而事实是几十年过后我们发现不是这样。这是值得艺术家反思的。我们今天看到张羽放弃了毛笔之后，他并找到了自己的方法，他使他的指印作品与绘画拉开了差距，也就是超越了绘画。他为水墨绘画提出了新的问题及思考。那就行了。
胡震：这就是艺术家对自己的要求，也是对艺术史的贡献。
朱其：他首先是创造了一种新的语言模式，或者是创作了新的图像模式。
胡震：这也是我一直认为艺术家应该从视觉上要不断地提供新的审美。
朱其：艺术史就是一个蝴蝶效应，原来一群蝴蝶以三角形往一个方向走，但是如果三角最后末尾的边缘一个偏了，后面的两个三个或五个，真的往那个方向走了，也许就往相反的方向走了。艺术史也是这样，他也没有什么规律就是一个蝴蝶效应，你能够为人类的审美意识打开一个新的方向。打开新的方向并不需要非常的完美，但是他带给你转了90度或者是45度就可以了，后面会有集大成的人。这个人就比较难、比较累，是他坚持的过程就比较累，这是一种信念。
张羽：我今天的创作《水>墨》是经过三十几年的思考和实践的结果。我早年临摹过许多传统的中国画，从临摹芥子园画谱开始，临摹顾恺之的、赵佶的作品，还有马远、夏硅、龚贤、米芾、石涛、八大、黄宾虹等等，从中认识传统、分享传统和学习传统水墨画中的精华。在此过程中我发现传统的水墨画非常完美，很感染我。但回到现实却感觉与我们今天的生活距离比较遥远，我们可以感受和欣赏它，但是做为艺术家的创作来讲你要表达的是你今天面对这个世界的表达，那么过去传统所创造的这样完美的作品，你学习了，但能不能再有新的发展。
从中国画发展的两千多年历史来看，它是一个绘画的发展过程，而不是真正意义上的水墨发展。上世纪80年代以来我们面对现当代艺术问题在研究水墨时，我们一直使用现代水墨或当代水墨这样的概念，但是我们几乎所有艺术家的创作和我们的理论阐释其实说的都是水墨画，而不是水墨。古人为我们创造了水墨画，并一直发展到今天。那么我在考虑，水墨除去水墨画的这样一种表达形式，水墨是否还有可能出现新的另外的形式和内容？当然寻求这种可能的出发点是：今天我们处在一个开放的情境里，西方的现代艺术、当代的视觉艺术在我们的生活当中已经形成了很大的影响，这种影响也同样会影响到水墨画的发展，吸收西方的东西已经变成了一种不是非常刻意的要求，因为你的生活当中已经有了国际化的一些内容，那么你今天的呈现一定会有这两者之间的关系，也一定会有我们自身东西的显现，以及外来的影响。因为我们是从我们今天的文化中成长过来的，那么西方的文化对你一定会有影响，在这样的前提下我们的改造和探索中，我的绘画就会吸收西方的现实主义、超现实主义、表现主义的一些表现方式。可是当我们完成了这样的创作时，发现这里有许多问题，总有一种很不自然的感觉，总是有从别人那里拿来一些和我们自己的做一些拼接，我会想到徐悲鸿这样的一个线索，他吸收了西方解剖的素描技法，用解剖学这样一些结构的造型，试图改造中国画。他把水墨当做工具来使用也就是两种画法的拼接，遗憾的是我们的艺术教育及大多艺术家的创作一直沿用这样的方法到今天，成为了体制内某些所谓艺术家成功的跳板和捷径。问题是这样的创作方法和艺术教育实际上影响了水墨的核心的问题传承。比如境界、心性这样一些内在问题。意识到这些问题后我有意做了很多尝试，我逐渐发现我无法再用毛笔去进行这样的绘画创作，因为我只要拿起毛笔，那种惯性的状态就又出来了，笔墨上虽然你有和以往不同的理解，但是大的线索仍然是传统笔墨规范的。我认为在笔墨上的这种小的改造难以促进水墨的真正发展，也无法呈现我的认识和观念。所以我索性放下了毛笔，不再做这种传统绘画上的探索。我通过指印行为的这种摁压方法，与宣纸进行交流，以此改变传统的水墨承载，这个过程带我进入新的境界和触碰心灵的心性。实质上对水墨而言，应当有两方面的成果，一是水墨画，水墨通过毛笔留在宣纸上的痕迹，但这个线索在今天让我们难以往前再有新的发展，另一个是水墨本身就是水墨媒介的物质属性本身，是关于宣纸、关于水、关于墨的物理上的认识。我想从另外一个角度从水墨的物质属性看其与文化的关系。我们从水墨的文化回到水墨原态的原点，原态是什么，就是水加上墨等于的水墨，这是一个非常单纯的还原方式，目的在于认识水墨本身。我们以往所说的水墨是一个文化上的水墨，它涵盖太多，不管是哲学也好，国学也好，金石学也好，诗学也好，都使我们无法进入本体思考。于是，水加墨是否能呈现新的关系，这种关系和我们今天的现实关系，以及传统的、文化的关系，基于这个出发点，我今天给大家呈现了水墨仪式的作品《水>墨》希望与大家共同探讨其中的问题。 我为什么要创作水墨仪式这样的作品呢，是在去年出于一个理论上的认识，有人说文人画家在书房里的案头上，面对宣纸、毛笔的绘画过程，这种绘画过程是一种仪式。我认为这样的说法不准确，为什么说不准确呢，因为我认为仪式是一种单一的、极致的、忘记一切的、虚无的状态。我认为修行是一种仪式，而这个修行的仪式完全是一种精神的需要，这种精神的需要在某种程度上它是一个内心世界的一种空无认识，是一个纯行为状态，一个虚无的状态。比如说我们在寺院里修行，这是一个仪式。所以水墨仪式是与此有关的作品。
