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1972年生于台湾嘉义的陈伯义，目前就读于“国立成功大学”水利及海洋工程研究所博士班。专长为摄影及海洋工程。《红毛港》系列是以摄影为主，结合文件、遗迹物件的展示，来发展出关于高雄红毛港拆迁和聚落史的叙事空间。其作品被“国立台湾美术馆”、高雄市立美术馆、日本清里摄影美术馆及私人单位收藏。
您在拍《红毛港》之前其实拍了很多其他内容？
是的，我拍过关于“鬼神”的内容，从2000年拍到2004年，创作上我从抓拍转到刻意设置的摆拍。我也拍过台湾的眷村，这个项目拍了很多年，现在还在进行中。
所以，您是在多年的拍摄中建立了对影像的认知？
是的，拍“鬼神”的过程中，我知道了怎么拍照片，该怎么思考自己拍的东西，该怎么面对拍摄现场。
您之前的拍摄，更像是记录式的人类学式调查，但2015年您获得了在台湾有分量的“台新艺术奖”的年度入选，这个奖项的对象是在台湾有突出表现的当代艺术家，您的影像表现是在什么契机下转向了当代的表现？
其实，我的拍照本身并不是站在摄影观念下的计划，直到有一天，我的摄影指导老师黄建亮在看我的照片时，说我拍到一个很摄影的东西：痕迹。为什么痕迹的影像很摄影？因为悬疑性。摄影在本质上有个很重要的东西，我们往往要拍可见的东西来说明可见。可是，摄影有种很奇特的魔幻力，就是罗兰·巴特在《明室》里提到的：此存在，此既是。我们看到老照片时会想象死掉的人还活着时的样子，透过照片，那些消失掉的东西，会在我们的记忆中唤醒曾经的那张脸孔。这个逻辑非常的摄影，有本书《观看的本质》中谈及耶稣的裹尸布，就是来描述这种观看经验，这很像摄影在呈现影像过程中的感觉，靠时间在显影，影像慢慢地显现。很多痕迹看起来是抽象的符号，但它也是证据，指向之前发生在这里的事情。
看起来要经过一段很长的训练，才有一个关键点的顿悟，才能进入影像的表层之内，思考其内在逻辑，这时候，你开始了拍摄《红毛港》的计划？
从物思考到痕迹，再回过头来思考物的时候，你才真正进入到创作的核心。在2006年底开始拍摄“红毛港”的时候，我已经有过那些经验，我知道在这个项目中要处理三个脉络：一是遗留物，二是屋子里的物件被移走之后的痕迹，三是当墙壁被挖开后，我可以去处理窗景。
在高雄红毛港的拆迁计划中，要拆走的居民有1万多人，您的作品是在谈一个拆除的巨大工程。但是，拍红毛港的时候，您也正在念博士，也同时在跟导师在做台北港扩建的项目，这两个项目，一个是面对拆迁的摧毁，一个是为建设做计划，身处其中，对您的影像计划有什么影响？
我本身是被训练出来的海洋工程方面的所谓专家，2006年我在拍红毛港的时候，正跟我的博士生导师在执行台北港扩建计划的计算。我白天在思考“政府”在港口开发时，所要面对的传统历史、文化抉择，晚上在思考红毛港的拆迁。因为我的专业，我看得懂里面的矛盾，所以我发现为政者几乎都是在捡便宜的东西在做，而不是考虑复杂的、困难的，50年之后要面对的事情。因为我是支持保留历史文化的，所以我会思考：商港有没有办法在不拆旧的渔村的同时，达到原本的目标？其实，我发现是可以的，只是“政府”不想做。
在这个过程中，摄影最重要的意义和价值是什么？
影像最重要的本质包含见证事实、唤起记忆，因为基本上它还是写实工具，所以，它跟社会的连接是最密切的。当然，摄影也允许非常个人式的浪漫想象，它是一个综合体。我很难找到一个媒材，可以有这么丰富的表现方式。摄影最重要的，还是在影像内容上做思考。
红毛港的拍摄难点在哪儿？
不只是观察，我还要处理光线，我不想把光线处理得很“剧场”，我要再现场景最普通的生活感，这不是随便打打光就可以达到的。
您拍的室内的正面照，像是在给屋子拍摄肖像一样。
是的，因为刚好那个面向适合讲故事。为什么要拍屋子的肖像，它有牵涉到我后面的一个动作，我拍的屋子确切住了哪户人家，我都有做记录，因为，他们搬走之后，邮差会持续送信，那些广告信让我知道这家是谁，我都记录下来，就能做后面的影像计划。拍完了屋子的物之后，我把他们家门牌拍下来，把他们家重要的物件留下来。做展览的时候，观众可以看到照片里的实物，就跑到他们的面前，那有一种延伸的阅读感。
遗留物件是您拍摄的一个重要环节，您以什么样的标准在挑选物件？
