摘 要：艺术是美学的主要表达方式，雕塑是古希腊时期最主要的艺术，因此从整体来看，古希腊雕刻艺术的审美历程与美学发展相适应，古希腊美学观念的进步启发了古希腊雕刻艺术的审美意识，将艺术与技艺区分开来，确定艺术以表现美的事物为基础，提升了雕刻等艺术的社会地位。为了更准确的表现美，毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德对美与艺术进行了系统的思考，他们分析出何为美，建立起完整的理论体系，成为西方美学思想的奠基者。毕达哥拉斯的数理观念启发雕塑艺术按比例创作；柏拉图哲学否定虚幻追求理式之美；亚里士多德批判地继承柏拉图的理论，提出自然之美的价值，将美拉回现实。在这些美的规范下，古希腊雕塑具有了黄金比例、均衡、和谐、高雅、静穆、唯美精神等特点，形成了希腊美学的形式范畴。
　　关键词：古希腊雕塑；毕达哥拉斯；柏拉图；亚里士多德
　　引言
　　柏拉图反对的艺术是仅具备“快感”，缺乏真实生命感的虚假艺术，他反对脱离现实依附政治的庸俗艺术，在艺术创造的形象中看不到真实性的美，只有生硬的人工雕琢的痕跡，柏拉图对艺术苛刻的态度是审美观进步的表现，在柏拉图之前的艺术只是人类对美的粗略表现，直到柏拉图对此提出批评，艺术家才对艺术要表现的生命之美恍然大悟。但柏拉图的理论却无法帮助艺术家表现生命美，因为他将美与抽象的“理式”联系在一起，“理式”如同神话中的众神，距离生活十分遥远，因此离艺术创作也十分遥远，雕塑家继续为英雄与神雕刻，遵循经验他们按照生活中的人来加工作品，却对这一行为不自知，他们因为无法真正见到神才勉强用人代替，他们不表现现实人的美，即使雕出堪称完美的肌肉组织也是属于神并非人。直到亚里士多德承认了自然的客观实在性，称真理存在于自然，认为艺术模仿现实是对现实世界真实的反应，同时也反映了自然的真理。亚里士多德将美的对象由抽象的理式拉回到现实，艺术不再因为表现自然远离理式而被抛弃，雕塑中的形象因为比现实更能保持和谐的美而成为永恒的艺术品。雕塑家不再以模仿自然为耻，他们对自然形象进行主观加工，塑造他们心目中的完美形象。
　　一、数理之美
　　数理派代表人物是毕达哥拉斯，他认为“宇宙的本源并不是某种具有质的规定性的物质，也不是无规定性的物质，而是失去任何质的规定性的并用渗透到所有物质中的一种属性——数。”他阐述：“一切事物的质都必然是特殊的，只有数才是无所不包的；一切事物的质都是短暂的；只有数才是无始无终的。”这种理论使得古希腊人普遍以理智的数理方式解决问题，他们身边的一切事物都可以用数理进行解决，在雕塑创作之时，理式自然而然被加以运用，这就是古希腊早期雕塑无论是人的形象，还是建筑物的装饰部分，看起来都是方正而又相似的原因，毕达哥拉斯将美视为一种细部之间的和谐比例，雕刻家得以在按照人的形象表现神的时候，为了准确便对人体各部位进行比例计算，这是十分智慧的方式，能够尽可能的减少复制过程中的失误。
　　在长期实践当中，雕刻家敏锐的发觉创作躯干时的计算结果总是维持在一个范围内，当达到一个数值时，雕像看起来更加舒适，因此，所有的躯干均按这一个比例数字进行创作，这就是 毕达哥拉斯的“黄金分割”，以肚脐为分界线，上下比例0.618：1。这是为了表现美用数字计算得出的精确数值，但是真正表现在现实的雕塑中却与原型相去甚远，古希腊智者也无法解决这个问题，只能将这种美与“神”联系在一起。柏拉图在《蒂迈欧篇》中多次说比例美是站在神的角度提出，精确的比例是为了完美与和谐，同时他也提出了将“神意”与事物结合的方式就是为艺术冠以比例。
　　数即是真理，“数”产生的便是美，古希腊人认为掌握了数就掌握了美，这无关于最终的效果，因为只有以人为参照时才会有这样不尽人意的情况，几何图形依然是美的，这足够说明美依旧是可度量的，有其适当的尺度与公正的分限，如同德尔菲神庙墙上四则圭臬中规定：“至美即至公”、“遵守界限”、“毋骄傲”及“毋过度”这种可规范的美的定式，将希腊审美导向以可衡量的尺度为美。这种美是泛泛的，当精确到具体的事物时就不再行得通，如果依然说“数”就决定了全部的美那不免有些自欺欺人。
　　二、道德与灵魂之美
　　柏拉图之前的古希腊雕塑，以公元前7世纪—6世纪的古风时期为代表雕刻技法遵循程式化，五官与体态按照比例刻画，肢体动作因缺乏协调性而给人不舒适的感觉，雕塑看起来更像是一座丰碑，这个时期的美是随机模仿产生的，正如“古风式的微笑”，偶然一次将嘴角上扬一个弧度，结果好像同之前有所不同，相比之下微笑似乎是更美的，于是在之后的雕塑创作中又添加了微笑元素，但是他们并不知晓“微笑”究竟意味着什么。