前不久，我在韩国展览了《水墨，仪式》。现场有600多只瓷碗，瓷碗里边倒的是水加墨，一点点墨，大都是水，然后经过一个多月的展览，水蒸发掉了，留在碗里的只是墨迹。今天的《水>墨》这个作品，是对《水墨，仪式》的在发展，我为什么要在我们这个空间做这件作品，也是考虑了佛光缘美术馆本身的背景，是针对这个场域来创作的，佛光缘美术馆本身就是这种境界和气息的仪式感空间。那么，这样的作品结构与这样的气场是非常切合的仪式性。上千只的瓷碗，当它摆放在这个空间里是一种自然呈现，这无疑已经打动你了，在此基础上我又作了进一步的思考，如何能够把这样一个空间的场势在仪式感的前提下，能否和水墨这样的具本问题在当代表达上发生更多的关系。这里的关系有很多，一个是当代表达的形式是否与我们自身的文化有关，是否有它的国际性，所谓的国际性就是国际语言的方式。另外，水墨和水墨文化发生关系的时候它具体的和水墨是一种什么样的关系，水墨包括笔、墨、纸等，但到底他们之间的客观状态怎样开启。在我制造的空间里你们看到有一面墙我挂了一件我的指印作品，是我用手指蘸水摁在宣纸所形成的痕迹。它的对面是我做了7个亚克力的槽子，然后里边放入清水，之后再把宣纸漂在清水里，让清水浸染宣纸，使宣纸上留下水的浸染痕迹，也就是一条浅的黄黄的很自然线迹，而在它的正前方又有15个亚克力的槽子，这里边放的是水加墨的水墨，我把宣纸漂在槽子里边，让水墨自然的浸染宣纸，水墨这个物质的材料和宣纸这个物质的材料，它们俩之间到底能否自然的呈现的一种感受，而空间中央的千只瓷碗里全是水，让我们感受由水而生发的这一切现象，体现水是万物之本的作用。水是墨的魂，没有水，水墨将会意义失去它的意义，通过这个作品反映出我对传统水墨的一个重新判断。我们总在讲墨分五色，气韵生动，意在笔先，胸有成竹，但我们需要重新阐释它的关系，它的由来应当有另一个侧面。我们对水墨画的认识是惯性中的认识，画家素养的高低决定了作品的品质，再通过技术上的手段来实现的，画家通过思想认识及技术手段完成了墨分五色和气韵生动。而我是通过一个简单的办法，只用水去实现墨分五色和气韵生动的思想认识的物理化呈现，如果没有水，我们可以想象它如何气韵生动，如果没有水墨如何来墨分五色。
朱其：我们原来认为水墨就是山水、花鸟、人物的图像呈现形式，其实水墨不只是通过水墨这个绘画形式来呈现的，像张羽这次展览作品它不是我们以往认识的绘画形式，是把纸、墨、水做为材料让它们自然的发生关系，我认为这是一个重要的部分。综合到水墨文化里边，它是最终的呈现形态，但并不是整个水墨文化的全部，因为一个好的画家，首先必须训练自己的心性和修养，做为一个大师的话，不到五六十岁不算入门，因为你的书法训练，画山水的皴法等等许多的技巧和金石学、佛学、禅学的修养不到五六十岁根本达不到这个要求。真正水墨文化的训练是你对自然的认识，通过山水等文化修养和国学的根底的丰富认识。通过毛笔和山水图像来呈现，这是最后一个环节。所以水墨艺术就像张羽说的是你去掉这个整个的绘画过程，从精神体系来看他真正做的部分不是最终的绘画，而是你为了创造这个绘画的伟大的图像中间这个过程是特别重要的。我是想说，我们对新的水墨的认识它不应当完全最终是通过绘画来表达，通过材料的一个自然效果，来呈现一个理念，这也是一种水墨艺术。
张羽：我一直以为所有的境界、心境，它是一个人的认识问题，人的修养的问题，而不在于绘画的基本形式。今天这样的水墨呈现方式和绘画也有关系。比如墙壁上挂着的白色指印作品是用水摁压的，包括把宣纸浸染在水和水墨里浸染宣纸的过程所留下的痕迹，它们都不是绘画，但它们与绘画有关联，这种关联是超越绘画的。这里有几方面的考虑，一个是我们自身的中国画传统，一个是西方艺术史的绘画方法。在很多评论中对我作品的评论是与抽象相关的，其实我所探讨的问题并不是抽象。因为抽象问题与我今天的探讨没有直接关系，如果你非要强调和抽象的关系那只有一点，就是你能否超越抽象，而超越抽象是要超越西方艺术史提供给你的案例，西方艺术史的抽象是从抽象主义到抽象表现主义，也就是波洛克的抽象表现主义的行动绘画，他是用行动的方式完成他的抽象表现主义绘画，从艺术史逻辑讲你只有超越波洛克，才是推进艺术史的发展。面对抽象这是唯一的意义和价值。超越波洛克就必须要超越绘画，所以我的作品不管是用水墨去浸染还是用水去浸染，以至用手蘸水去摁手印，都说明身体行为本身以及身体与物质的关系，还有人的认识与自然的关系，这种境界和心性的关系。我的作品在某种上是一种综合的形态，用这样一种方法去超越以往的绘画关系的可能性。