我挑选的都是有纪念意义的，例如时代的见证意义，公车票、学生证、电影票根、情书，或者是试卷。有些考卷特别有趣，作文题目都很有时代感，那个年代的题目都很八股，比如“论强国”，作文题的第一句话通常是，“先总统蒋公曾经说过什么什么”，现在看来，那些都是完全不可思议的。
这样听来，您的影像计划有着现代考古的意涵。
对，其实就是以一种考古的角色去思考。类似于对当下生活的考古，又有一点像日本在关东大地震之后流行的“考现学”，“考现学”在日本很流行，他们每隔一段时间就会做近五年的生活上的考现。
您的拍摄其实是按照整个迁村的过程来进行相应的反映，从人搬走，到物撤走，再到拆迁房屋。
屋子虽然被搬迁一空，但空壳并不是一无所有，里面到处布满了曾经生活过的痕迹，我再从空壳里做叙述。遗留物被拿走之后留下的是一种不可见的生活，透过痕迹，可以来讲述这个不可见在时间上的堆叠。
您拍了屋内空间加上屋外景色一体的系列，这种室内外交互的兴奋点在哪里？
就在于你分不清它到底是屋子的一部分，还是物外的一个景，其实，窗外大多是一堆工业区。
其实从2006年至2008年红毛港全部拆完，这个计划就已经结束了，可是您第一次发表这个系列时，却是在2014年，为什么中间放置了这么长的时间？
我拍完的当下只有影像，当时觉得如果只是展出影像就太单调了，但我还是不懂得怎么去操作物件。是后来我跟一群日本和韩国做当代的艺术家一起玩儿，才从他们的创作当中了解到怎么做装置，所以，中间搁置了将近六年的时间。
所以，呈现跟拍摄是同等重要吗？
对，是同等重要，这才是完整的叙述。拍完后，我每年都在想怎么呈现，可都觉得不够好。我觉得一个展览要做得好，需要从内容去思考每个东西之间要怎么搭配和合作，而不是为了让展场很花哨，很奇观。
红毛港项目还有延展出去的计划吗？
我有一些新的创作，叫《街友完全求生手册》，去找在高雄的街友（流浪汉），他们大多是从红毛港拆迁出去的居民，拿到拆迁费之后无法适应外面的生活，就沦落街头。我要跟着他们，看他们怎么运用高雄市的资源活下去，这个计划要做成一本求生手册，告诉高雄市民，你不工作的话可以怎么活下去。
听起来，这是一个十足的反讽计划？
是的。这个计划中，将会有我参与其中的观察流浪者如何求生的影片。影片一方面是谋生技能，另一方面流浪者告诉我他们曾经在红毛港的生活。
这个方法就更行为和当代了，影像只是一个呈现方式。
是的，可是只有在面对摄影的时候，我才会去看社会的本质。
（采访/傅尔得）
您在拍《红毛港》之前其实拍了很多其他内容？
是的，我拍过关于“鬼神”的内容，从2000年拍到2004年，创作上我从抓拍转到刻意设置的摆拍。我也拍过台湾的眷村，这个项目拍了很多年，现在还在进行中。
所以，您是在多年的拍摄中建立了对影像的认知？
是的，拍“鬼神”的过程中，我知道了怎么拍照片，该怎么思考自己拍的东西，该怎么面对拍摄现场。
您之前的拍摄，更像是记录式的人类学式调查，但2015年您获得了在台湾有分量的“台新艺术奖”的年度入选，这个奖项的对象是在台湾有突出表现的当代艺术家，您的影像表现是在什么契机下转向了当代的表现？
其实，我的拍照本身并不是站在摄影观念下的计划，直到有一天，我的摄影指导老师黄建亮在看我的照片时，说我拍到一个很摄影的东西：痕迹。为什么痕迹的影像很摄影？因为悬疑性。摄影在本质上有个很重要的东西，我们往往要拍可见的东西来说明可见。可是，摄影有种很奇特的魔幻力，就是罗兰·巴特在《明室》里提到的：此存在，此既是。我们看到老照片时会想象死掉的人还活着时的样子，透过照片，那些消失掉的东西，会在我们的记忆中唤醒曾经的那张脸孔。这个逻辑非常的摄影，有本书《观看的本质》中谈及耶稣的裹尸布，就是来描述这种观看经验，这很像摄影在呈现影像过程中的感觉，靠时间在显影，影像慢慢地显现。很多痕迹看起来是抽象的符号，但它也是证据，指向之前发生在这里的事情。
看起来要经过一段很长的训练，才有一个关键点的顿悟，才能进入影像的表层之内，思考其内在逻辑，这时候，你开始了拍摄《红毛港》的计划？
从物思考到痕迹，再回过头来思考物的时候，你才真正进入到创作的核心。在2006年底开始拍摄“红毛港”的时候，我已经有过那些经验，我知道在这个项目中要处理三个脉络：一是遗留物，二是屋子里的物件被移走之后的痕迹，三是当墙壁被挖开后，我可以去处理窗景。