　　造成这种现象的原因是古希腊早期对“美”的体悟是混沌的，他们没有明确美的概念。美的意识从伯利克里时期已经确立，但这时候的美是同“适中”、“和谐”以及“平衡”这一类抽象的特质联系在一起的，就连《荷马史诗》中也没有专门描写“美”的语言，即使在记述特洛伊战争时需要用到美来形容海伦的相貌，荷马也用巧妙的方式避免了直接对美进行表述，他利用宣判时长老们的神情动作，引导人想象这个美貌。但是海伦的美就容易令人联想到灾难，因此这种美是痛苦的，按照美的定义之一——美是愉悦的，海伦的美不是真正的美。所以古希腊人的美是矛盾的，他们为了平衡这种矛盾，又提出了永恒的“真理之美”以区分“虚假的美”。但是真理之美到底是什么？思想家发现美好的道德能保证和谐愉悦的关系，在这种启发下，道德之美成为“真正的美”，雕塑家也黔驴技穷地用大理石表现抽象的高尚人格，因此雕刻出面容平静、五官端正，看起来很高尚的形象。
　　后来，智者发现道德美并不是意味着外表同样是美的，相传苏格拉底生就扁平的鼻子，肥厚的嘴唇，凸出的眼睛，笨拙而矮小的身体。但他容貌平凡，语言朴实，却具有神圣的思想。这种外表与内在的矛盾使雕塑即便能够表现道德，也是在表现虚假的“幻相”。柏拉图在《理想国》中提到“模仿者隔真理很远，他能是一个画家、鞋匠、木匠或别的任何工匠，但他对他们的技术一无所知，他能做种种模仿，只因为他只触碰那些事物的一小部分，也就是表象。”在哲学家看来，只表现表面的美同样不能永恒。 　　柏拉图所说，雕塑是在模仿，正是在对人进行模仿的过程中，雕刻家发现了运动中的人体美，于是将肢体塑造的更加伸展，肌肉更加明显。但是在欣赏的过程中，人们讨论的重点依然是雕塑对象的灵魂，雄健的体魄与充满生机的行为动态都是灵魂的附属品。为完美的表现灵魂，创作雕塑从不以求取人类的亲近为目的，雕像无论从选材还是造型都远离生活，凌驾于现实生活之上，以便更接近精神层面。雕塑不具有实用性，制作不带功利，只被作为观摩对象，因此古希腊雕塑是精神的象征，遵守与神近似的“伟大而均衡”的道德精神。
　　三、自然之美
　　灵魂是一种理念，某种程度上它依旧同道德搅扰不清，这依然不能算是永恒的纯粹美，柏拉图追求纯粹的美，他提出 “应代道
　　德之美以几何形式之美”。他为此建立了空间中的三角形将此作为最稳固的最具美感的形体，但是，即使有各种严格的比例制定，一旦将这个包含“黄金分割”和精密数据的雕塑放在实际的空间中，它的比例和美感又将不被确定。柏拉图在《辩士篇》中提到雕塑家为表现这种美是随视觉需要，随着观赏者的立足方位进行调整的，士兵雕塑手中的盾牌并非是完美的圆形，处于另一方向进行观赏就发现其实这形状是一种椭圆。“他只是表面上像原物，实际上放弃了真相，选择了一种美丽。”（《辩士篇》）
　　古希腊创作人像时并不是将抽象理想化，而是从众多的模仿对象中提取最美的部分进行组合，只是由于对模仿的鄙夷，雕刻家也不想公然承认这个创作渠道，模仿的结果即使符合理想中的美感也要被刻意忽略，亚里士多德意识到了这种美的矛盾，他抛开神谕、灵魂这些空洞的词语，将视线重新投放到被人们忽略已久的现实空间中，他肯定现实世界的真实性因此模仿的艺术也有真实性。他提出模仿是人的一种天性，通过模仿人可以获得愉悦，这个觀念使雕塑家摆脱了内心的煎熬，不再回避艺术取材于生活的事实，亚里士多德对人地位的提升帮助雕塑家舍弃虚无的神，开始正视自己的作品，通过不断同现实的人进行比较，他们发现雕塑真正美的时刻是与活人最相像的时候——这便是自然赋予人的生命力，因此古希腊后期的雕塑作品以展现人体美著称，虽然这个作品仍然区别于真正的参照对象，但是它的确是具有美感的。
　　四、结语
　　在美学观念影响下，古希腊雕塑家选取人体在运动过程中的静止状态，模仿创造出和比例的形体，表现古希腊特有的高尚美，正如希腊时期极其重要的作品——拉奥孔群雕，凝固了拉奥孔最痛苦的瞬间，用隐忍的表情展现出一丝静穆，安抚了动荡的心灵，这就是古希腊美学的核心，是一种对人性的关照。但古希腊美学思想并没有彻底解决美的问题，但是却启迪了后人对美的探索，正因为如此，以“为人性之战”著称的文艺复兴运动，提倡回归古希腊艺术，文艺复兴三杰；达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔分别对古希腊雕塑的比例分割、人体构造和典雅之美进行研究，继续完善古希腊美学体系。
　　参考文献
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　　[7]朱光潜.西方美学史[M].陕西：中国长安出版社，2007
　　（作者单位：河北师范大学）