朱其：张羽先生的艺术他可以放到100年中国画的改造的话题来讨论，中国画的改造应当是起源于辛亥革命后的五四运动期间，因为陈独秀提出中国画300年没有任何变化，在西方绘画对中国产生了很大的影响的背景下徐悲鸿、傅抱石、林风眠、潘天寿一大批人都认为中国到了非改造不可的地步。他们的努力归纳一下，可分成两派，一派是用西方绘画的方法来改造中国绘画，像徐引进了写实主义。林风眠引进了表现主义。后来庞熏琴引进了立体主义。用西方绘画的方法以及用图像重组的方法来改造中国画的图像内容。这是中西合璧的方式。还有一派是传统主义的改进，就像陈师曾、黄宾虹不管西方的绘画方法还是从传统体系训练，从传统上慢慢地改进，后来是改造这派占了上风，他们创造了一批很像西方现代绘画的西方画，这个现象不只是在中国、韩国、日本都有，用西方的图像方法和造型方法把本土的视觉资源进行重组。这是第一阶段，我把这个阶段称为是一次伟大的失败。因为他们虽然当时也轰轰烈烈创造了一批有反响的作品，他们的重点在于造型和图像的现代化，第一是把立体画引进国画，第二是用国画来画时尚人物，第三50年代初把发展建设的画面放在国画里边，他们想用西方的写实方法和现代绘画的方法做为主要的图像风格，比方说徐认为中国画最好的是花鸟画，其次是山水画，最差是人物画，因为他说中国的人物画的型画不准，所以他花了很大的精力，要把人物画画得准，后来庞他们又认为写实主义已经没有意义了，开始画立体主义，这个过程的主要焦点是放在图像的改造上，但是西方进入现代艺术以后人物画是否画得准已经不是一个重要的问题了，虽然中国过去在这方面是个缺陷，需要补课，但是我们花了半个世纪去补课时才发现西方人已经不搞这个事情了。西方的绘画进入二战以后，它已经进入了一个观念艺术的阶段。我们又接着去画抽象绘画，在1960年是第二个转折，大陆的黄宾虹晚期的绘画，台湾的张大千的绘画，他的整体还是一个山水画，但是局部已经是抽象绘画，我认为这是中国画改造的第二阶段，从写实主义到立体主义这是第一阶段，这是20-50年代，从60年代初开始，就转向抽象思维，但大陆的抽象水墨要晚了台湾20年，差不多到80年代中期时，像谷文达的画面上有一些抽象形态，然后到90年代初，像张羽他们新水墨的开始，这个新水墨的开始是与抽象主义有关的，这就是当时张羽的灵光系列受到了学术界普遍关注的根本原因。 其实，所有的水墨画形态日本人在20-70年代都做过的，当时大家为何关注张羽的灵光，就是因为灵光系列既是一个宇宙的星像，同时又带有一个抽象体，而这种抽象既不像日本的也不像欧美的。这使大家睛眼一亮，我们终于有一个自己的抽象出来，我认为这是当时张羽被关注的一个主要特征。到了2000年后，大约近十几年就像刚才张羽谈到的，不要把改革的重点放在画面上，因为水墨艺术并不等于水墨画，张羽后来走到了指印阶段，它已经不是一张水墨画了，应当是一种水墨加上行为的相当于行动绘画的一个概念，产生了一种作品形态。以水墨，宣纸做为材料的一个综合作品，不能再叫做水墨画，到了指印阶段，张羽是保留水墨材料放弃绘画做为最后的呈现形式。在这次《水>墨》的作品中他做得更彻底，干脆连水墨的平面的作品形态都不要了，就直接回到了水墨、宣纸等材料本身的一种自然反映，张羽在整个水墨创作的成长过程中，他主要是在不停在做减法，首先，是放弃毛笔书写的部分，当然他还是保留了手和宣纸的关系，到最后宣纸也放弃，这纯粹就是他个人的心灵的修行的一种意念，与水墨、宣纸单纯的一种自然关系，我在为这次策展寻找理论切入点的时候，首先，我想到了关于意念的问题，意念是中国人说的意在笔先。因为我们古代写书法或绘画时总是强调意在笔先，画水墨画时是强调胸有成竹，实际中国水墨画的系统核心是身心的修为和意念的问题，意念既是中国禅宗的一个哲学概念，也是中国以毛笔书写的一个创作概念，我们从禅宗的角度讲，最终是一个自信，是真正属于他自身的东西。张羽从意念的原起角度来说，他是排除了水墨画做为一种意境的表达，关于图像意境的表达，给水墨、宣纸增加了许多符号的解释，把它的一切都还原到水、宣纸等一些自然的关系，他把自己对心灵的反应也回到了一个最单纯的方法，他虽不是佛教徒，但是一些东西已经归一到了禅宗，所以在佛光缘美术馆展览是非常有意义的。
徐亮：说到“意在笔先，”和“胸有成竹”这两个概念是最为广泛使用的经典语录。是我最近的疑惑，它最早出处是北宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》赞扬当时著名画竹子高手画家文与观察竹子在不同季节和气候条件下生长形态的感受而言。它更多的是方法论的意义。我在想，作为当代语境下的艺术如果在创作之前早有了特定设计好的图式样式，它与设计产品和我们俗称的“活儿”没有多大的区别。其实，真正好的作品从来就是没有过多的设计痕迹或“活儿”的概念的。特别是一些抽象或偶发的作品完全是精神性的东曲的体现。最伟大的作品从来就是不可思议的，你能说八大、米罗等许多大师的作品是提前设计、计算好的吗？美术史上有成就的艺术家从来没有受到这个“古训”制约的。这个疑惑是对传统的绘画理论和方法产生了质疑。当然，我的思考现在还不够成熟，留待以后我们再展开深入讨论吧。
非常感谢大家在阳明山这个特别有灵气的地方来聊天，这样轻松、散漫的谈论艺术问题太好了，有点象古代的文人雅集，会给我们留下美好记忆的。