在高雄红毛港的拆迁计划中，要拆走的居民有1万多人，您的作品是在谈一个拆除的巨大工程。但是，拍红毛港的时候，您也正在念博士，也同时在跟导师在做台北港扩建的项目，这两个项目，一个是面对拆迁的摧毁，一个是为建设做计划，身处其中，对您的影像计划有什么影响？
我本身是被训练出来的海洋工程方面的所谓专家，2006年我在拍红毛港的时候，正跟我的博士生导师在执行台北港扩建计划的计算。我白天在思考“政府”在港口开发时，所要面对的传统历史、文化抉择，晚上在思考红毛港的拆迁。因为我的专业，我看得懂里面的矛盾，所以我发现为政者几乎都是在捡便宜的东西在做，而不是考虑复杂的、困难的，50年之后要面对的事情。因为我是支持保留历史文化的，所以我会思考：商港有没有办法在不拆旧的渔村的同时，达到原本的目标？其实，我发现是可以的，只是“政府”不想做。
在这个过程中，摄影最重要的意义和价值是什么？
影像最重要的本质包含见证事实、唤起记忆，因为基本上它还是写实工具，所以，它跟社会的连接是最密切的。当然，摄影也允许非常个人式的浪漫想象，它是一个综合体。我很难找到一个媒材，可以有这么丰富的表现方式。摄影最重要的，还是在影像内容上做思考。
红毛港的拍摄难点在哪儿？
不只是观察，我还要处理光线，我不想把光线处理得很“剧场”，我要再现场景最普通的生活感，这不是随便打打光就可以达到的。
您拍的室内的正面照，像是在给屋子拍摄肖像一样。
是的，因为刚好那个面向适合讲故事。为什么要拍屋子的肖像，它有牵涉到我后面的一个动作，我拍的屋子确切住了哪户人家，我都有做记录，因为，他们搬走之后，邮差会持续送信，那些广告信让我知道这家是谁，我都记录下来，就能做后面的影像计划。拍完了屋子的物之后，我把他们家门牌拍下来，把他们家重要的物件留下来。做展览的时候，观众可以看到照片里的实物，就跑到他们的面前，那有一种延伸的阅读感。
遗留物件是您拍摄的一个重要环节，您以什么样的标准在挑选物件？
我挑选的都是有纪念意义的，例如时代的见证意义，公车票、学生证、电影票根、情书，或者是试卷。有些考卷特别有趣，作文题目都很有时代感，那个年代的题目都很八股，比如“论强国”，作文题的第一句话通常是，“先总统蒋公曾经说过什么什么”，现在看来，那些都是完全不可思议的。
这样听来，您的影像计划有着现代考古的意涵。
对，其实就是以一种考古的角色去思考。类似于对当下生活的考古，又有一点像日本在关东大地震之后流行的“考现学”，“考现学”在日本很流行，他们每隔一段时间就会做近五年的生活上的考现。
您的拍摄其实是按照整个迁村的过程来进行相应的反映，从人搬走，到物撤走，再到拆迁房屋。
屋子虽然被搬迁一空，但空壳并不是一无所有，里面到处布满了曾经生活过的痕迹，我再从空壳里做叙述。遗留物被拿走之后留下的是一种不可见的生活，透过痕迹，可以来讲述这个不可见在时间上的堆叠。
您拍了屋内空间加上屋外景色一体的系列，这种室内外交互的兴奋点在哪里？
就在于你分不清它到底是屋子的一部分，还是物外的一个景，其实，窗外大多是一堆工业区。
其实从2006年至2008年红毛港全部拆完，这个计划就已经结束了，可是您第一次发表这个系列时，却是在2014年，为什么中间放置了这么长的时间？
我拍完的当下只有影像，当时觉得如果只是展出影像就太单调了，但我还是不懂得怎么去操作物件。是后来我跟一群日本和韩国做当代的艺术家一起玩儿，才从他们的创作当中了解到怎么做装置，所以，中间搁置了将近六年的时间。
所以，呈现跟拍摄是同等重要吗？
对，是同等重要，这才是完整的叙述。拍完后，我每年都在想怎么呈现，可都觉得不够好。我觉得一个展览要做得好，需要从内容去思考每个东西之间要怎么搭配和合作，而不是为了让展场很花哨，很奇观。
红毛港项目还有延展出去的计划吗？
我有一些新的创作，叫《街友完全求生手册》，去找在高雄的街友（流浪汉），他们大多是从红毛港拆迁出去的居民，拿到拆迁费之后无法适应外面的生活，就沦落街头。我要跟着他们，看他们怎么运用高雄市的资源活下去，这个计划要做成一本求生手册，告诉高雄市民，你不工作的话可以怎么活下去。
听起来，这是一个十足的反讽计划？
是的。这个计划中，将会有我参与其中的观察流浪者如何求生的影片。影片一方面是谋生技能，另一方面流浪者告诉我他们曾经在红毛港的生活。
这个方法就更行为和当代了，影像只是一个呈现方式。
是的，可是只有在面对摄影的时候，我才会去看社会的本质。
（采访/傅尔得）