地点：阳明山后花园
人物：张羽、朱其、胡震、徐亮
徐亮：我从北京赶来是另带着另外的任务，想借此机会与诸位聊聊艺术，说说水墨。也不知如何说才好，总觉得今天好像水墨挺热闹的，可看来看去，真的大部分的水墨作品没有太大意思。这次在佛光缘美术馆看了张羽兄的展览，眼前一亮，很有感触、很受启发，感觉张羽又向前迈进了一大步。挺不容易！
张羽：谢谢徐亮老弟的肯定。其实，这种所谓的热闹只停留在水墨展览方面比以前多了许多。但多数只是一些无聊的展示，而不具有学术层面上的问题讨论，说真话远不如90年代的学术状态。
胡震：对，我们特别缺少有学术问题的展览，只有切入问题的展览才会有意义。而现在都太商业化了！
张羽：去年萨奇画廊在英国作了一个水墨画展，从展示的作品，以及名单看非常混乱，一看就明白这是一个极其商业化的活动，却引起欧美许多人的关注；今年春天佳士得、苏富比也都在他们的各自画廊做了水墨画展，同样也是如此，混杂作品的商业化操作。接下来今年的秋拍各拍卖公司都在水墨画上用力，也许这些都是有准备的。年底，我也受纽约大都会博物馆之邀参加他们准备了四、五年的水墨大展，从名单上看又是一个说不清楚的混杂的水墨画展览。
这一两年，国内也做了很多水墨展，虽说比西方人做得好些，但也是混乱和庞杂。不具有学术问题。也许有人会笑话我，都啥时候了还谈什么学术！
胡震：我也有些质疑！这一年来有这么多的水墨展览，为什么很难找到一个像张羽老师这样单纯的、具有问题的展览，这样做很难吗？几天来，我们在一起聊的都是一些很明显的问题，难道他们真的看不到吗？也许我们今天的聊天很有意义，我们在座的四个人，有媒体，有批评家，有艺术家，我们完全可以发出一种不同的声音。
徐亮：张羽作为当代水墨领军人物一直在学术层面做自己的努力，对水墨的理解和认识都是独立的，我真的挺佩服他的。当水墨的历史发展到两千多年后遇到张羽发生了前所未有的改变，他站在了自己的坐标点上，而且这个点的确和众多艺术家完全不一样，他提出了自己的万向，同时也为水墨发展指出了万向。今天，相对走的比较远的还有，比如秦冲超越水墨的艺术表达，像李华生以笔墨线的方式做的水墨作品。梁铨用抽象的概念做着自己的表达。这拨人走在了当代水墨的前沿。
张羽：其实我们的努力是水墨还能如何。能否为水墨带来新的意义，也就是如何去激活它。像花鸟画、山水画我们就不提了，他们与当代艺术无关。就说水墨的人物画吧，我们的画家只停留在使用西方艺术史方法的层面而沾沾自喜。什么用现实主义、超现实主义、表现主义拼接水墨画技法，诸如此类。当然，每一个艺术家都有自己探讨的方向和自己所关注的层面。但是你如何超越历史的过去，这是一个当代艺术家必须具备的素质。如果你今天还在徐悲鸿、林风眠、傅抱石的认识层面，我们如何站在一个国际高度看世界呢？
胡震：我理解张羽老师说的，一个艺术家的存在应该具有他自己的特别意义，某种程度上是对艺术史及当下的意义。对于水墨的发展来讲，你能否为其带来发展，或者提出你的问题。
徐亮：你们说的我明白。每个艺术家都应该有他的努力方向，他在整个的水墨领域里能否产生推动作用。引领正确的发展方向。徐悲鸿也引领了方向，但他使水墨的发展偏离了方向，使水墨丢失了本有的水墨品质和文化品质。水墨的发展问题不是一个靠内部技法或者外来技法可以解决，它是一个思想认识问题。谈论水墨的问题，重点在表达，其次是与水墨的关系。而这种关系不是特指水墨媒介的，它是与文化紧密相关的，如果从文化上讲它又是可以超越媒介的。于是，又涉及到了当代的问题，也就是何为当代？我们很多水墨画家，批评家都不明白什么是当代，就开始乱炒什么新水墨。当代就是发展，就是新的认识。如果我们的认识不是新的，观点不是新的，方法不是新的，又怎样叫新水墨。
朱其：我觉得是判断的标准问题，合不合适到位不到位也是有参照系，他和整个中国画系统是一个参照，首先，你这个问题是站在中国画这样一个庞大的系统提出来的，第二，你说的跟我们讲的现在的所谓的新水墨也应该是一个完整的系统。但是，实际上有相关的一批人被纳入到水墨或新水墨来。但是在某种意义上他们和传统的东西多少是不一样的，他们所选择的方法，包括他表达的内容也是不一样的。在这个参照系统里你的问题是什么，你提出来什么东西，你的针对性在什么地方，第三个我觉得整个西方的当代艺术系统。你找的是在两者之间的空间对话，你必须在参照中获得的一个点，如果把这个想清楚了，你的意义就呈现出来了。在几个系统当中我们到底针对的是什么？我思考什么问题，对于传统的笔墨，传统的文人画来讲，他的目的到底是什么？对于当下的这些实验水墨而言，那你走出来又是一个什么样的路径，面对西方无论是观念的转换，还是从本质上回归中国的水墨本质，又怎么样找到西方与中国的关系，我觉得从这个角度讨论中西的融通，会获取一个不同的空间。我觉得我们在讨论水墨的时候，过去很多人不讲参照只讲自己。
张羽：是这样，没有参照就没有问题。我们提出这些问题本身就是在纵向与横向的比较中发现的。
徐亮：大多画家只关心他自身怎么弄，我做的是多么新，当你把这个东西放在一条长线的时候，你发现这个东西没有太大的意义，或者是本质上没有什么变化。
胡震：所谓的横向就是中西交错的点，这个点找的好就可以把它做丰满了，水墨就有意义了，张羽的意义就是这样出来的。
张羽：我们可以把重点放在中国画从魏晋以来发展到近代以后的线索。特别是新文化运动之后有这么两条线，像傅抱石受日本的影响，通过学习日本绘画改造中国画，包括像潘天寿也是受日本画影响。另一线索就是去欧洲学习的，像徐悲鸿、林风眠，他们参照西方现实主义绘画、素描的解剖以及表现主义方法的线索改造中国画。朱其在文章里也有更丰富的阐释。我觉得这两条线索是我们解放以后的整个的发展线索，如果细分还有一条受苏联宣传画影响的线路，像方增先等。其实70年代后也与此有关，比如说周思聪，她非常欣赏日本画家赤松俊子的作品。他们走出来一条与现实主义、表现主义有关，与西方结构的变形有关的路线。80年代谷文达明显受西方超现实主义的影响。之后是90年代我们一拨艺术家，这部分艺术家分两条线，一条继续徐悲鸿、林风眠的像李孝萱、李津，这个线索也受到德国表现主义影响与中国画的笔墨结合。再有一条就是比较突出的是实验水墨，实验水墨事实是几方面都不搭，走了一条互相渗透并与自己相关的路。客观上徐悲鸿的方向一直走到今天还延续着，只是渗透更多表现主义的元素。遗憾的是实验水墨，一直被批评家误读为抽象水墨，并被当作是90年代的成就。但是实际上实验水墨所努力的方向不是抽象水墨，事实上，实验水墨是通过非具象的图式解决水墨的现代性问题，而不是具体的抽象问题。我们可以从中发现实验水墨后，当水墨需要进入当代时一些艺术家对当代没有足够的认识而下课，现代和当代是两个不同层面。水墨的当代在我看来是如何超越水墨以往所有表达方法的总和的形态。不管是意念，还是观念。也不管是行为，还是装置的综合形态。一切在于破除过去所有表达形式的新的表达形式呈现，在触及传统的水墨文化的同时还触及了对媒介的重新再认识。因为水墨不再是水墨画，不再是笔墨。我们过去两千多年的水墨历史，实际上是笔墨史，不管是佛学文化、禅宗文化、诗学、金石学、国学都存在于通过心性转移在笔性中，这些问题所涉及到的传统理论，也许需要重新解读和阐释。这些层面的探讨必须通过实践去打通并补充新的认识，这些都是关乎到具体的作品所给予的思想呈现。从某种层面讲水墨的未来在于水墨本身，而不可能是水墨画，水墨的物质属性，将会为我们带出新的关系，新的认识及精神呈现。 胡震：这种精神层面有几个方面，一个是创作本身带来的理性思考的注入，一个是整个作品的空间关系与表达的关系呈现，比如面对水墨仪式的场域给予的精神境界，其中艺术家的行为，同样可以带给观众精神的感动。我觉得这个好像跟传统有很大的不同，传统中国画的文人更加强调自我修为的东西，内敛的东西，他并不强调观者在获得了什么。
张羽：这是语境的不同所导致的思考。文人画家是自娱自乐，自我满足。那时候文人的修为是与现实情境非常吻合的，是一种自然而然的状态，这其中是现实生活方式及环境所给予的。而我们今天的现实环境与文化的情景距离那种状态已经相去甚远，因此我们是以思想认识为前提的，以及多方面的积累而获得升华。而艺术的创作是需要更准确的表达方法和逻辑关系。朱其：具体哪一种方法更符合这种意识的创作逻辑，这个是在跟不同的系统比较出来的。你像大家对徐悲鸿的评价，他作为一个教育家是很成功的，但是从艺术的角度来看苏赢文说“如果你要写历史不能不把徐悲鸿放进来，他对中国的艺术教育起了很重要的作用，但如果从艺术的评价来看，他就不会选择徐悲鸿。”这说明徐悲鸿当年用西法改造中国画是有问题的。
张羽：徐悲鸿在教育上成就的同时，也起到了负面的作用，他把水墨画的发展带向一个不通之路，至今还有很多画家再走这个死胡同。
胡震：我觉得这个话题非常有意思，真的是值得好好的做。这对于中国水墨发展足以引起大家的讨论。
张羽：不仅仅是对水墨的当代发展的思考，思维深度，从水墨的一个点也可以辐射到许多方面。
朱其：而且有一些艺术家是不自觉的走上那条路，也许他们走着走着会意识到，怕的是他们总是走走停停。换句话说本来是应该有批评家或者是理论家指出这些问题，去有效的解读一些东西。当然艺术家本身也在这个过程中，应该不断的探讨和发现。张羽：我们不断的通过艺术实践思考与艺术有关的这些理论问题。从某种程度讲艺术家的实践走在了前面，而理论建设始终滞后。
朱其：对。批评家应该把艺术家没有意识到的、没思考的问题整理出来。
张羽：今天我和朱其还打了一个比喻。艺术家的艺术实践好比挖一口井，这口井挖的越深越好，而批评家走进这个井研究其价值。从这个井里发现有意义和有价值的东西。
胡震：对，从这个意义来讲，艺术家是身体力行者，他应该是最有发言权的人。
张羽：其实，对于当代艺术的表达，其新方法的创造就存在于这两个方面之间。但我们清楚的知道一点，中西合璧的时代没能使水墨得到真正的发展。
朱其：相信徐悲鸿当年他一定认为他推动了中国画的发展，而事实是几十年过后我们发现不是这样。这是值得艺术家反思的。我们今天看到张羽放弃了毛笔之后，他并找到了自己的方法，他使他的指印作品与绘画拉开了差距，也就是超越了绘画。他为水墨绘画提出了新的问题及思考。那就行了。
胡震：这就是艺术家对自己的要求，也是对艺术史的贡献。
朱其：他首先是创造了一种新的语言模式，或者是创作了新的图像模式。
胡震：这也是我一直认为艺术家应该从视觉上要不断地提供新的审美。
朱其：艺术史就是一个蝴蝶效应，原来一群蝴蝶以三角形往一个方向走，但是如果三角最后末尾的边缘一个偏了，后面的两个三个或五个，真的往那个方向走了，也许就往相反的方向走了。艺术史也是这样，他也没有什么规律就是一个蝴蝶效应，你能够为人类的审美意识打开一个新的方向。打开新的方向并不需要非常的完美，但是他带给你转了90度或者是45度就可以了，后面会有集大成的人。这个人就比较难、比较累，是他坚持的过程就比较累，这是一种信念。
张羽：我今天的创作《水>墨》是经过三十几年的思考和实践的结果。我早年临摹过许多传统的中国画，从临摹芥子园画谱开始，临摹顾恺之的、赵佶的作品，还有马远、夏硅、龚贤、米芾、石涛、八大、黄宾虹等等，从中认识传统、分享传统和学习传统水墨画中的精华。在此过程中我发现传统的水墨画非常完美，很感染我。但回到现实却感觉与我们今天的生活距离比较遥远，我们可以感受和欣赏它，但是做为艺术家的创作来讲你要表达的是你今天面对这个世界的表达，那么过去传统所创造的这样完美的作品，你学习了，但能不能再有新的发展。
从中国画发展的两千多年历史来看，它是一个绘画的发展过程，而不是真正意义上的水墨发展。上世纪80年代以来我们面对现当代艺术问题在研究水墨时，我们一直使用现代水墨或当代水墨这样的概念，但是我们几乎所有艺术家的创作和我们的理论阐释其实说的都是水墨画，而不是水墨。古人为我们创造了水墨画，并一直发展到今天。那么我在考虑，水墨除去水墨画的这样一种表达形式，水墨是否还有可能出现新的另外的形式和内容？当然寻求这种可能的出发点是：今天我们处在一个开放的情境里，西方的现代艺术、当代的视觉艺术在我们的生活当中已经形成了很大的影响，这种影响也同样会影响到水墨画的发展，吸收西方的东西已经变成了一种不是非常刻意的要求，因为你的生活当中已经有了国际化的一些内容，那么你今天的呈现一定会有这两者之间的关系，也一定会有我们自身东西的显现，以及外来的影响。因为我们是从我们今天的文化中成长过来的，那么西方的文化对你一定会有影响，在这样的前提下我们的改造和探索中，我的绘画就会吸收西方的现实主义、超现实主义、表现主义的一些表现方式。可是当我们完成了这样的创作时，发现这里有许多问题，总有一种很不自然的感觉，总是有从别人那里拿来一些和我们自己的做一些拼接，我会想到徐悲鸿这样的一个线索，他吸收了西方解剖的素描技法，用解剖学这样一些结构的造型，试图改造中国画。他把水墨当做工具来使用也就是两种画法的拼接，遗憾的是我们的艺术教育及大多艺术家的创作一直沿用这样的方法到今天，成为了体制内某些所谓艺术家成功的跳板和捷径。问题是这样的创作方法和艺术教育实际上影响了水墨的核心的问题传承。比如境界、心性这样一些内在问题。意识到这些问题后我有意做了很多尝试，我逐渐发现我无法再用毛笔去进行这样的绘画创作，因为我只要拿起毛笔，那种惯性的状态就又出来了，笔墨上虽然你有和以往不同的理解，但是大的线索仍然是传统笔墨规范的。我认为在笔墨上的这种小的改造难以促进水墨的真正发展，也无法呈现我的认识和观念。所以我索性放下了毛笔，不再做这种传统绘画上的探索。我通过指印行为的这种摁压方法，与宣纸进行交流，以此改变传统的水墨承载，这个过程带我进入新的境界和触碰心灵的心性。实质上对水墨而言，应当有两方面的成果，一是水墨画，水墨通过毛笔留在宣纸上的痕迹，但这个线索在今天让我们难以往前再有新的发展，另一个是水墨本身就是水墨媒介的物质属性本身，是关于宣纸、关于水、关于墨的物理上的认识。我想从另外一个角度从水墨的物质属性看其与文化的关系。我们从水墨的文化回到水墨原态的原点，原态是什么，就是水加上墨等于的水墨，这是一个非常单纯的还原方式，目的在于认识水墨本身。我们以往所说的水墨是一个文化上的水墨，它涵盖太多，不管是哲学也好，国学也好，金石学也好，诗学也好，都使我们无法进入本体思考。于是，水加墨是否能呈现新的关系，这种关系和我们今天的现实关系，以及传统的、文化的关系，基于这个出发点，我今天给大家呈现了水墨仪式的作品《水>墨》希望与大家共同探讨其中的问题。 我为什么要创作水墨仪式这样的作品呢，是在去年出于一个理论上的认识，有人说文人画家在书房里的案头上，面对宣纸、毛笔的绘画过程，这种绘画过程是一种仪式。我认为这样的说法不准确，为什么说不准确呢，因为我认为仪式是一种单一的、极致的、忘记一切的、虚无的状态。我认为修行是一种仪式，而这个修行的仪式完全是一种精神的需要，这种精神的需要在某种程度上它是一个内心世界的一种空无认识，是一个纯行为状态，一个虚无的状态。比如说我们在寺院里修行，这是一个仪式。所以水墨仪式是与此有关的作品。
前不久，我在韩国展览了《水墨，仪式》。现场有600多只瓷碗，瓷碗里边倒的是水加墨，一点点墨，大都是水，然后经过一个多月的展览，水蒸发掉了，留在碗里的只是墨迹。今天的《水>墨》这个作品，是对《水墨，仪式》的在发展，我为什么要在我们这个空间做这件作品，也是考虑了佛光缘美术馆本身的背景，是针对这个场域来创作的，佛光缘美术馆本身就是这种境界和气息的仪式感空间。那么，这样的作品结构与这样的气场是非常切合的仪式性。上千只的瓷碗，当它摆放在这个空间里是一种自然呈现，这无疑已经打动你了，在此基础上我又作了进一步的思考，如何能够把这样一个空间的场势在仪式感的前提下，能否和水墨这样的具本问题在当代表达上发生更多的关系。这里的关系有很多，一个是当代表达的形式是否与我们自身的文化有关，是否有它的国际性，所谓的国际性就是国际语言的方式。另外，水墨和水墨文化发生关系的时候它具体的和水墨是一种什么样的关系，水墨包括笔、墨、纸等，但到底他们之间的客观状态怎样开启。在我制造的空间里你们看到有一面墙我挂了一件我的指印作品，是我用手指蘸水摁在宣纸所形成的痕迹。它的对面是我做了7个亚克力的槽子，然后里边放入清水，之后再把宣纸漂在清水里，让清水浸染宣纸，使宣纸上留下水的浸染痕迹，也就是一条浅的黄黄的很自然线迹，而在它的正前方又有15个亚克力的槽子，这里边放的是水加墨的水墨，我把宣纸漂在槽子里边，让水墨自然的浸染宣纸，水墨这个物质的材料和宣纸这个物质的材料，它们俩之间到底能否自然的呈现的一种感受，而空间中央的千只瓷碗里全是水，让我们感受由水而生发的这一切现象，体现水是万物之本的作用。水是墨的魂，没有水，水墨将会意义失去它的意义，通过这个作品反映出我对传统水墨的一个重新判断。我们总在讲墨分五色，气韵生动，意在笔先，胸有成竹，但我们需要重新阐释它的关系，它的由来应当有另一个侧面。我们对水墨画的认识是惯性中的认识，画家素养的高低决定了作品的品质，再通过技术上的手段来实现的，画家通过思想认识及技术手段完成了墨分五色和气韵生动。而我是通过一个简单的办法，只用水去实现墨分五色和气韵生动的思想认识的物理化呈现，如果没有水，我们可以想象它如何气韵生动，如果没有水墨如何来墨分五色。
朱其：我们原来认为水墨就是山水、花鸟、人物的图像呈现形式，其实水墨不只是通过水墨这个绘画形式来呈现的，像张羽这次展览作品它不是我们以往认识的绘画形式，是把纸、墨、水做为材料让它们自然的发生关系，我认为这是一个重要的部分。综合到水墨文化里边，它是最终的呈现形态，但并不是整个水墨文化的全部，因为一个好的画家，首先必须训练自己的心性和修养，做为一个大师的话，不到五六十岁不算入门，因为你的书法训练，画山水的皴法等等许多的技巧和金石学、佛学、禅学的修养不到五六十岁根本达不到这个要求。真正水墨文化的训练是你对自然的认识，通过山水等文化修养和国学的根底的丰富认识。通过毛笔和山水图像来呈现，这是最后一个环节。所以水墨艺术就像张羽说的是你去掉这个整个的绘画过程，从精神体系来看他真正做的部分不是最终的绘画，而是你为了创造这个绘画的伟大的图像中间这个过程是特别重要的。我是想说，我们对新的水墨的认识它不应当完全最终是通过绘画来表达，通过材料的一个自然效果，来呈现一个理念，这也是一种水墨艺术。
张羽：我一直以为所有的境界、心境，它是一个人的认识问题，人的修养的问题，而不在于绘画的基本形式。今天这样的水墨呈现方式和绘画也有关系。比如墙壁上挂着的白色指印作品是用水摁压的，包括把宣纸浸染在水和水墨里浸染宣纸的过程所留下的痕迹，它们都不是绘画，但它们与绘画有关联，这种关联是超越绘画的。这里有几方面的考虑，一个是我们自身的中国画传统，一个是西方艺术史的绘画方法。在很多评论中对我作品的评论是与抽象相关的，其实我所探讨的问题并不是抽象。因为抽象问题与我今天的探讨没有直接关系，如果你非要强调和抽象的关系那只有一点，就是你能否超越抽象，而超越抽象是要超越西方艺术史提供给你的案例，西方艺术史的抽象是从抽象主义到抽象表现主义，也就是波洛克的抽象表现主义的行动绘画，他是用行动的方式完成他的抽象表现主义绘画，从艺术史逻辑讲你只有超越波洛克，才是推进艺术史的发展。面对抽象这是唯一的意义和价值。超越波洛克就必须要超越绘画，所以我的作品不管是用水墨去浸染还是用水去浸染，以至用手蘸水去摁手印，都说明身体行为本身以及身体与物质的关系，还有人的认识与自然的关系，这种境界和心性的关系。我的作品在某种上是一种综合的形态，用这样一种方法去超越以往的绘画关系的可能性。
朱其：张羽先生的艺术他可以放到100年中国画的改造的话题来讨论，中国画的改造应当是起源于辛亥革命后的五四运动期间，因为陈独秀提出中国画300年没有任何变化，在西方绘画对中国产生了很大的影响的背景下徐悲鸿、傅抱石、林风眠、潘天寿一大批人都认为中国到了非改造不可的地步。他们的努力归纳一下，可分成两派，一派是用西方绘画的方法来改造中国绘画，像徐引进了写实主义。林风眠引进了表现主义。后来庞熏琴引进了立体主义。用西方绘画的方法以及用图像重组的方法来改造中国画的图像内容。这是中西合璧的方式。还有一派是传统主义的改进，就像陈师曾、黄宾虹不管西方的绘画方法还是从传统体系训练，从传统上慢慢地改进，后来是改造这派占了上风，他们创造了一批很像西方现代绘画的西方画，这个现象不只是在中国、韩国、日本都有，用西方的图像方法和造型方法把本土的视觉资源进行重组。这是第一阶段，我把这个阶段称为是一次伟大的失败。因为他们虽然当时也轰轰烈烈创造了一批有反响的作品，他们的重点在于造型和图像的现代化，第一是把立体画引进国画，第二是用国画来画时尚人物，第三50年代初把发展建设的画面放在国画里边，他们想用西方的写实方法和现代绘画的方法做为主要的图像风格，比方说徐认为中国画最好的是花鸟画，其次是山水画，最差是人物画，因为他说中国的人物画的型画不准，所以他花了很大的精力，要把人物画画得准，后来庞他们又认为写实主义已经没有意义了，开始画立体主义，这个过程的主要焦点是放在图像的改造上，但是西方进入现代艺术以后人物画是否画得准已经不是一个重要的问题了，虽然中国过去在这方面是个缺陷，需要补课，但是我们花了半个世纪去补课时才发现西方人已经不搞这个事情了。西方的绘画进入二战以后，它已经进入了一个观念艺术的阶段。我们又接着去画抽象绘画，在1960年是第二个转折，大陆的黄宾虹晚期的绘画，台湾的张大千的绘画，他的整体还是一个山水画，但是局部已经是抽象绘画，我认为这是中国画改造的第二阶段，从写实主义到立体主义这是第一阶段，这是20-50年代，从60年代初开始，就转向抽象思维，但大陆的抽象水墨要晚了台湾20年，差不多到80年代中期时，像谷文达的画面上有一些抽象形态，然后到90年代初，像张羽他们新水墨的开始，这个新水墨的开始是与抽象主义有关的，这就是当时张羽的灵光系列受到了学术界普遍关注的根本原因。 其实，所有的水墨画形态日本人在20-70年代都做过的，当时大家为何关注张羽的灵光，就是因为灵光系列既是一个宇宙的星像，同时又带有一个抽象体，而这种抽象既不像日本的也不像欧美的。这使大家睛眼一亮，我们终于有一个自己的抽象出来，我认为这是当时张羽被关注的一个主要特征。到了2000年后，大约近十几年就像刚才张羽谈到的，不要把改革的重点放在画面上，因为水墨艺术并不等于水墨画，张羽后来走到了指印阶段，它已经不是一张水墨画了，应当是一种水墨加上行为的相当于行动绘画的一个概念，产生了一种作品形态。以水墨，宣纸做为材料的一个综合作品，不能再叫做水墨画，到了指印阶段，张羽是保留水墨材料放弃绘画做为最后的呈现形式。在这次《水>墨》的作品中他做得更彻底，干脆连水墨的平面的作品形态都不要了，就直接回到了水墨、宣纸等材料本身的一种自然反映，张羽在整个水墨创作的成长过程中，他主要是在不停在做减法，首先，是放弃毛笔书写的部分，当然他还是保留了手和宣纸的关系，到最后宣纸也放弃，这纯粹就是他个人的心灵的修行的一种意念，与水墨、宣纸单纯的一种自然关系，我在为这次策展寻找理论切入点的时候，首先，我想到了关于意念的问题，意念是中国人说的意在笔先。因为我们古代写书法或绘画时总是强调意在笔先，画水墨画时是强调胸有成竹，实际中国水墨画的系统核心是身心的修为和意念的问题，意念既是中国禅宗的一个哲学概念，也是中国以毛笔书写的一个创作概念，我们从禅宗的角度讲，最终是一个自信，是真正属于他自身的东西。张羽从意念的原起角度来说，他是排除了水墨画做为一种意境的表达，关于图像意境的表达，给水墨、宣纸增加了许多符号的解释，把它的一切都还原到水、宣纸等一些自然的关系，他把自己对心灵的反应也回到了一个最单纯的方法，他虽不是佛教徒，但是一些东西已经归一到了禅宗，所以在佛光缘美术馆展览是非常有意义的。
徐亮：说到“意在笔先，”和“胸有成竹”这两个概念是最为广泛使用的经典语录。是我最近的疑惑，它最早出处是北宋·苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》赞扬当时著名画竹子高手画家文与观察竹子在不同季节和气候条件下生长形态的感受而言。它更多的是方法论的意义。我在想，作为当代语境下的艺术如果在创作之前早有了特定设计好的图式样式，它与设计产品和我们俗称的“活儿”没有多大的区别。其实，真正好的作品从来就是没有过多的设计痕迹或“活儿”的概念的。特别是一些抽象或偶发的作品完全是精神性的东曲的体现。最伟大的作品从来就是不可思议的，你能说八大、米罗等许多大师的作品是提前设计、计算好的吗？美术史上有成就的艺术家从来没有受到这个“古训”制约的。这个疑惑是对传统的绘画理论和方法产生了质疑。当然，我的思考现在还不够成熟，留待以后我们再展开深入讨论吧。
非常感谢大家在阳明山这个特别有灵气的地方来聊天，这样轻松、散漫的谈论艺术问题太好了，有点象古代的文人雅集，会给我们留下美好记忆的。